Friday, December 30, 2011

Notes on Brainless Cinema: The Brain Eaters

گريزي به سطل زبالۀ تاريخ سينما و لذت‌هاي گناه‌آلود آن: 
سينماي از مغز تعطيل

براي كاستن از بار خجالت و شرمندگي كه پس از تماشاي يكي از بدترين فيلم هاي جهان به من دست داد اين چند سطر را مي نويسم تا شما را در فضاحت شرم‌بار فيلم مزخرفي به نام مغز خواران (فرنگي اش هست: Brain Eaters) شريك كرده و از گناه خود بكاهم.
اين فيلم نشان دهندۀ وسعت بی‌انتهای سینما از هردو سو است؛ سینمایی که هم می تواند روبر برسون را به ما ارزانی دارد و هم مغز خوارانِ برونو وي‌سوتا (Bruno VeSota). یکی می تواند تا ابد کسی را گرفتار هنر سینما کرده و دیگری می تواند تا سال ها او را از این معجون مفتضح فراری دهد.
وي‌سوتا که به عنوان بازیگر تلویزیون شغل شرافتمندانه‌تری داشت، سه فیلم هم «مرتکب» شده است که یکی از آن‌ها مغزخواران، ساخته شده در 1958، است. یکی دیگر از آن‌ها، جنگل مؤنث، یک فیلم نوار مهجور است.
داستان مغز‌خواران مربوط به ظهور ناگهانی یک ورقۀ مسی است که تحت عنوان سفینه‌ای نازل شده از کهکشان‌های دیگر به ما قالب می‌شود. هم‌زمان با این ورقۀ مسی اتفاقات عجیبی می‌افتد که کارگردان هوشمند آن‌ها را در قالب دعوای دو آدم لات بی مقدار در خیابان تصویر می‌کند؛ به روایت دیگر عجیب‌ترین حوادث فیلم عبارتند از دو آدم الدنگ که در خیابان یکدیگر را زیر مشت و لگد می‌گیرند. اما قضیه فقط این نیست و در واقع این آدم‌ها مغزشان را ازدست داده‌اند چون موجودات عجیبی مغز آن‌ها را خورده‌اند و به اصطلاح خودمان آن‌ها را «بی مغز» کرده‌اند. بخشی که دوست دارم همین جاست: قربانی اصلی این بی مغزی‌ها امنای شهرند. کلانتر و شهردار – بدون این که از ظاهرشان معلوم شود – مغز خود را از دست داده و بردۀ گوش به فرمان موجود یا موجودات ناشناختۀ مستقر در حلبی 15 متری‌اند.
اما این موجودات و نحوۀ حضورشان روی پرده هم قابل اشاره اند: آن‌ها چیزی هستند شبیه به سیم ظرفشویی که درون تُنگ‌های بلور – مثل چیزی که ما برای نگه داشتن ماهی سر سفرۀ هفت سین از آن استفاده می کنیم – زندگی می کنند و دو شاخک سفید هم دارند. در موقع لازم توسط عامل اجرایی از تنگ درآمده و به سوی قربانیان هجوم می برند اما صدای نفس کشیدن این «اسکاچ»‌های مرگ‌بار آن قدر زیاد است که ساختمان را می لرزاند و حتی آمپلی فایرها و اکوهای رایج در مجالس ایران هم نمی تواند چنین نفسی از از این سیم‌های خزنده بیرون بکشد. باری به هر جهت آنها خود را به قربانیان رسانده، به گردنشان چسبیده و با وارد کردن دو شاخک و گذاشتن یک رد دراکولایی مغزشان را می مکند. یکی از استثنایی‌ترین نماهایی که در تمام عمرم دیده ام POV یکی از این موجودات در فیلم بود؛ یعنی احتمالاً تنها نمای نقطه نظر تاریخ سینما از دید یک سیم ظرفشویی با صدای نفس های عمیقش!
کسانی که این مغزخواران را حمل می کنند خودشان قبلاً از «مخ» خلاص شده اند، بنابراین وجه مشخصۀ آدم بدهای فیلم این است که همه در حالی که یک تنگ در دست دارند در کوچه و خیابان‌های شهر این ور و آن ور می روند.
در پایان که دانشمند فیلم می‌فهمد آغل زنبور همان سفینۀ حلبی بوده و راه حل خلاص شدن از آن نابود کردن سفینه است، اوج فیلم رقم می خورد. اما ورود آنها به سفینه چیزی نیست الا ورود به سونای بخار، یعنی کلایماکس فیلم عبارت است از وراجی قهرمان در یک سونا و سپس شلیک چند تیر در این دود به موجوداتی که ظاهراً روی کف سفینه در حال خرامیدند اما ما آن ها را نمی بینیم و تمام. بر پدرش لعنت.
عجایب کارگردانی برونو وي‌سوتا: 1) او نمی تواند یک قاب راست بگیرد. 2) اصطلاح خط فرضی هرگز به گوش او نخورده است. 3) نورپردازی فیلم احتمالاً با آباژورهای اتاق خواب کارگردان انجام شده است. 4) او تصور می کند مثل عکاس خانه‌های حوالی اماکن مقدس انداختن یک نور از جلو با لامپ 100 وات و گذاشتن یک «بک گراند» نقاشي شده در انتهای تصویر شور و حال خاصی به نما می‌دهد.
بازی‌ها: اد نلسون (تولیدیِ کارگاه راجر کورمن) در نقش دانشمند ظاهر شده اما بیشتر شبیه لات‌های محلۀ التیمور مشهد است. او تهیه کنندۀ فیلم نیز هست و موجوادت کریه فیلم – همان قاتلین اسفنجی – را هم خودش ساخته است. نلسون در فیلم‌های دیگری که در آن سال بازی کرده (همه برای امریکن اینترنشنال پیکچرز) کت چرمی را بر تن دارد که در همین فیلم می بینیم.
جوانا لی در نقش «دختره» ظاهر شده اما از آن جا که در هنگام خواب موجودات فضایی مغزش را می‌خورند، دیگر هوش و حواس کافی ندارد و تا پایان فیلم با همان لباس خواب (که چندان هم لباسی نیست!) در کوچه و خیابان گشت می‌زند. او سال بعد از این افتخار بازی در دومین و آخرین فیلم عمرش، نقشۀ شمارۀ 9 از فضای بیرون (اد وود،1959)، را پیدا کرد اما پس از آن دیگر در سینما فیلمی متناسب با استعدادهای بیکرانش پیدا نشد؛ از بقیه جاها خبر ندارم.
موسیقی: یکی از شگفت‌انگیزترین بخش‌های فیلم موسیقی آن است. من نمی‌دانم آیا واقعاً برای این فیلم موسیقی تصنیف شده یا آن را از جایی بلند کرده‌اند. به هر حال نکتۀ مهم این که فیلم دو موسیقی متن دارد و هر دو را هم زمان پخش می کند، یعنی در هر صحنه می توانید با تیز کردن گوش‌ها، دو موسیقی را بشنوید که روی هم انداخته شده و با این کار حجمشان را بالا برده اند.
در انتها: این فیلم را به همراه تعدادی دیگر از فیلم‌های علمی/تخیلی و ترسناک سال‌های 1950 دوستِ عزیز فیلمسازم، نیاز ساغری، (که امیدوارم این فیلم ها را سرمشق فیلم سازی‌اش قرار نداده باشد) به عنوان سوغات فرنگ با خودش آورد اما بعد از دیدن مغزخواران تصمیم گرفتم با او قطع رابطه کنم. من نمی دانم با او چه کرده‌ام که باید چنین تاوانی پس می‌دادم.
نتیجۀ این که مغزخواران می تواند به دو صورت به کار آید:
الف – عمق فضاحتي كه گهگاه سینما مي‌تواند داشته باشد را نشان بدهد؛ چیزی شبیه به یک سرمشق واژگون.
ب – هر که را برای ادامۀ دوستی آدمی نامناسب تشخیص دادید، یک نسخه از مغزخواران را برایش بفرستید تا یک شبه کار را تمام کند.
و نتیجۀ نهایی (بر مبنای دو نتیجۀ بالا) این که ما هم به روبر برسون احتیاج داریم و هم به برونو وی‌سوتا!

