Wednesday, July 3, 2013

Miles Ahead

آسانسور، جاز و شبي زمستاني
يك آمريكايي (با يك ترومپت) در پاريس
احسان خوش‌بخت

قبل از هرچيز، قبل از لويي مال و حتي قبل از ژن مورو، مايلز ديويس است كه آسانسور به سوي سكوي اعدام را راه مي‌اندازد، يا در واقع آن را، و زمان را، براي موريس رونه و ما متوقف مي‌كند. اولين نُت مايلز روي تاريكي پرده سينما شنيده مي‌شود و بعد نماي آيريسي مثل فيلم‌هاي صامت از چشم‌هاي ژان مورو به كلوزآپي از او در كيوسك تلفن باز مي‌شود. اما حتي بازترين نماي اين عنوان‌بندي هم نشاني از حصر و تنهايي دارد. دريغ از ديده شدنِ حتي گوشي تلفن؛ همه چيز در جهت خيره‌شدن و ستودن مورو سامان يافته. تكرارِ je t'aime كه از هر دو سو گفته مي‌شود مثل نت‌هاي مكمل موسيقي فيلم، سازي مضاعف، عمل مي‌كند. اين آغاز نسخۀ اسپانياييِ آسانسور است كه از نسخۀ اصلي زودتر موسيقي را آغاز مي‌كند (در نسخۀ اصلي، موسيقي بعد از باز شدن نما و كات به موريس رنه مي‌آيد). موسيقي ترومپت‌نواز، آهنگساز و رهبر اركستر سياه‌پوست آمريكايي، مايلز ديويس (1991-1926) ، براي اين فيلم اثري است رمزآميز، محزون، شاعرانه و تكرار نشده در تاريخِ سينما. 

***


همه چيز در شب سرد زمستانيِ پنجمِ دسامبر در استوديوي پست پاريزين، در پاريس، رخ داد. چند روز پيش از آن مايلز براي توري كوتاه به اروپا آمده بود. مدير برنامه‌هاي او در فرانسه، مارسل رومانو، نيت كرده بود كه فيلمي مستند بر اساس شب‌هاي آزاد تمرين، اجرا و براي دلِ خودْزدنِ گروه مايلز تهيه كند و براي كارگرداني‌اش به ژان‌كلود راپنو فكر كرده بود. اما مثل خيلي از نقشه‌هايي كه در اين دنيا كشيده مي‌شود، طرح عملي نشد. اين‌بار نوبت راپنو بود كه به رومانو يك پيشنهاد بدهد. او گفت كه مشغول كار براي يك فيلم‌ساز جوان است به اسم لويي مال كه سرش از موسيقي درمي‌آيد و شايد بدش نيايد براي فيلمش موسيقي جاز تصنيف شود. رومانو ايده را گرفت و هنوز پاي مايلز از پله‌هاي طياره به خاك فرانسه نرسيده بود، آن را با مايلز طرح كرد. جواب مثبت بود. مايلز مي‌خواست اين تجربۀ تازه را به فهرست نوآوري‌هاي هنري‌اش اضافه كند.
تور مايلز براي دو شب در پاريس، يك شب در بلژيك، يك شب در آمستردام، يك شب در اشتوتگارت و يك هفته كامل در كافه سن‌ژرمن تدارك ديده شده بود كه در مقايسه با تورهاي آينده‌اش كوچك و خودماني بود؛ او هنوز آن‌قدر ستاره بزرگي نشده نبود كه بتواند تهيه‌كننده‌ها و تبليغات‌چي‌ها را روي انگشت بچرخاند. راپنو دست به كار شد و ترتيب نمايش خصوصي فيلم را براي مايلز داد. او داستان و روابط بين شخصيت‌ها را براي مايلز كه فرانسه نمي‌دانست توصيف كرد و مايلز هم از آن طرف بازي لينو ونتورا را ستود.

ساعت ده شب پنج دسامبر، مايلز، مال و رومانو، به اضافۀ بارني ويلِن (نوازندۀ ساكسفون تنور فرانسوي و مصنف موسيقي‌هاي جاز اعلايي مثل شاهدي در شهر)، رنه ارتروژه (پيانيستي به تيزپايي باد پاول)، كني كلارك (طبال آمريكايي، از معماران موسيقي بي‌باپ و مقيم پاريس) و پير ميشلو (نوازندۀ بزرگ باس فرانسوي كه صداي ضخيم و گرمش همراهي كننده باد پاول و بسياري ديگر از موزيسين‌هاي آمريكايي مقيم پاريس بود) به استوديو سرازير شدند. آن‌شب ژن مورو شمع محفل بود و كشش بين او و مايلز، به موازات داستان او و رنه روي پرده در جريان بود.
مال بخش‌هايي كه لازم بود موسيقي داشته باشند را مكرراً روي پرده‌اي نمايش مي‌داد و گروه به رهبري مايلز و با اشاره‌هاي او، بدون يك خط نوشته شدۀ موسيقي، كار را اجرا مي‌كرد و در صورت لزوم دست به بداهه‌نوازي مي‌زد. فقدان تم اصلي بزرگ‌ترين نو‌آوري نشست بود، آن‌هم در حالي كه بيش‌تر فيلم‌ها وابسته به موتيفي تكرار شونده و تم آشنايي در طول فيلم بودند. براي مايلز و مال، بيش‌تر از زينت‌دادن به فيلم با استفاده از موسيقي، القاي «مود» اهميت داشت. 

اشارات مايلز به همكارانش مختصر و تلگرافي بود. مثلاً براي قطعۀ «در بزرگراه»، آكوردهاي sweet Georgia brown به كار گرفته شد كه سرراست‌ترين قطعۀ اجرا شده در آن شب زمستاني بود. طنين عجيب صداي ترومپت مايلز در قطعۀ «شام در متل» حاصل تصادفي خوش بود: در حين نواختن بخش از پوست لبش به خاطر فشردن ترومپت جدا شد و در گلوي ساز گير كرد و صدا را تغيير داد. اما مايلز كه انگار منتظر چنين حادثه‌اي بود، صداي تازه را با آغوش بازپذيرفت و به نواختن ادامه داد. مال هم نشان داد كه سرش از موسيقي به خوبي درمي‌آيد. او بود كه گفت براي قطعه‌اي كه حالا «آدم‌كش» نام گرفته فقط باس و درامز مي‌خواهد و همو بود كه بعد از ضبطِ برداشت اول اين كار از موزيسن‌ها خواست كه كم‌تر به حركت روي پرده وفادار بمانند و بيش‌تر حس و حال را دربياورند. برداشت دوم جانانه از كار درآمد.

ضبط موسيقي فيلم، بعد از چهار ساعت، كه تازه بخشي از آن به ور رفتن با دستگاه‌هاي ضبط و نوشيدن گذشت، در همان شرايط دلچسبي كه آغاز شده بود به پايان رسيد. موسيقي ضبط شده در 1958 كه كم‌تر از يك ماه بعد از نشست بود روي فيلم ميكس شد. مال شيفتۀ حاصل كار شد و در فيلم‌هاي آينده‌اش راه را با استفاده از آثار چارلي پاركر و استفان گراپلي ادامه داد. براي مايلز هم اين تجربه فوق‌العاده بود كه نبايد تأثير حضور مورو را در آن فراموش كرد. با اين وجود او هرگز موجودي به برازندگي مورو براي بداهه‌نوازي پيدا نكرد و اين تجربه اول و آخر او بود كه به شكلي درخشان يكي از نقاط اوج موسيقي فيلم را در تاريخ سينماي مدرن رقم ‌زد.


No comments:

Post a Comment