Thursday, February 21, 2013

Phallic Domination in the 70s Hollywood


سلطه در هالیوودِ دهه هفتاد: در جستجوی آقای گودبار (1977)
زنانگي و مكافات
ان کاپلان
ترجمۀ كتايون يوسفي

همان‌طور که مالی هسکل و دیگران به درستی به آن اشاره کرده‌اند، از اواسط دهۀ 1960 و هم‌زمان با آغاز جنبش زنان دو دسته فیلم در سینمای تجاری آمریکا ظهور کرده و غالب شد. گروه اول برای طفره رفتن از مسائل مرتبط با تفاوت جنسیتی، زنان را کاملاً از فیلم حذف کرد (فیلم‌هایی که به buddy-buddy يا رفيقِ [مرد] جون‌جوني شناخته می‌شوند) و گروه دوم، وقتی که دیگر اجتناب از این مشکلات ممکن نبود، خشونت و تجاوز به زنان را نشان داد. زمینه ظهور این دسته دوم را فیلمی چید که با آنکه در زمان نمايشش، در 1960، متهم به نمایش غیر ضروریِ سادیسم شد، اکنون بسیار جلوتر از زمان خود تلقی می‌شود: تامِ چشم‌چران اثر مایکل پاول. این فیلم شاید بیش‌تر از هر فیلم دیگری تلاش نیروی مردسالاری برای خنثی کردن تهدیدِ وارد از جانب زن را می‌نمایاند؛ تلاشی که یا به شکل کنترل او توسط نیروی gaze بود (نمونه: كاميل اثر جرج کیوکر)؛ یا بت ساختن از او (نمونه: ونوس موطلايي اثر جوزف فون اشترنبرگ) و یا قتل او (نمونه: بانويي از شانگهاي اثر اورسن ولز).

