Wednesday, March 2, 2016

Mise en Scène and Film Style: From Classical Hollywood to New Media Art


Mise en Scène and Film Style: From Classical Hollywood to New Media Art
ميزانسن و سبك فيلم: از هاليوود عصر كلاسيك تا هنر رسانه‌هاي نو
نويسنده: اِدريان مارتين؛ انتشارات Palgrave

در پاسخ به يك ابهام تاريخي
يوسف سعيد

از هم جدا كردن عناصر سازندۀ اصطلاحي مثل ميزانسن كه اين‌قدر ابهام درباره‌اش وجود دارد كار چندان ساده‌اي نيست. همان‌طور كه يكي از فصل‌هاي كتاب تازۀ ادريان مارتين عنوان مي‌كند، اين اصطلاح در طي سال‌ها تبديل شده به چيزي كه مي‌تواند هر معنايي داشته باشد و در عين حال مويد هيچ معنايي نباشد. در حيني كه مارتين تعريف پيچيده خودش را از ميزانسن بسط مي‌دهد، به روش‌هايي اشاره مي‌كند كه در آن آثار صوتي/بصري (فيلم يا غير فيلم) مي‌توانند با نگاهي تازه بررسي شوند و در آن چرايي ارزش‌هاي يك اثر و همين‌طور دريافت‌ها و احساساتي كه اين آثار در ما برانگيخته‌اند بيش‌تر آشكار شود. اين‌ها احساسات و جزيياتي هستند كه زبان قراردادي نقد فيلم عموماً از تحليلشان عاجز است. مارتين در راه رسيدن به اين هدف به كاربردهاي مختلف ميزانسن در ادبيات سينمايي در دهه‌هاي گذشته اشاره مي‌كند و روي واكنش‌هاي متعدد منتقدان و فيلمسازان به دگرگوني‌هاي سبك سينما و امكانات فني تازه در توليد آثار صوتي/بصري انگشت مي‌گذارد.

