داستان توكيو را بعد از حداقل 15 سال دوباره ديدم. شگفت انگیز است که چطور همۀ این شخصیت ها از بچگی من تا حالا چنین واقعی مانده اند. هر کدام از آن ها در دنیای واقعی معادلی داشتند. شبیه به عمه ها و عموها و خاله ها و دایی ها بودند و هیچ چیز غیر واقعی، باورنکردنی یا غیرضروری در فیلم وجود نداشت. در واقع چنانچه کوچک ترین قطعۀ زائدی وارد ساختار بی نهایت دقیق آن می شد تماشاگر به خاطر وضوحی که فیلم در نمایش اجزاء سازنده اش داشت به سرعت آن را می فهمید و چه بسا آزارش می داد. در دنیای اوزو رد شدن یک گربه از قاب می تواند تأثیری معادل صحنۀ نبرد اسپارتاکوس در مقابل سپاه روم ایجاد کند، در نگاه نخست به همان اندازه محرک باشند و در انتها تأثیری فراتر از نبردی با هزاران سیاه لشگر بگذارد.
داستان توکیو در عین حال فیلم بسیار بالغی است که "بلوغ" یکی از شرایط تماشای آن نیز هست. بعید می دانم برای یک تین ایجر، حتی با ولعی وصف ناپذیر به سینما، زندگی و مرگ آدم ها در این سن و کم رنگ شدن حضور والدین چنین معنایی داشته باشد. داستان توکیو منهای ملاحضات زندگی و مرگ – که در هر سن و شرایطی قابل درک نیست – هم چنان فیلمی دقیق دربارۀ اضمحلال غمبار ساختارهای سنتی خانوادۀ ژاپنی بعد از جنگ است؛ این نگاه به داستان توکیو کاملاً ممکن و منطقی است ، اما تنها بخش کوچکی از دنیای فیلم را تشکیل می دهد.
Jonathan Rosenbaum has published three of his “jazz on film” pieces on his website. Those are essential films, two of them with the rare footages of jazz giants in their prime time (Fats Waller and Duke Ellington) and one, an underrated Robert Altman’s documentary-like remembrance of Kansas City jam sessions of 1930s. Though it’s more a cinematic description of those films, it would be a great piece for jazz fans to read, too. I think among all critics, Jonathan’s view of this kind of films would be something unique because after all he is a jazz fan and as long as I know a man of keyboards.
As a matter of fact I was working on these very titles myself for my jazz films project, which I started to publish part of this lengthy research on May 2002. It was printed in Film magazine, and was composed of a long essay and filmographies under the title, “From Mozart to Morrison”. Three years later a sequel, this time with more focus on documentary and Rock ‘n’ Roll, appeared on Film again. And now it has been extended to the format of a book.
در نفرین مگس (1965)، دومین و آخرین دنبالۀ فیلم کلاسیک ژانر وحشت، مگس، هیچ مگسی وجود ندارد؛ درست همانطور که در نفرین آدم های گربه ای ، دنبالۀ آرام و روان کاوانۀ آدم های گربه ای هیچ گربه یا آدم گربه ای در کار نیست. تفاوت بین فیلم مادر و این نسخه تا آن حد است که می توان بدون ادعای «دنباله بودن»، به عنوان فیلمی مستقل آن را تماشا کرد و از آن لذت فراوانی برد.
نفرین مگس فقط ایدۀ انتقال اجرام و انسان ها را به روش علمی و با سرعت نور از داستان فیلم اصلی گرفته است و البته شخصیت ها برادرها یا برادرزاده های قهرمان اصلی مگسند و یک بازرس شاراس هم در فیلم گنجانده شده که به مرور زمان کور شده و از روی تخت بیمارستان گرۀ معما را می گشاید. از آن سو ماجرا از فرانسه به کبک کانادا و لندن منتقل شده است که باید به حساب انگلیسی بودن فیلم (تولید استودیوی شپرتون) و کارگردان، دان شارپ، گذاشت.
قفس هایی که آدم ها را در آن نگه می دارند (با استفاده ای منطقی از قاب عریض)
مارتین دلامبره (جورج بیکر) دانشمندی است که ادامه دهندۀ راه آندره دلامبرۀ فیلم مگس در انتقال اجسام به صورت ذرات انرژی است. او بدون این که چیز زیادی دربارۀ پاتریشیا (کارول گری) بداند، با او ازدواج می کند. ازدواج بدون آگاهی همیشه خطرات خود را دارد (!) چرا که مرد نیمی هیولاست و زن از تیمارستان فرار کرده است و از همه بدتر آدم هایی که به نیابت مدیر تیمارستان به دنبال اویند باعث برملا شدن راز هولناک خانۀ ییلاقی و بزرگ دلامبره ها می شوند که در آن سه موجود نیمه انسان/نیمه هیولا نگهداری می شود. موجوداتی که نتیجۀ اشتباهات علمی مارتین و پدرش (برایان دنلوی) هستند و یکی از آن ها زن سابق مارتین، جودیت (مری منسون) است.
