Ehsan Khoshbakht's Notes on Cinematograph

Impressions of Claude Lanzmann

2012-02-21T16:18:00.001Z

"Not man or men but the struggling, oppressed class itself is the depository of historical knowledge. " -- Walter Benjamin

I was born in a Muslim family. I know Shoah by heart. I also know about reincarnations of Shoah in contemporary times.

Claude Lanzmann, director of Shoah, appeared on stage, last night, at Ciné Lumière of Institut Français, to teach a masterclass that he couldn't it take serious. ("I don't know what is a master class," he said.)

People have the misconception that directors who make films should be a resultant of the things and values they show on their films, especially if the director is seen in the film himself, as Lanzmann does interview the survivors and the perpetuals all through Shoah. Lanzmann on stage was a different person. Not contradictory to his image in Shoah, but a complementary.

"Few will be able to guess how sad one had to be in order to resuscitate Carthage." -- Gustave Flaubert

Shoah is a film about the complexity of language and communication. It is about the tragedy of language. It's about people don't share the same language at the death camp. Talking to each other, or talking in certain languages is forbidden. Lanzmann chose a very complex method of double emphasis, and sometimes triple emphasis on this aspect: We hear Lanzmann's own voice (asking questions in French, German, and occasionally English), his translator's voice (translating the exchanged dialogue from Polish to French and vice versa), and the interviewee's answers in his or her original language (Hebrew, Yiddish, Polish). Now add the English subtitle to all this multitude presence of the languages. It is an enriching and enlightening experience of waiting in patience, and listening to someone whose language can not be understand, and as waiting for translator to start her task, examining the face and the the body language of the interviewee.

At the Ciné Lumière, Lanzmann insisted on speaking English to avoid the unnecessary waste of time in translation, or to respect mostly British audience.

III

"Architecture emancipates us from the embrace of the present and allows us to experience the slow, healing flow of time. Buildings and cities are instruments and museums of time. They enable us to see and understand the passing of history, and to participate in time cycles that surpass individual life. " -- Juhani Pallasmaa

The true picture of the past flits by. The past can be seized only as an image which flashes up at the instant when it can be recognized and is never seen again. -- Benjamin

Shoah is a film about architecture, and also a film about the significance of the instants and moments. The first image that Lanzmann wanted to show was the appearance of a sign; the sign of Treblinka. It was the explosive moment that he discovered what was all about, a counterpart to his previous experiences of "rediscovering" a place in an instant. He says:

In Shoah, Lanzmann's way of grasping the happenings of the past is manifested in the dialectic of questioning, but at the Ciné Lumière session he resisted to be questioned. This contradiction between the Lanzmann on the screen with the Lanzmann on the stage struck those who had seen Shoah.

(a) He didn't approve the questions.
To some degree, he didn't. Because simply the knowledge of interviewer on the subject (Lanzmann) wasn't comprehensive enough.

(b) He doesn't like to be questioned.
To some degree, he doesn't. He had a 600-page book to tell everything. The Patagonian Hare. He would have signed the book, if you had a copy.

(c) He was tired.
Yes, and we have to accept the fact that we get old and our memory fails to remember certain things. Sometimes a few drinks generates the lack of enthusiasm to be examined by the public. The intimacy of the camera doesn't exist on a live stage. In Shoah Poles get drunk to take the Polish Jews to the camp, as locomotive driver confesses. Most of the interviewees in Shoah are over 70.

"One reason why Fascism has a chance is that in the name of progress its opponents treat it as a historical norm." -- Benjamin

"Just describe the process to me," said Lanzmann to the Nazi officer who accepted to reveal the "techniques" of mass murdering. Lanzmann had his own way of making him talk or even giving him enough confidence (and money) to make a good show out of it. Lanzmann remembers:

The Lanzmann night was a minor disaster, but a magnificent one. Claude Lanzmann is a very honest and sharp-tongued man. He fought for something that can be described as a fight against the public ignorance of the history, or at least the history of brutality. Shoah is an unquestionable masterpiece, because this scrupulous piece of filmmaking shows a whole new way of approaching history and human beings.

"Why do you want to climb the Everest?" asked people from the one who climbed Everest, and he replied "because it is there."

"Why did you make Shoah?" asked people of Claude Lanzmann, and he said "because somebody had to do it." It is as simple as this for him, and as complex as a 9 1/2 hour long landmark, for us.