تامِ چشم‌چران که بسیار پیچیده‌تر و جالب‌تر از نمونه‌های دهۀ هشتادی است (که به عنوان فيلم‌هاي mad-slasher می‌شناسیم‌شان) بر موضوع مهمی تأکید می‌کند: قدرت دوربین برای رام کردن زنان و این‌که چطور سینما از زنانِ تماشاگر، مخاطبانی مازوخیست می‌سازد. در این فیلم دوربینِ قاتل ابتدا وسیله‌ایست برای فریفتن زنان و سپس تبدیل به آلت قتاله می‌شود. ضمن این‌که هنگام کشتن، قاتل با آینه‌ای که به دوربین متصل شده قربانی را وادار می‌کند که جان دادن خود را ببیند. قاتل از میل زنان در جامعه مردسالار به تماشا شدن و تبدیل شدن به یک امر تماشایی که جزئی از رگ و پوستشان شده بهره می‌برد. همچنین فیلم به میل مازوخیستی تماشاگران زن برای هم‌دردی با تصویر یک قربانی اشاره دارد. در اوایل دهه 1970 فیلم‌هایی در پی این فیلم آمدند؛ مانند كلوت، پرتغال كوكي و كمي بعدتر آخرين تانگو در پاريس، ماتيك و سگ‌هاي پوشالي. جمله‌هایی که قاتل در پایان فیلم كلوت خطاب به قهرمان زن می‌گوید ستیزی که متوجه نیروی جنسیِ زن است را عیان می‌کند. از نظر او، زنان فقط عشق‌بازی می‌خواهند و یک فاحشه فقط فرقش این است که آن را پنهان نمی‌کند. ماتيك (1976)Lipstick  گرایشی را آشکار کرد که در دهه 1980 رایج شد؛ زنانی که در ظاهری مردانه و تفنگ در دست درصدد انتقام خشونتی که بهشان وارد شده بر می‌آیند.
ماتيك
اما در اواخر دهۀ هفتاد گونۀ دیگری در سینمای تجاری آمریکا سربرآورد که می‌توان آن را شکل جدید سینمای زنانه دانست. مخاطب آن عمدتا زنان بودند و به مسائلی می‌پرداخت که جنبش زنان آن‌ها را مطرح کرده بود. در مقاله‌ای درباره فیلمِ يك زن مجرد (پل مازورسكي، 1978) شارلوت برانسدون به دوران ساخت این فیلم‌ها و عوامل غیر سینماییِ مؤثر بر آن‌ها اشاره می‌کند: وقایع اجتماعی، سیاسی و اقتصادی مانند تغییر الگوهای تحصیل و اشتغال زنان، تغییر نقش جنسیتی و تغییر در الگوهای ازدواج و طلاق. به گفته او این دسته فیلم‌ها به انتظارات از زنان که با این نقش‌های جدید در تناقض‌اند می‌پردازند. در جستجوي آقاي گودبار (ريچارد بروكس، 1977) را می‌توان حلقه ارتباط میان نمونه‌های اوایل دهۀ هفتاد (با نمایش فراوان خشونت به زنان) و این دسته اخیر دانست. خطری که از جانب جنبش زنان حس می‌شد در دهه هشتاد کمی تعدیل یافت و فرهنگ آمریکایی به سمت پذیرفتن خواسته‌های زنان رفت. بنابراین امکانی فراهم شد که حداقل مشکلات مربوط به نقش متفاوت زن و مرد بازگو شود هرچند که نتیجه راه به جایی نبَرَد.
ماتيك
این فیلم مسأله استقلالِ زن و پی‌آمدهای آن را مطرح می‌کند، اما هنوز در فضای فکریِ دهۀ 1960 ریشه دارد؛ درحالی‌که در دهه هفتاد دیگر خبری از آن آرمان‌گرایی دهۀ قبل نبود: عشق‌های آزاد آرمانیِ هیپی‌ها که استفاده از مواد مخدر برایشان راهی بود به خلاصی از محدودیت‌های بورژوایی، تبدیل شد به جستجوی ناامیدانه دختران و پسران مجرد برای مواد مخدر و شریک جنسی، نقابی که تنهایی و جداافتادگی‌شان را در دنیای پرتحرک عصر کامپیوتر و مراکز شهری بزرگ بپوشاند.
ترزا [شخصيت دايان كيتن در آقاي گودبار] نسبت به قهرمانان هالیوود کلاسیک امکانات بیشتری برای راه‌بردن زندگی و برآوردن خواسته‌‌های جنسی‌اش دارد و به همین دلیل خطر جدی‌تری محسوب می‌شود و خصومت و خشمی که به خاطر مقاومتش در مقابل تسلط دیگران متوجه اوست بسیار شدیدتر است. ممکن است وسوسه شویم آن را فیلمی در مورد یک زن «آزاد» (liberated) بدانیم: ترزا خانۀ پدری را ترک می‌کند و راه خود را می‌رود؛ در عشق‌بازی، چه در تخیلاتش و چه در واقعیت، اوست که پیش‌قدم می‌شود و دوربین لذت و رضایت او را نشان می‌دهد؛ مشتاق به تجربه‌های جدید است و ترسی از زندگی شبانه خطرناک شهری ندارد. با این وجود، دادن عنوانِ liberated woman به او باعث می‌شود که به‌جای‌اینکه او را در ساختار روایی این فیلم بخصوص ببینیم، وی را جزئی از یک تعریف کلی بدانیم. چراکه فیلم پیچیده‌تر و محافظه‌کارانه‌تر از این است که به راحتی در ارتباط با جریان آزادی‌خواهی زنان تلقی شود. چرا محافظه‌کار؟
به نظر می‌رسد که کارگردان در تصویرکردن بارهای تاریک و نشان دادن مصرف مواد مخدر و الکل از فیلم‌هایی مانند آگرانديسمان، عزيز Darling و كلوت متأثر باشد. اما فیلم تصویری منفی از زندگی جوانان مجرد به دست می‌دهد. دوربین مدام در این فضاها کلوزآپی از بدن زنان نشان می‌دهد و موزیک، تند و پرهیجان است. حتی زندگی خواهر متأهل ترزا نیز فرق چندانی با این ندارد. ترزا به هر طرف که رو می‌کند مواد مخدر می‌بیند و مستی و عشق‌بازی. اگر با یک فیلم هالیوودی قدیمی‌تر روبرو بودیم، بلافاصله نقطه متضاد آن را در چهره آرمانی زنی با احساسات مادرانه می‌دیدیم. اما نکته جالب اینجاست که فیلم از زندگی روزانه خود ترزا برای نشان دادن این تضاد استفاده می‌کند. وی در روز معلمی مهربان است که