هیولای فیلم شبیه بازماندگان گتوها و اردوگاه های کار اجباری به نظر می آید
نکتۀ جالب توجه فیلم پیوندی است که میان دو (و از یک منظر چند) الگوی کلاسیک ژانر وحشت ایجاد کرده است: یکی تم گوتیک ربکایی است که از ورود یک بانوی معصوم به خانه ای که در تسخیر روح زن قبلی است شکل می گیرد. طبق معمول پیش خدمت باوفا اسباب تولید دردسر می شود و کمبود اعتماد به نفس شوهر خوش قلب و اهمیت رازی که نگاه می دارد باعث می شود تا او بیشتر در موضع خدمتکار ترسناک به نظر بیاید تا موضع زنش. الگوی دوم دانش مهار نشده است که دانشمندان شبه دیوانه را به مصاف با قادر مطلق برده و نتیجه چیزی جز ویرانی نیست.
در فیلم همه گرفتاری خودشان را دارند. زن از آسایشگاه روانی فرار کرده است. مرد اگر مادۀ مخصوصی را به خود تزریق نکند به هیولایی (که شبیه مسخ مگس وار فیلم اصلی است) بدل می شود، خدمتکار به خانم سابق خانه که هنوز زنده است و در جایی مثل قفس نگه داری می شود سرویس می دهد، این خانم نیمی انسان و نیمی هیولا شده است، برایان دنلوی علاوه بر ایمان کاملش به آزمایش های غیرانسانی که روی موجودات می کند، در یکی از طی الارض ها دچار سوختگی شده است. دو دستیار سابق آنها در لابراتوار نیز در اشتباهات علمی حین انتقال به موجوداتی کریه المنظر و درنده خو بدل شده و در یکی از همان قفس ها نگهداری می شوند.
سبک فیلم شبیه به فیلم های ترسناک خشن اروپایی همان دوران (به خصوص فیلم های ایتالیایی) است: قاب عریض، فیلم برداری سیاه و سفید با تونالیته ای از خاکستری ها ، استفادۀ خوب از دکور و محیط که معمولاً خانه ها و قصرهای تک افتاده در دل طبیعت است.
با سبکی شبیه به فیلم های ترسناک ایتالیایی
دیدن برایان دنلوی (قهرمان جلادها می میرند، مگ گینتی بزرگ و Impact) در رُل آدم بد فیلم، با آن شکم بزرگ و هیکل انعطاف ناپذیرش که بیشتر به درد بازی در نقش لات های نیویورکی می خورد، فرصتی است برای تجدید دیدار با یکی از بهترین character actor های تاریخ سینما.
دو تا از بهترین صحنه های فیلم: برایان دنلوی یکی از مخلوقاتی که به پسرش حمله کرده را دیوانه وار زیر ضربان یک میلۀ آهنی می گیرد و بعد از این که او جسم او را برای پنهان کردن از کبک به لندن منتقل می کنند، تنها توده ای هراس آور از سلول های به هم ریخته و جسمی از هم پاشیده به لندن می رسد. صحنۀ دیگر زمانی است که برایان دنلوی را به لندن منتقل می کنند، اما نمی دانند دستگاه گیرندۀ لندن نابود شده و سرنوشت دنلوی سرگردانی ابدی اش به عنوان هزاران اتم در فضای بیکران است.
"Manon" is a hard-boiled version of Prevost's bedridden novelette, with a creaking, improbable script job waylaying director [Henri] Georges Clouzot. Manon Lescaut (Cecile Aubry) is now a baby-faced siren, her incredibly faithful lover is a maquis fighter, and their unswerving passion -- shared with any willing and wealthy fat man -- lights the way from Paris black markets to the sands of Palestine. The cold, frank Clouzot (“The Raven", "Jenny Lamour") is a perverse craftsman who casts incongruous creatures (half-pint Aubry) and contrives unnecessary obstacles.
On a jammed train where there is no room for moving-picture apparatus and crowds are unwieldy, he threads his heroine through every aisle for a masterful analysis of life on the level of canned sardines. In an abandoned farmhouse with no constricting conditions for the director, the impassioned teen-agers neck in the dark, search the rooms with a flashlight that digs the past out of the worn-out decor. Clouzot's best talent is for clawing behind camouflages with a candid camera. He achieves the lonely, unglamorous feeling of a junky movie theater by working only in the basement and manager's office. His detailed pictures of a high-class bordello, a frenzied jive cave, a dress salon, unearth the provocative nuances of its people -- usually from the waist down. ''Manon'' is halted and conventionalized by its hack plotting enlivened by its ludicrous pornography, and is, otherwise, a painful study of Parisians at their peculiar worst.
هیچ وقت به فیلم هایی با چند اسم مختلف اعتماد نکنید، از آن مهم تر هرگز به کارگردانانی با چند نام اعتماد نکنید؛ آن ها بیشتر شبیه شیادانی بین المللی اند که در هرکشور یک اسم دارند و در هر جا برای يك كار خلاف مشهورند.
غرض از این مقدمه اشاره ای است به فیلمی که به تازگی دیدم با رایج ترين عنوان قصر کابوس (1965)، با شرکت ملکۀ فیلم های ترسناک اروپایی، باربارا استیل.