Monday, December 26, 2011

Best of 2011

Turin Horse
This is my top ten for 2011. Actually 16 titles, first top 5, then 5 double bills, and finally Mark Cousins epic 15-hour long history of innovation for British TV.

ده فيلم برگزيده سال 2011 كه البته 16 تا از كار درآمد: پنج فيلم اول به اضافه پنج «دو فيلم با يك بليط» به اضافه فيلم پانزده ساعته مارك كازينز دربارۀ تاريخ سينما


1
معماهاي ليسبون
Mysteries of Lisbon
Raúl Ruiz


2
روزي روزگاري در آناتوليا
Once Upon a Time in Anatolia
Nuri Bilge Ceylan

3  
غار روياهاي فراموش شده
Cave of Forgotten Dreams
Werner Herzog

4
كشتار ضروري
Essential Killing
Jerzy Skolimowski

5
فيلم سوسياليزم
Film socialisme
Jean-Luc Godard

Double Bills

6 
نوستالژيا براي نور  و  درخت زندگي
Nostalgia for the Light + The Tree of Life
Patricio Guzmán                           Terrence Malick
  

7
لاس آساسياس  و   پسري با دوچرخه
Las acacias  + The Kid with a Bike
Pablo Giorgelli       Jean-Pierre Dardenne

8
اسب توريني  و  دو سال در دريا
The Turin Horse + Two Years at Sea
Béla Tarr                          Ben Rivers

9
جدايي نادر از سيمين  و  كشتار
A Separation + Carnage
Asghar Farhadi       Roman Polanski

10
شاهزاده مونپنزيه  و   فاوست
The Princess of Montpensier + Faust
Bertrand Tavernier                               Aleksandr Sokurov
  
and

داستان فيلم: يك اوديسه
The Story of Film: An Odyssey
Mark Cousins

Saturday, December 17, 2011

Friday, December 16, 2011

Bop Criticism by J.R.

JR

He is the high priest of bop film criticism. He improvises. He tries different chords. He plays odd chords. He takes various motives from melody and improvise upon them. He has a controlled aggression that comes form a deeply humane concern over what's happening around him. He is revolutionary, but his roots are in traditional big bands of André Bazin. His complicated harmonic approaches shouldn't be mistaken with complexity for the sake of complexity. He plays what he feels, so one wonders what great feelings he has experienced. He is Jonathan Rosenbaum, the high priest of bop film criticism.

Dig these sessions he made in Belgium as a solo artist (he usually plays solo, but not always. Sometimes he is accompanied by superb rhythm sections - listen to Movie Mutations LP for instance), where he plays some of his classics like a warm-up take on A Night in Tunisia and other assorted bop materials.