London by Resnais

2012-02-19T22:43:00.001Z

London. Photo by Alain Resnais

Farewell François

2012-02-18T20:29:00.001Z

François died young. He was 52. He knew he was dying. He was calm when he was waiting for that. When his friends went to see him in August, he said to his companion: "They wonder if I'll still be here in September."

In the last days, he devoted his failing strength to writing his autobiography, The Script of My Life, a projects he was attached to but didn't have time to finish.

Claude Berry was paying visits to him. He'd always phone before going over. "François, may I come to see you?" asked Claude. François, always formal, replied, "Of course, Claude, it is a pleasure for me to see you before I die." Claude was shocked, but when he arrived at François's place he understood François is so determined to see Amadeus.

Milos Forman remembers when he met François, how unrecognizable, how shattered he was. But François was still determined to see Amadeus. So Milos told François the story. He described every scene of his film. François "heard" Amadeus. Amadeus died young, too. He was 35.

Was Amadeus François's last film? We don't know.

This clip is from François Truffaut, une autobiographie (2004), directed by Anne Andreu. It deserves a DVD release. Now that François is 80. Alive as you and me. Well, more alive than me.

Welles, A Tree Filled With Birds & Shadow

2012-02-14T15:12:00.005Z

Excerpts from Jean Cocteau's introduction to the Orson Welles book (André Bazin), from August 1949. It is translated to English by Gilbert Adair.

I met Orson Welles in 1936 at the end of my world tour. It was in Harlem, at his Black Macbeth, a strange and wonderful spectacle to which Glenway Westcott and Monroe Wheeler had taken me.

Orson Welles was still a very young man. Macbeth was again to reunite us at the Venice Festival in 1948. Oddly enough, I did not connect the young man of the Negro Macbeth with the famous director who was going to show me another Macbeth (his film) in a little cinema on the Lido. It was he who reminded me, in a Venice bar, of the remark I had once made to him that while in the theatre the sleepwalking scene was generally made little of, it was, to my mind, the essential scene.

Orson Welles' Macbeth is a film maudit, in the noble sense of the word, such as we used it to light the beacon of the Festival at Biarritz.

Orson Welles' Macbeth leaves the spectator deaf and blind and I can well believe that the people who like it (and I am proud to be one) are few and far between. Welles shot the film very quickly after numerous rehearsals. In other words, he wanted it to retain a certain theatrical style, as proof that cinematography can put any work of art under its magnifying glass and dispense with the rhythm commonly supposed to be that of cinema. I disapprove of the abbreviation cinema because of what it represents. In Venice, again and again, we heard the absurd leitmotif: "It's cinematic" or "It isn't cinematic." And even: "This film is a good film, but it isn't cinematic" or "This isn't a good film, but it is cinematic." You can imagine how amusing we found this, and when interviewed together on the radio, Welles and I replied that we should love to know what a cinematic film was and that we asked only to be taught the recipe in order to put it into practice.

Orson Welles' Macbeth has a kind of crude, irreverent power. Clad in animal skins like motorists at the turn of the century, horns and cardboard crowns on their heads, his actors haunt the corridors of some dreamlike subway, an abandoned coal mine, and ruined cellars oozing with water. Not a single shot is left to chance. The camera is always placed just where destiny itself would observe its victims. Sometimes we wonder in what period this nightmare is unfolding, and when, for the first time, we see Lady Macbeth, before the camera moves back to situate her, it is almost a woman in modern dress that we are seeing, reclining on a fur-covered divan beside the telephone.

The film, withdrawn by Welles from the competition in Venice and screened by Obiectif 49, in 1949, at the Salle de la Chimie, has everywhere met with the same kind of opposition. It epitomizes the character of Orson Welles, who disregards convention and whose weaknesses, to which the public clings as to a life preserver, have alone afforded him any success. Sometimes his boldness is blessed with such good fortune that the public is willing to be seduced, as, for example, in the scene from Citizen Kane when Kane wrecks the bedroom, or in that of the maze of mirrors from The Lady from Shanghai.

And yet, after the syncopated rhythm of Citizen Kane, the public expected a succession of syncopes and was disappointed by the calm beauty of The Magnificent Ambersons. It was easier for the soul to go astray in the labyrinthine penumbra taking us from the strange image of the little millionaire, not unlike Louis XIV, to the hysterics of his aunt.

Welles the student of Balzac, Welles the psychologist, Welles reconstructing old American mansions: this is what the fanatics of jazz and jitterbug found so shocking. They rediscovered Welles with the rather confused Lady from Shanghai, lost him again with The Stranger, and this roller coaster brings us to the moment when Orson Welles came from Rome to live in Paris.