فیلم های ترسناک ایتالیایی دهۀ 1960 به هر دوره و زیرشاخه ای که تعلق داشته باشند –عصرجادوگرسوزان در انگلستان، قصرهای جن زدۀ اروپای شرقی یا دوران معاصر – بهانه ای برای نمایش آزار جسمی و حتی آن گونه که در این فیلم با آن روبرو می شویم، ادعاي وجود لذتی خلسه مانند در اين شكنجه هايند. تردیدی نیست که این حرف مزخرف محض است و آزار جسمانی به عنوان اسباب لذت تنها برای آدم های شکم سیر از کشورهای شکم سیر و فیلم های پورنوگرافیک درجۀ سه معنا دارد. بسیاری از این فیلم ها به دلیل تمرکز بیمارگونه روی خشونت جسمانی و آیینی جلوه دادن این آزارها و نمایش پیروزمندانۀ رابطۀ قربانی وشکنجه گر فیلم هایی از دور خارج و غیرقابل بحثند، اما در بسیاری از آن ها دقت در خلق فضا باعث می شود تا دوستداران ژانر خود را از تماشای فیلم محروم نکنند، حتی اگر با ایدۀ ساختاری آن ها مشکل داشته باشند.
قصر کابوس که اسامی دیگر آن عشاق آن سوی گور، عشاقی از ورای گور، شب نفرین شدگان، هیولای بی صورت و ارگازموست، نیز از این قاعده مستثنی نیست. این فیلم توسط ماریو چیانو (متولد 1933 در رم) ساخته شده که با نام های ماریو کایانو (یا کاجانو)، آلن گرونوالد، مایک پرکینز، ادواردو ری، مانفرد ریگرت، فرد ویلسون و بدتر از همه ویلیام هاوکینز نیز فیلم ساخته است. پیدا کردن انگیزه ای که پشت این نام گذاری ها و جعل هویت ها بوده خود می تواند موضوع یک رسالۀ دانشگاهی برای عشاق ژانر وحشت باشد. چیانو متخصص ساخت فیلم های ترسناک و وسترن های اسپاگتی بوده اما هیچ وقت به شهرت و اعتبار ماریو باوا و لوچیو فولچی نزدیک نشده است.
من دو نسخۀ متفاوت از این فیلم را همزمان دیدم؛ یکی نسخۀ آمریکایی آن که public domain است و طبیعتاً از كپي های بسیار بد و بی صاحب تهیه شده و یکی نسخۀ بسيار پاكيزۀ فرانسوی فیلم كه ظرافت هاي فيلم برداري انزو باربوني را بايد در اين نسخل ببينيد. (هدف من از مقایسه بین دو نسخه پیدا کردن تفاوت بین استانداردهای اروپایی و آمریکایی در نمایش خشونت بود. نسخۀ اروپایی فیلم حدود 25 دقیقه طولانی تر از نسخۀ آمریکایی بود و بعضی از صحنه های نمایش مستقیم شکنجه و خشونت از نسخۀ آمریکایی حذف شده بود. تیتراژ اول و آخر و ابتدا و انتهای بسیاری صحنه ها هم در دو نسخه تفاوت داشت.)
بعد از گوانتانامو و بقیۀ جاها تماشای این فیلم ها کمی (و یا بیشتر از "کمی") مضحک می نماید، حتی همان زمان که چارلز منسون در غیاب رومن پولانسکی، یکی از ستون های فیلم های ترسناک مدرن، به خانۀ او پا گذاشت و به سراغ همسر حاملۀ او شارون تیت رفت، دوران این فیلم ها باید به سر می رسید اما عجیب این که بین شقاوت در دنیای واقعی و شقاوت در سینما رابطه ای تنگاتنگ وجود دارد و هیچ کدام حاضر نیستند به نفع دیگری عقب نشینی کنند و بگذارند یکی دو روزی نفسی راحت بکشیم.
مقالۀ تازه اي كه به مناسبت منتشر شدن DVD فيلم پاريس از نگاه... (Paris vu par…) نوشته ام در شمارۀ 398 ماهنامۀ فيلم (شهريور 1388) چاپ شده است.
اين فيلم اپيزوديك شش نگاه به پاريس را از دريچۀ دوربين شش كارگردان فرانسوي (به ترتيب ژان دوشه، ژان روش، ژان دنيل پوله، اريك رومر، ژان لوك گدار و كلود شابرول) به تجربۀ سينمايي مهيجي براي تماشاگر تبديل مي كند كه مملو از طنز و حس زندگي است.
اين مقاله بخشي از مجموعۀ در دست چاپي است كه احتمالاً از شمارۀ 401 ماهنامۀ فيلم زير عنوان بازخواني ها منتشر مي شود و قرار است دربارۀ فيلم هاي مهجور، فراموش شده، زيرخاكي ها، اداي دين ها و ملاحظات شخصي درباب سينماي "غير- معاصر" يا خارج از جريان اصلي سينماي روز جهان باشد.