Wednesday, December 14, 2011

Notes on Easy Rider



هاپر به وسوسه‌اي چند ساله پاسخ داد و با خودش گفت كه «وقتي برگمان با يك گروه پنج شش نفره فيلم مي‌سازد، چرا ما نسازيم؟» در عين‌حال هميشه به اين نكته تأكيد داشت كه سينماي هنري آمريكا نمي‌تواند مقلد سينماي هنري اروپا باشد. او مي‌خواست به ريشه‌‌هاي سينماي آمريكا در ژانر وسترن بازگردد، در عين حالي كه استادش كورمن و سينماي مدرن عامه‌پسند او را هم به نوعي زنده كند. وقتي قصد داشت براي ساخت ايزي رايدر به جاده بزند، زنش بروكي هيوارد به او گفت كه اين‌ها همه خيالات خام است. هاپر كه بدجوري اين حرف را به دل گرفته بود، بعد از اين كه ايزي رايدر دنيا را تكان داد و در كن جايزه گرفت به زندگي هشت ساله‌اش با بروكي پايان داد: «هيچ وقت درباره كاري كه يكي 15 سال، شايد هم تمام عمرش، براي انجام دادنش منتظر بوده، چنين چيزي نگو.»
ايزي رايدر از دل صحنه‌هاي توهم تريپ (1967) كورمن متولد شد. كورمن كه عادت نداشت وقت و پول را تلف كند، بعد از پايان فيلم‌برداري به سراغ ساخت فيلم ديگري رفت و هاپر و فاندا را به صحرا فرستاد تا خودشان صحنه‌اي توهم بعد از الاسدي را فيلم‌برداري كنند. يك سال قبل فيلم فرشتگان وحشي (راجر كورمن،1966) فاندا حسابي فروخته بود و سال بعد از تريپ، glory stompers (آنتوني لانزا، 1968)، با بازي هاپر، سود خوبي كرده بود بنابراين آن دو تصميم گرفتند براي اين كه بتوانند فيلم بسازند و روي پاي خودشان بايستند، يك فيلم موتورسيكلتي ديگر بسازند كه لااقل خيالشان از فروشش راحت باشد، و البته يك فيلم موتورسيكلتيِ متفاوت.
ايزي رايدر فيلم آدم كتاب خوانده نيست، فيلم راك اندرول است. هاپر بارها گفته كه شايد هشت تا رمان در زندگي‌ا‌ش خوانده باشد. تمام فيلم با همان ترتيبي كه ديده مي‌شود، زندگي شده و با همان ترتيب فيلم‌برداري شده است.

Sunday, December 11, 2011

Nothing but the Cinema!