مثل یک مادر به شاگردان کر و لالش عشق می‌ورزد. فیلم با اینکه انتقادی است از بنیان خانواده (که اینجا فرسنگ‌ها از خانواده ایده‌آل فاصله دارد) اما در نهایت بازهم با یک فیلم هالیوودی دیگر سر و کار داریم که مسالۀ هوس و عشق مادرانه را از هم جدا می‌کند. تقابل میان دو الگوی قدیمی باكره/فاحشه را نه تنها درون خود ترزا می‌بینیم بلکه خواهر جذاب و فعال او و مادر آرام و سرکوب‌شده‌اش نیز از همین الگو پیروی می‌کنند. ترکیب این مسالۀ سینمایی سنتی و مسائل جدیدتر مربوط به استقلال زنان تضادهایی را در فیلم ایجاد می‌کند. رویکرد فیلم به مساله آزادی زنان، عامیانه و در حد آن چیزی است که رسانه‌ها ارائه می‌دادند. پدر در یکی از مشاجره‌ها با ترزا، شیوه زندگی او را به این جریان مربوط می‌کند. از طرفی خود ترزا به هیچ عنوان خود را مربوط به این جریان نمی‌داند. در سکانسی از فیلم وی از بچه خواهرش مراقبت می‌کند در حالیکه تلویزیون روشن است و بر روی تصاویری از زنان در حال تظاهرات صدای گوینده را می‌شنویم که سال 1975 را سال «خانم‌ها» اعلام می‌کند؛ در حالیکه ترزا کاملاً به آن بی‌اعتناست (این نکته در رمان واضح‌تر است). اگر ترزا خود را در ارتباط با این جریان می‌دانست بدون شک به معنای جدی گرفتن این جریان بود. در عوض، فیلم «آزادی‌خواهیِ» او را نوعی مقاومت در مقابل جایگاه تعریف‌شده‌اش تلقی می‌کند. به این ترتیب همچنان زنی را می‌بینیم که تحت کنترل ساختاری است که در آن بزرگ شده و گرچه فیلم در اغلب سکانس‌ها از زاویه دید ترزاست، اما روایت همچنان می‌خواهد نیازش به یک مرد را آشکار کند. ایدئواوژی‌ای که می‌تواند در توضیح تضادهای فیلم به ما کمک کند چیزی نیست جز روانشناسی. به بیان دیگر اگر از پوسته ظاهری فیلم عبور کنیم می‌بینیم که داستان به عناوین مختلف عامل محرک رفتار ترزا را پس خوردن از جانب پدرش می‌داند. در قسمتی از فیلم متوجه می‌شویم که پدر ترزا تا چه حد از مرگ خواهرش در عذاب است. وی در اثر همان نقصی که ترزا در ستون فقراتش دارد جان داده و ترزا برای پدر یادآور دردی است که توان مقابله با آن‌را ندارد. ترزا به شدت عشق و تأیید پدر را می‌طلبد و بحران ادیپیِ حل نشده‌اش مانع این می‌شود که رابطه‌ای سالم با مردی مناسب مانند جیمز که او را دوست دارد و می‌خواهد از او حمایت کند داشته باشد. مقاومتش در مقابل تشکیل خانواده تا حدودی به خاطر رانده شدنش از خانواده است و این موضوع با ترسش از انتقال نقص عضو ارثی‌اش می‌آمیزد. از جیمز دوری می‌کند چون او به تک‌همسری معتقد است و می‌خواهد از او حمایت کند. دیگر اعتقادی به این چیزها ندارد. سکانسی که برای آخرین بار قبل از کشته شدن با پدرش ملاقات می‌کند این موضوع را تأیید می‌کند. این جایی است که ترزا بالاخره پدرش را متقاعد می‌کند دروغ را کنار گذارد و حقیقت را در مورد خواهرش اعتراف کند و درد حاصل از دست دادن او را پذیرفته احساس گناهش را به خاطر انتقال بیماری به دخترش ابراز کند. ترزا بعد از این سکانس از انزجار از او رها می‌شود و آماده است تا زندگی تازه‌ای را آغاز کند. برای اولین بار آپارتمانش را تمیز و چراغ‌ها را روشن می‌کند؛ رابطه‌اش را با تونی قطع می‌کند؛ وقتی به بار می‌رود به کارمند بار اعلام می‌کند که این آخرین شبِ ولگردی او در بار است. جیمز را می‌بیند. در ادامه متوجه می‌شویم که اگر این دو وقتشان را با هم می‌گذراندند ترزا کشته نمی‌شد.
دايان كيتن در جستجوي آقاي گودبار
این خوانش روانشناختی تمام وقایع فیلم را توضیح می‌دهد. ترک خانه، مقاومت در برابر ازدواج با جیمز، بی‌قیدی جنسی‌اش، تمایلش به الکل و مواد مخدر و در نهایت قتلش. وی از قبول جایگاهی که برایش در نظر گرفته شده سرباز زده و مورد غضب است. فیلم با اینکه سعی دارد این محتوا را بپوشاند اما کاملاً در انجام آن موفق نیست. این خشم مفرط نسبت به او در چند مورد مشخص است و چون بخش بزرگی از فیلم از دید ترزا نشان داده می‌شود این موضوع خود را نشان می‌دهد. برای مثال، عکس‌العمل شدید پدرش وقتی ترزا شب را بیرون از خانه می‌گذراند، رفتار تونی یا پرخاش شدید جیمز وقتی جواب رد از ترزا می‌شنود و حملات پدرش بعد از مطلع شدن از این خبر و در نهایت ضربه‌های چاقوی آخرینِ این مردان. قاتل او، جرج، همجنس‌خواه است و بی‌شک این موضوع وسیله‌ای‌ست برای کم‌تر به چشم آوردنِ خشم مردان نسبت به او؛ در حالی‌که غضبِ جرج هم فرق چندانی با سه مرد دیگر ندارد. در نهایت صدای ترزا خاموش می‌شود و کامل مجازات می‌شود. می‌بینیم که در نظام نمادین فیلم همچنان در سال 1977 جایی برای زن تنهایی که از هوس خود تبعیت می‌کند وجود ندارد و فرهنگ ما هم‌چنان از زنِ رها هراس دارد.

ترجمه‌اي از :
Kaplan, E. Ann (1983). Women and Film, Both Sides of the Camera. Routledge. London. p.73-82


No comments:

Post a Comment