حيطه مطالعه مارتين از آثار صوتي/بصري بسيار گسترده است و هر چيزي از Reality TV تا موج نوهاي اروپايي، از ويدئوهاي آنلاين تا اينستاليشن‌هايِ گالري‌هاي هنري را شامل مي‌شود. نويسنده در مقابل كليشه‌هاي رايج دربارۀ ميزانسن - مثل تئوري مولف و نشانه‌شناسي - مقاومت نشان مي‌دهد و وقتش را با كساني كه به تعريفي محدود از سينما بضاعت مي‌كنند تلف نمي‌كند. او هم‌‌چنين آن تلاش تاريخيِ مستمر براي محدود كردن ميزانسن به سينماي دهه پنجاه هاليوود و تعريف عملي آن به لحظه اجرا و فيلم‌برداري در مرحله توليد را به چالش مي‌كشد. مارتين به فراسوي آن دسته از نشانه‌هاي ميزانسن كه براي ايجاد روايت هستند (مانند نورپردازي، طراحي صحنه و حركت بازيگران) مي‌رود تا روابط غافل‌گيركننده، منطق و عناصر ديگري در روي پرده را برجسته كند. در عين حال او در درك گستردۀ خودش از قابليت‌هاي ميزانسن از اشاره به نام‌هاي آشنايي مثل جان فورد و اتو پره‌مينجر غافل نمي‌شود.
با وجود اين كه مارتين فقط روي يك جنبه از فيلمسازي تمركز كرده (مثل همان كاري كه قبلاً ميشل شيون با صدا در سينما و جيمز نيرمور با بازيگري كرده) اما در عين حال راهي پيدا كرده كه بتواند دربارۀ ديگر جنبه‌هاي توليد يك فيلم هم ابراز نظر كند. او از گفتگو دربارۀ ميزانسن فراتر مي‌رود تا مفهوم ديگري به نام dispositif را طرح كند كه به ميزانسن وابسته است. اين اصطلاح مؤيد آن دسته از فعاليت‌هايي است كه يك هنرمند براي خلق سيستمي از قواعد و الگوهايي به كار مي‌بندد كه بتوانند متن‌هايي چندلايه، تركيبي و با تأثيرات احساسي مشخص در يك اثر خلق كنند. اين لايه‌ها مي‌توانند در هر مرحله‌اي از فرايند تهيه فيلم به آن اضافه شوند. اگرچه اين نكته كه چنين نگاهي فيلم را وارد يك وادي نسبيت‌گرايي مي‌كند كه در آن ارزش هر چيز در توانايي منتقد در پيدا كردن موتيف‌هاي جالب در هر فيلم است ممكن است با عدم رضايت قابل درك بعضي منتقدان روبرو شود.
اين موهبت خيلي تكرار نمي‌شود كه آدم به منتقداني بربخورد كه همان قدر كه تعداد و تنوع فيلم‌هايي كه ديده‌اند گسترده‌ است، دامنه دانش ادبي و آن‌چه كه خوانده‌اند نيز وسعت داشته باشد. نگاه كنيد به منابع الهام متعددي كه در كتاب مارتين مي‌شود يافت، از نويسنده‌هاي مشهور گرفته تا تئوريسين‌هاي نه چندان شناخته شده، از منابعي به فرانسه، اسپانيايي و آلماني كه دائماً كانون توجه قرار مي‌گيرند. توانايي مارتين در پيدا كردن ايده‌هاي نو در متون دشوار و پيچيده نويسندگان ديگر براي شكل دادن به ايده‌هاي خودش، و بعد پياده كردن آن ايده‌ها روي فيلم‌هاي مشخص و بيان آن در نثر سينمادوستانه و مملو از علامت تعجب مارتين يكي از خواندني‌ترين و قابل درك‌ترين متون سينمايي انگليسي اين سال‌ها را به وجود آورده است.
اين كتاب نمونه‌اي است از استادي مارتين در طرح ايده‌هاي نو در مثال‌هاي موجز و اغلب مفرح و همين طور تحليل لحظه به لحظه يك صحنه مثل بخشي دربارۀ مارتا ساختۀ راينر ورنر فاسبيندر و فصل آخر كتاب دربارۀ خط طلايي ريتويك گاتاك. مارتين مثال‌هاي صد و هشتاد درجه متفاوت از بين فيلم‌هاي مورد علاقه‌اش پيدا مي‌كند تا تئوري‌هايش را جنبه‌اي عيني بدهد. با اين وجود حتي نظريات هوشمندانه او دربارۀ رگبار جلوه‌هاي ويژۀ فيلم دومينوي رايدلي اسكات و يا نوآوري‌ در فرم در ويدئوهاي گروه پاپ Pomplamoose من را وسوسه نكرده كه يك بار ديگر به سراغ اين منابع بروم.
كساني كه از پيش با نوشته‌هاي مارتين آشنايي دارند احتمالاً در حين خواندن اين كتاب با بعضي از علايق قديمي فيلمساز دوباره برخورد مي‌كنند (مثل تئوري «فيگورال» و ايدۀ dispositive كه قبلاً در كتاب «آخرين روز همه روز» و مقالۀ «ورق را برگردان: از ميزانسن تا dispositive» معرفي شده بود) و به درك بهتري از چگونگي تعامل اين علايق دست پيدا مي‌كنند. گستردگي نفس‌گير منابع ارائه شده و روش‌هاي انتقادي غيرعادي مارتين براي خوانندگاني كه براي بار اول با نوشته‌اي از او روبرو مي‌شوند ممكن است پروسه درك را دشوار كند، اما در نهايت راه‌هاي تازه و ثمربخش از نقد فيلم را به چنين خواننده نشان خواهد داد.
اين كتاب مرجعي با ارزش دربارۀ موضوعي است كه براي سال‌ها در ادبيات سينمايي فقط به شكلي خيلي كلي و گنگ تعريف شده بود؛ به علاوه كلاس درسي است در تحليل سينمايي كه مدرسان و منتقدان سينما از خواندن و دوباره خواندنش سودها خواهند برد. اين كتاب در يك كتابخانه سينمايي كنار آثاري قرار مي‌گيرد كه مضاميني متنوع را در مجلدهايي كوچك بررسي كرده‌اند، كتاب‌هايي مثل جمع‌بندي وي اف پركينز از سبك در «فيلم به عنوان فيلم» و يا «تئوري نقد فيلم» نوئل بِرچ، دو اثري كه براي خود مارتين هم مهم و سرنوشت‌ساز بوده‌اند.


No comments:

Post a Comment