سينماتِك، لانگلوا، سينه‌فيليا و روحِ مكان
هيچ‌چيز جز سينما!
1
ساختمان در نمايي كه در اول بوسه‌هاي دزدكيِ فرانسوا تروفو ظاهر مي‌شد مثل پاركينگي از كار افتاده به نظر مي‌آمد. مثل انباري كه مدت‌هاست پر شده و ديگر جايي براي اضافه كردن مصالح جديد به آن باقي نمانده. سينماتِك فرانسه، چند هفته بعد از شورش‌هاي خياباني 1968 و وقايع بعد از بركناري هانري لانگلوا چنين به نظر مي‌آمد. در آن زمان – برخلاف آقاي آندره مالروي وزير - عده زيادي مي‌دانستند كه اين‌جا انباري است كه با عشق بي‌پايان از شصت هزار فيلم پر شده و پاركينگِ روح‌هاي خسته‌اي است كه مشاجرات بي‌پايانش دربارۀ سرنوشت فرانسه، جنگ ويتنام، هنرمند بودن يا متقلب بودن گدار و الكتريك شدن موسيقي مايلز ديويس در تاريكي اين زيرزمين آرام مي‌گيرد.
سالن انتظار كوچك با دود سيگارهاي ارزان دانشجويي پر شده بود و ديواره‌ها با پوسترهايي با رنگ سرخ و زرد و قهوه‌اي سوخته. دامن سرخ جنيفر جونز در جدال در آفتاب، زمينه‌اي زرد كه هدي لامار، بانويي بدون پاسپورت، در آن به جايي نامعلوم نگاه مي‌كند و قهوه‌اي سوخته پوسترهاي نيكلاس ري كه كايه‌دو‌سينما در شمارۀ ويژه‌اي ستايش‌نامه‌هاي ريوت، تروفو و رومر و گدار را دربارۀ اين شاعر آمريكايي چاپ كرده بود. اين زيرزمين رطوبت گرفته پناهگاه هركسي بود كه اميد داشت سينما مي‌تواند جان‌پناهش باشد. عنوان مقاله‌هاي كايه‌اي دربارۀ ري، كه همه فيلم‌هايش در سينماتك ديده شده بود، نه فقط عناويني دربارۀ ري، بلكه اشاره‌هايي به هويت آرامش‌بخش مكان داشتند: رومر و «دربارۀ تخيل»، تروفو و «چه قطعيت شگفت‌انگيزي»، و گدار و «هيچ‌چيز جز سينما».
گاهي بين مشتريان هميشگي سينماتِك، دانشجوها، كارگردان‌ها، ايتاليايي‌ها، آلماني‌ها و آمريكايي‌ها يكي از قديمي‌هاي سينما پيدا مي‌شد. طراح صحنه‌اي از سينماي صامت، فيلم‌برداري از دهه 1930 يا ستارۀ مؤنث فراموش شده‌اي از اوايل دوران ناطق كه زير چين و چروك‌ و آرايش غليظ و گول‌زننده‌اش ديگر هيچ‌كس او را به خاطر نمي‌آورد، جز لانگلوا.
لانگلوا در همان جا زندگي كرد و بعد در همان جا ازدواج كرد (با يكي از مشتريان سينماتك، دختر لازار ميرسُن، بزرگ‌ترين دكوراتور سينماي فرانسه). هميشه مهمان‌هايي استثنايي داشت. پيروانِ او از باستر كيتُن پير و بيمار مثل ستارگان موسيقي راك استقبال كردند. سالن‌هاي نمايش براي ايده‌هايي كه  لانگلوا در سر داشت كافي نبود و گاهي زير پله‌ها هم عده‌اي جمع مي‌شدند و فيلمي از ژرژ ملي‌يس را تماشا مي‌كردند و مي‌دانستند اين تصاوير لرزان از روياهاي نابغه‌اي سوخته، براي لانگلوا از تابلويي از شاگال با ارزش‌تر است. گدار مي‌گفت «لانگلوا يك تهيه‌كننده سينماست. كار او تهيه روش خاصي از تماشاي فيلم‌هاست.» نيمه‌شب‌ها تلفن خانۀ دوستانش به صدا در مي‌آمد و صداي گرم لانگلوا كه عمري سيگاري بودن خش دل‌نشيني به آن داده بود از آن‌ها مي‌خواست كه سريع خود را به سينماتِك برسانند و شاهد معجزه‌اي سينمايي باشند كه معمولاً تازه‌ترين كشف خودش بود. يكي از اين زنگ‌ها به ژاك لاكان زده شد و از او خواست تا براي تماشاي El بونوئل هرچه در دست دارد زمين بگذارد و به سينماتك بيايد. لاكان فيلم را ديد و چنان شيفتۀ آن شد كه از فردا در كالج فرانسه كورسي را مخصوص تدريس El راه انداخت.
2
جنون سينما يعني اين‌كه در روزهايي كه همه به دنبال پيدا كردن پنير يا تنباكوي قاچاق در بازار سياه فرانسه اشغالي‌اند، و وقتي نازي‌ها دستور نابود كردن تمام نسخه‌هاي موجود از فيلم‌هاي فرانسوي ساخته شده قبل از 1937 را داده‌اند جوان لاغري نسخه‌هاي سي و پنج فيلم‌ها را روي ترك دوچرخه به حومه شهر ببرد و در جايي پنهان كند. اين جوانِ لاغرِ متولدِ ازميرِ تركيه كه نگاهي شرمگين و موهايي مجعد داشت بعدها مردي چاق شد كه موهاي بلند لختش را در حين مكالمه‌اي طولاني تلفني، كه براي آن‌ها مشهور بود، دائماً با دست صاف مي‌كرد. او لانگلوا بود كه در 1936 سينماتك فرانسه را با همكاري ژان ميتري و ژرژ فرانژو و فقط با ده فيلم افتتاح كرد. قبل از آن در كلوب كوچك ديگري كه فقط فيلم‌هاي صامت نشان مي‌داد ژان پل سارتر و آندره ژيد مشتريان لانگلوا بودند. لانگلوايي كه وانمود مي‌كرد ژيد را نمي‌شناسد تا او بتواند با خيال راحت در تاريكي سالن به مصائب ژاندارك اشك بريزد.
فقط فيلم‌ها مورد توجه لانگلوا نبودند، هرچيزي مربوط به سينما براي او اهميتي حياتي داشت: دوربين‌هاي قديمي، اسباب اوليه تدوين، رونوشت فيلم‌نامه‌ها، لباس‌ها، دكورها، پروژكتورها و اشياء (او صاحب سر مادرِ نورمن بيتس رواني، كلاه جويندگان جان وين، دكورهاي دكتر كاليگاري و الهه ماشيني متروپوليس بود). از همين جا بود كه موزۀ سينمايي او يك تنه تأسيس شد. هيچ كارگرداني از دادن يادگاري‌هاي به جا ماده از فيلمش به لانگلوا دريغ نمي‌كرد.
وقتي مالرو در 1968 لانگلوا را بركنار كرد، گدار و تروفو از پرده‌هاي نمايش فيلم فستيوال كن آويزان شدند و كن را به تعطيلي كشاندند. باتوم پليس سر گدار را شكافت. تلگرام‌هاي همدلي با لانگلوا از طرف هيچكاك، فليني و كوروسوا در روزنامه‌‌هاي پاريسي منتشر شد. ژان ماره، قهرمان اسطوره‌اي كوكتو، در صف اول تظاهركنندگان پلاكارد به دست خيابان‌ را بالا و پايين رفت. برسون پشت خط تلفن نگران اوضاع بود و آبل گانس از طريق تروفو در جريان آخرين اخبار تحصن قرار مي‌گرفت. آن‌ها پيروزمندانه لانگلوا را به دفترش در سينماتك برگرداندند. كمي بعد، در 1974، او اسكار افتخاري‌اش را از دست جين كلي گرفت، استاد دانشگاه شد، اما هنوز براي پرداخت قبض آب و برق خانه‌اش پولي در بساط نداشت. فرانسوي‌ها فقط بعد مرگش در 1977 فهمديدند كه مي‌توانند خياباني را به ياد او نام‌گذاري كنند و وقتي جسد سرد هانري در خانه بي‌آب و برق و تلفنش پيدا شد كسي خود را مسئول مرگ او نمي‌دانست.

لانگلوا و سينماتِك او پدر تئوري مؤلف، پدر موج نوي فرانسه، پدر مرمت فيلم و پدر سينه‌فيل‌ها بودند. اولين بار بود كه مكان و فرد با هم يكي مي‌شدند، خود لانگلوا شيئي موزه‌اي مي‌شد و ساختمان سينماتِك جان مي‌گرفت و از خيابان‌هاي پاريس بيرون مي‌زند و فيلم‌ساز جوان ايتاليايي يا كوبايي و منتقدي ايراني يا آمريكايي را شيفتۀ خود مي‌كرد. لانگلوا نقطه تلاقي عشق به سينما (يا سينه‌فيليا) با برخورد آكادميك با هنر فيلم است. او هم شيدا و هم تحليل‌گر بود، هم معلم و هم دانش‌آموز.
كساني هستند كه به من مي‌گويند چرا بيشتر دربارۀ گذشته سينما مي‌نويسم. هميشه جواب من درسي است كه از لانگلوا گرفتم، «اين‌ها گذشته نيستند، آينده‌اند. چاپلين آينده است. مورنائو آينده است.» بنابراين من هنوز يك قدم از شما كه دربارۀ حال مي‌نويسيد جلوترم.
3
بعد از لانگلوا و سينماتِك، اين واژۀ فرانسه نام مجموعه‌هاي سينمايي ديگري شد كه تلفيقي از آرشيو فيلم، مرمت فيلم و نمايش فيلم بودند، جايي براي تماشاي فيلم‌هاي قديمي، فيلم‌هاي گم‌شده، فيلم‌هاي فراموش شده و آثار كارگرداناني كه شانسي براي ديدنشان در سينماهاي معمولي و حتي تلويزيون وجود ندارد. جايي كه مردم مي‌توانستند با كارگردانان دربارۀ فيلم‌هايشان حرف بزنند و نمايشگاه‌هاي عكس و پوستر دائمي و موقت فاصله بين سالن‌هاي تاريك سينما را پر مي‌كرد.
شايد قديمي‌ترين نمونه چنين تشكيلاتي انيستتوي فيلم بريتانيا (BFI) باشد كه در 1933 تأسيس شد و تا امروز يكي از مهم‌ترين مراكز سينمايي جهان باقي مانده. آن‌ها آثار بعضي از بهترين كارگردانان قدرنديده تاريخ سينما را در برنامه‌هاي نمايش فيلم‌شان در دهه‌هاي 1960 و 1970 احياء كردند. بروشورهاي ساده يك برگي كه موقع نمايش فيلم توزيع مي‌شد تبديل شد به دفترچه‌هاي ضخيم و بعد مدتي كتاب‌هايي كه در آن‌ها جوزف اچ لوييس، دان سيگل و هوارد هاكس به عنوان اساتيد مسلم سينما معرفي مي‌شدند.
BFI در كنار اين برنامه‌ها دي‌وي‌دي‌هاي فوق‌العاده‌اي منتشر مي‌كند، مجله سايت‌اند‌ساوند را دارد و از همه مهم‌تر در آرشيوش پنجاه هزار فيلم داستاني، صدهزار فيلم غيرداستاني و 625 هزار كار تلويزيوني نگهداري مي‌شود كه در سالن‌هاي «نشنال فيلم تيتر» (NFT) نمايش داده مي‌شود. هفته پيش يكي از دوستانم به من نوشت: «ديشب در يكي از سالن‌هاي NFT بودم. فريادهاي عجيبي شنيده مي‌شد. نفس بعضي‌ها تنگ شده بود. چند نفر در صندلي‌هايشان گم شده بودند و بعد مدتي از كف سالن خودشان را جمع مي‌كردند و به زور روي صندلي مي‌كشاندند. بعضي به گريه افتاده بودند و عده‌اي از فرط از خود بي‌خود شدن روي شانه بغلي‌شان مي‌كوبيدند يا او را گاز مي‌گرفتند. هر لحظه منتظر بودم در سالن با شدت باز شود و آمبولانس و پرستارها به نجات تماشاگران بيايند. بله، فيلم تعطيلات موسيو اولوي ژاك تاتي روي پرده بود و من در تمام عمرم چنين چيزي نديده بودم و بعيد مي‌دانم هرگز چنين سالني و چنين تماشاگراني ببينم.»
سينماتِك‌هاي ديگري با كمك‌هاي دولتي و با شور و نيروي آدم‌هايي كه به حفظ ميراث اين هنر ايمان دارند در بروكسل، كبك، اُنتاريو، لُس‌آنجلس، سن‌فرانسيسكو، بوسانِ كرۀ جنوبي، ملبورن، بولونيا و ليسبون تأسيس شده‌اند، اما تعداد واقعي‌شان خيلي بيشتر از اين‌هاست و هر كدام سهمي جايگزين ناپذير در اعتلاي هنر فيلم دارند. ادي مالر، رييس بنياد فيلم نوآر كه مرمت نوآرهاي زيادي را در دهه اخير به عهده داشته، اخيراً در سفري به آرژانتين عكسي از اتاقي معمولي و خانمي نسبتاً چاق فرستاد كه مشغول جا به جا كردن قوطي‌هاي فيلم بود و به روايت او يكي دو سال پيش همين آدم در همين اتاق صحنه‌هاي گمشده متروپوليس را پيدا كرد كه با كمك چند آرشيو بين‌المللي فيلم به كامل‌ترين نسخۀ متروپوليس تا امروز بدل شد و به تازگي روي دي‌وي‌دي هم منتشر شده است. اين سينماتك‌ها مثل قطارهايي هستند كه هرگز متوقف نمي‌شوند. همين حالا سينماتِك استراليا در كويينزلند برنامه مد و سينما دارد. سينماتك پاريس مجموعه كامل آثار ملويل را در كنار نمايشگاه عكسي از بلوندها در تاريخ سينما و مرور فيلم‌هاي ديويد لينچ نمايش مي‌دهد. سينماتك ملبورن مجموعه‌اي از آثار صامت ارنست لوبيچ را در برنامه دارد. سينماتك تورنتو براي نمايش جويندگان و همشهري كين ميزبان پيتر باگدانوويچ است و انبوهي فيلم از تولد يك ملت تا كارلوس در برنامۀ نمايشش دارد. سينماتك پاسيفيك ونكوور به جز برنامۀ مرور آثار ژاك تاتي، نمايش مستندهايي از ولز، پونته‌كوروو و كريس ماركر در برنامه دارد. همۀ اين‌ها در يك روز، امروز دهم آبان 1389.
تقريباً همه اين موسسه‌ها زير نظر «فدراسيون بين‌المللي آرشيوهاي فيلم» كار مي‌كنند كه  در 1938 در پاريس و با مشاركت سينماتك فرانسه، موزه هنرهاي مدرن نيويورك و رايشفيلم‌آرشيو برلين تأسيس شد. امروز اين فدراسيون شامل 150 موسسه در 77 كشور مي‌شود.
از راست: گلوريا سوانسن، اتو پره مينجر، لانگلوآ، داريل زانوك
4
در اواخر دهه 1990 بلاخره سينماتكِ فرانسه مجبور شد جايش را عوض كند و به ساختمان نوساز و پست‌مدرن فرانك گِري در خيابان بِرسي منتقل شود. رييس فعلي سينماتك كوستا گاوراس است. هنوز بوي سينما از هر خشت ساختمان بلند است. وقتي ديويد كراننبرگ اخيراً به ديدار آن رفت گفت كه ساختمان درست مثل تاريك‌خانه‌اي بزرگ است. «از همان چيزي ساخته شده كه فيلم‌هاي من از آن ساخته شده‌اند.» روح مكان همچنان حفظ شده چرا كه شبح لانگلوا بر آن سنگيني مي‌كند، شبحي كه مي‌گويد: «براي من گسترش فرهنگ از طريق سينماتِك يعني خلق آينده، چرا كه سينماتك موزه‌اي است براي هنري زنده؛ نه موزه‌اي براي گذشته، بلكه موزه‌اي براي فردا. هدف من اين بود شبح آدم‌هاي زنده و شبح آدم‌هاي مرده را در سالن تاريك كنار هم بگذارم تا با هم زندگي كنند، اين همان روح سينماست.»
 

Friday, December 9, 2011

Poetics of Space: Grilli


Lights in the Dusk (2006), Directed by Aki Kaurismäki, Cinematography by Timo Salminen

Tuesday, November 29, 2011

Ken Russell and Musical Biopic


اين يكي از اولين مقاله‌هاي من براي ماهنامه فيلم است كه در ارديبهشت 1381 و در پروندۀ مفصل و 32 هزار كلمه‌ايِ «سينما و موسيقي» منتشر شده. من فقط چند كلمه را كه واقعاً نياز به اصلاح داشت تغيير دادم و باقي هماني است كه در زمان خودش نوشته و چاپ شده كه انگار كار آدم ديگري است و مطمئنم تا امروز بسياري از ديدگاه‌هايم، نه فقط دربارۀ راسل، بلكه دربارۀ سينما تغيير كرده است. آخرين فيلمي كه از او ديدم، در زمستان پيش، والنتينو (1977) بود كه يا به خاطر خود فيلم و يا به خاطر تماشاي آن با دكتر جيان‌آندره‌آ پواِزيو – يكي از عشاق «كمپ» و «پَستيش» در سينما – به نظرم بهترين اثر راسل رسيد. راسل، ديروز، ششم آذرماه، درگذشت. او هشتاد و چهار سال داشت.

كن راسل و بيوگرافي‌هاي موسيقي‌دانان
مردان عاشق

كن راسل بجز اقتباس‌هاي ادبي مشهوري همچون زنان عاشق (1969)، شهرت خويش را عميقاً مديون بيوگرافي‌هاي موسيقيايي متنوعش (از فرانتس ليست تا گروه The Who) است؛ بيوگرافي‌هايي كه با دور شدن از سنت جاري در روايت زندگي هنرمندان كه به شرح مصائب و رنج‌هاي شهرت يا درگيري‌هاي عاشقانۀ كم‌ارزش مي‌پرداختند، آشكار ساختن جنبه‌هاي دروني از زندگي هنرمند را با تمام تنش‌ها، كشش‌ها و رنج‌ها ميسر ساخت و نه تنها موسيقي را بهانه‌اي براي پر كردن حاشيۀ صوتي فيلم‌ها قرار نداد، بلكه تلاشي قابل‌ستايش را براي تطبيق ضرباهنگ آثارش با موسيقي آغاز كرد. اين پيوند اگرچه به سنت ويدئوكليپ‌هاي امروز اغراق‌شده ارزيابي شد و مورد حمله قرار گرفت، اما آيا نمي‌توان شور زندگي را در تمامي فيلم‌هايش، چه در عصر چايكوفسكي و چه در دورۀ راجر دالتري عامل حركت سريع شخصيت‌ها از موقعيت‌هاي ناآشنا به موقعيت ناآشناي ديگري دانست؟
كن راسل يك ساوت‌همپتوني 75ساله است و نخستين درخشش او در سينماي جهان اندكي ديرهنگام و در 42 سالگي ميسر شد. كودكي‌اش نخستين فرصت‌هاي زودهنگام براي آشنايي با جهان موسيقي كلاسيك بود. آشنايي او با رقص در حركات آزادانه دوربين فيلم‌هايي چون عشاق موسيقي (1970) چهره‌اي خوشايند (اما كماكان بيش از حد لزوم) مي‌يابد. براي نخستين‌بار در مستندهاي BBC پشت دوربين قرار مي‌گيرد و سينماي مستند، شيوه صريح او را در برخورد با وقايع و شخصيت‌هاي فيلم‌هاي داستاني‌اش رقم مي‌زند. پاره‌اي از اين مستندها درباره آهنگسازان يا هنرمندان پيشرو بود (بارتوك، دبوسي، ايزودرا دانكن) و حتي مستندي درباره موسيقي رو به گسترش راك انگلستان در ميان آن‌ها به چشم مي‌خورد.
اين مستندها اتودهاي نخستين مجموعه‌اي است كه در دهه 1970 از سينماي راسل تراوش مي‌كند. در سال 1971 ناگهان سه فيلم از يك كارگردان بر پرده سينماهاي لندن جا خوش كردند و مورد توجه عموم قرار گرفتند: عشاق موسيقي، شياطين (1971) و دوست پسر (1971). اين سه فيلم اگرچه داراي كيفيت يكساني نيستند، اما آشكارا سه فيلم هم‌خونند كه مضاميني چون سكس، جنون و موسيقي آن‌ها را به هم پيوند مي‌دهد. هر سه فيلم ريتمي سريع، حركت‌هاي دوربين متعدد و نماهاي زياده‌تر از حد معمول دارند و رنگ در آن‌ها همچون آينه (اگرچه نه‌چندان صيقل‌خورده و آشكار) بازتابي از تنش رواني شخصيت‌ها (يا كارگردان!) است.
عشاق موسيقي و دوست پسر صريحاً مربوط به جهان موسيقي‌اند. نخستين فيلم، بيوگرافي جسورانه‌اي از حيات چايكوفسكي است و بعدي يك موزيكال بازبي بركلي‌وار كه در دهه 1920 مي‌گذرد. با اندك فاصله‌اي به مالر (1974) و تامي (1974) مي‌رسيم كه باز هم در يك زمان مشترك بر پرده آمدند (اين نكته باعث پيوستن نام راسل به كتاب «ترين‌ها» نيز شده است).
 
بيوگرافي گوستاو مالر كه سه سال پيش‌تر در سينماي اشراف‌منشانه ويسكونتي تصويري غني يافته بود، اين بار به‌سبك راسل پرداخت شد و جالب اين‌جاست كه توجه او به مسائل جنبي و نقش دگرگون‌كننده آن در زندگي فرد، بسيار كم‌تر از نگاهي است كه ويسكونتي به اين مسأله مي‌اندازد. هرچند اين تم براي هر دو كارگردان آغازي براي تراژدي‌هاي انساني است، اما در سينماي ويسكونتي اين امر با پرداختي بسيار ظريف علاوه بر اشاره به اصلي‌ترين وسوسه‌هاي بشر به‌سوي ستايش‌هاي متعالي از هنر، انسان يا آفرينش مي‌رود و در سينماي راسل با پرداخت اغراق‌آميز در حد كندوكاوي شبه‌فرويدي، تفسير مي‌شود. با اين وجود تامي كه آغاز همكاري گروه The Who با كن راسل بود، موفقيتي عظيم كسب كرد و تنها چهارده هفته در لندن پرفروش‌ترين فيلم روز بود و زماني حاضر به تعويض جايگاهش شد كه پدرخوانده 2 سر رسيد. راجر دالتري (خواننده گروه) و پيت تاونزند (گيتاريست و خواننده) اين اپراي راك را پنج سال پيش‌تر، در 1969، تصنيف كردند و موفقيت آن، راسل را بر آن داشت كه فيلمي بر مبنايش تهيه كند (كاري كه سال‌ها بعد آلن پاركر با گروه پينك ‌فلويد انجام داد). موسيقي Who، شيوه پرجنبش كارگرداني راسل و حضور ستارگان سينما و موسيقي (اريك كلاپتن، التون جان، جك نيكلسن و آن مارگريت كه نامزد اسكار نيز بود) تضميني بر موفقيت تامي بود.
راسل در مصاحبه‌اي اعلام كرد كه علاقه خاصي به موسيقي جديد ندارد و همچنان دلبسته آهنگسازان كهن اروپايي است، اما از آن‌جا كه در آلبوم موسيقي «تامي» كيفيتي كلاسيك كشف كرده بود، آن را كارگرداني كرد. سال بعد شاهد موفقيت ليستومانيا (1975) بود كه به زندگي فرانتس ليست مي‌پرداخت و باز هم راجر دالتري را در خود داشت، اما حمله منتقدان به اين فيلم پرونده موفقيت‌آميز بيوگرافي‌هاي موسيقيايي راسل را تا مدتي مديد مختومه كرد.
در فرهنگ كارگردانان مك‌ميلان شيوه راسل در برخورد با موضوع‌هاي فيلم‌هايش كاملاً تجربي قلمداد شده و سبك او مجموعه‌اي فرض گرديده از آزمون و خطاها كه گاهي به هدف نزديك مي‌شود وگاهي دور. آن هنگام نزديكند كه روح داستان با پرداخت اغراق‌آميز بصري تناقضي آزاردهنده ايجاد نسازد و دقيقاً به همين دليل (وجود تناقض) فرسنگ‌ها دورتر از انتظارات تماشاگر شكل مي‌گيرد. ترديدي نيست كه كارگردان مي‌تواند به‌دور از انتظار تماشاگرانش عمل كند، اما اگر نتيجه به روان‌كاوي دگرگونه از شخصيت‌ها يا گشوده شدن دروازه‌هاي نو به روي بيننده نينجامد، حاصلي نخواهد داشت جز آثار ملال‌آوري چون عشاق موسيقي. تامي را اگرچه طرفداران گروه تصويري ناكافي از اين آلبوم مي‌پندارند، اما با برقراري توازن ميان مايه‌هاي مورد علاقه راسل با آن‌چه حقيقتاً در گروه وجود داشته، آن را به مورد پسندترين اثر سينمايي راسل تبديل كرده است.
او مي‌گويد كه علاقه‌مند است تا نشان دهد چه‌گونه هنرمندان بزرگ درگيري‌هاي شخصي‌شان و بيهودگي‌ها و رخوت‌ها را براي آفرينش هنري پشت سر مي‌گذارند و اين دو جنبه متناقض در آنِ واحد در برابر ديدگان ما ظاهر مي‌شود. اگر هدف واقعي راسل اين باشد، بيان تصويري آن نه‌تنها ايرادي ندارد بلكه بسيار نزديك به اصل داستان است. پاسخي كه بي‌شك جوابي معقول در فيلم تلويزيوني رقص هفت‌پرده‌اي (1970) يافته است؛ يك بيوگرافي از اشتراوس كه به فيلمي معقول از راسل بدل شد.
كن راسل به‌عنوان يكي از آغازگران جنبشي كه با نگاه مدرن به موسيقي گذشته نظر افكندند، نامي است كه اگرچه هرگز انكار نخواهد شد، اما انتقادهاي بسيار خواهد ديد.
عشاق موسيقي (1970) The Music Lovers
كارگردان: كن راسل. موسيقي: آندره پره‌وين. بازيگران: ريچارد چمبرلين، گلندا جكسن.
ريچارد چمبرلين به‌نقش چايكوفسكي، يكي از بي‌تناسب‌ترين بازآفريني شخصيت‌هاي حقيقي بر روي پرده است و صد افسوس كه اين شخص يك آهنگساز بزرگ روس است و نه مثلاً يك افسر جنگ جهاني دوم. راسل كه در موسيقي همواره از نام‌هاي بزرگ بهره مي‌برد (در اين‌جا آندره پره‌وين)، بيش‌ترين ضربه‌ها را به اصالت موسيقيايي آن آثار وارد مي‌كند، چرا كه براي او اغراق‌هاي نمايشي، موضوع‌هاي جنسي و حركت‌هاي هِندي‌وار دوربين ارزشي بيش‌تر از ورود به دنياي آهنگسازان يا نوازندگان دارد. در اين‌جا نمايش هم‌جنس‌خواهي چايكوفسكي و جنون همسرش (جكسن) بخش مهمي از فيلم را به خود اختصاص مي‌دهند.
 
مالر (1974) Mahler
كارگردان: كن راسل. موسيقي: برنارد هاي‌تينك. بازيگران: رابرت پاول (گوستاو مالر)، رزالي كراتچلي (مالر)، جورجيا هيل (آلما مالر).
روايت راسل از زندگي گوستاو مالر (1911-1860) برداشتي است توأم با روان‌كاوي فرويدي و با رجوع مكرر به نقش جنون در تاريخ (از علايق راسل كه آشكار نيست سر برآورده از كدام منفذ است). صحنه‌هاي عالي با بازي خوب پاول، آن را از فاجعه‌هايي چون عشاق موسقي دور مي‌كنند.
ليستومانيا (1975) Lisztomania
كارگردان: كن راسل. موسيقي: ريك ويكمن. بازيگران: راجر دالتري (فرانتس ليست)، پل نيكلاس (ريچارد واگنر)، سارا كستلمن (پرنسس كارولين)، رينگو استار (پاپ).
اغراق راسلي زياني غيرقابل‌جبران به اين بيوگرافي فرانتس ليست زده است. ايراد از عدم كنترل نشانه‌هاي گوناگوني نشأت مي‌گيرد كه كن راسل به اصرار در درون داستاني كه ظرفيت آن را ندارد، قرار داده است. تلفيق فرهنگ پاپ و نازيسم به معجوني منجر شده كه حتي علاقه‌مندان بي‌چون و چراي راسل را نيز راضي نخواهد كرد.
تامي (1975) Tommy
كارگردان: كن راسل. موسيقي: The Who. بازيگران: راجر دالتري، پيت تاونزند، كيت مون، جان انت‌وتسيل، آن مارگريت، اليور ريد، اريك كلاپتون، جك نيكلسن، رابرت پاول، التون جان، تينا ترنر.
فيلمي برمبناي اپراي راك تامي كه در قالب آلبومي موفق و به سال 1969 از طرف يك گروه انگليسي، منتشر شد. حضور ستارگان سينما و موسيقي، جمله‌هاي تبليغاتي راسل كه «اين بزرگ‌ترين اثر هنري قرن است» (آلبوم تامي) و توالي سريع و پرشتاب حوادث موسيقي‌ها تماشاگر را از تمركز بر فيلم دور مي‌كند و نمايشي عظيم و پرزرق و برق را نشانه مي‌رود.