Orson Welles is a kind of giant with the look of a child, a tree filled with birds and shadow, a dog that has broken its chain and lies down in the flower beds, an active idler, a wise madman, an island surrounded by people, a pupil asleep in class, a strategist who pretends to be drunk when he wants to be left in peace. He knows better than anyone how to use the apparent nonchalance of true strength to give an impression of drifting, and advances with a half-open eye. The derelict manner he sometimes affects, like some dozing bear, shields him from the cold, restless whirl of the film world. A method that made him pack his bags, leave Hollywood and allow himself to be drawn toward other company and other prospects.

Monkey Business: Darwin in Cinema

2012-02-12T16:48:00.000Z

ميمون‌ها و آدم‌ها در سينما

داروينيسزم معكوس

يكي از بهترين و ترغيب‌ كننده‌ترين پوسترهاي سال گذشته، پوستر رمزآميز و ترسناك عمو بونمي كه زندگي‌هاي گذشته‌اش را به خاطر مي‌آورد (2010)، به كارگردانيِ اِپي‌چات‌بونگ ويراسِي‌تاكون (بله، همه‌اش يك اسم است. خودش گفته من را جو صدا كنيد!) بود كه يك جفت چشم قرمز – مثل دو نقطه نوراني در انتهاي يك غار – در بالا تنه جسمي سياه و موحش به ما خيره شده بودند. بونمي نخل طلاي كن را برده بود، اما ‌هم اندازۀ نخل طلا، اين پوستر غريبش بود كه ما را به تماشاي فيلم دعوت مي‌كرد. مثل بسياري از فيلم‌ها، بونمي نتوانست انتظاراتي كه با پوستر شكل گرفته بود را برآورده كند. آن موجود ناشناخته پسر بونمي بوده كه سال‌ها پيش در كوهستان گم شده و با ورود به قلمرويي ممنوعه براي بشر و دنبال كردن موجوداتي فرازميني، خود به هيبت مخلوقي ميموني مانند درآمده كه انگار در چشمهايش لامپ 12 ولت قرمز كار گذاشته‌اند. حتي سوررئاليزمِ در كمال واقع‌گرايي، ريتم آرام، تصاوير روياگونه و استفاده عالي جو از صوت نمي‌توانست اين بعد را پنهان كند كه بوبو فقط يك فيلمِ ميمون/گوريلي سطح بالاست. يكي از آن فيلم‌ها كه يكي از شخصيت‌ها لباس اين حيوان محبوب را بر تن مي‌كند و بهانه‌اي مي‌شوند براي طرح پرسش «ما چقدر انسان هستيم؟» و يا «مرز بين ديو و انسان چيست؟»

بيشتر اين فيلم‌ها در ردۀ پايين ارزش گذاري‌هايِ تاريخيِ سينماشناسان قرار مي‌گيرند. آن‌ها فيلم‌هايي مبتذل، احمقانه، ساده‌دلانه و مخصوص تماشاگران كم سواد قلمداد مي‌شوند. بهترين كاركردشان خنداندن تماشاگر است كه مثلاً لورل و هاردي، بي‌خبر از همه جا و غرق در دنياي خودشان به يك گوريل عظيم تكيه بدهند و ناگهان با لمس كردن صخرۀ پشمالو به خودشان بيايند (و باقي داستان تعقيب توام با خنده هيستريك است)، اما بونمي موفق مي‌شود كليشۀ لباس ميمون پوشي را در دو سطح ارتقا مي‌دهد: از نظر فني و ظاهرِ قضايا اين بهترين و واقعي‌ترين لباس گوريلي است كه كسي به تن كرده، و از نظر روايي داستانِ جن و پري گونۀ فيلم كه رابطۀ ناگسستۀ جهان مردگان و زندگان را نشان مي‌دهد توسط اين موجودِ در برزخ مانده به زيبايي تكميل مي‌شود. او جايي بين دنياي آدم‌ها و دنياي مردگان دارد تاوان گناهي را پس مي‌دهد كه سال‌‌ها پيش مرتكب شده است.

بنابراين بونمي مي‌تواند به جاي بررسي در متن سينماي نوظهور آسياي جنوب‌شرقي، در متن ديگري، و كمي متفاوت، بررسي شود كه بهانۀ آن پوشيدن لباس حيوان – در اين جا ميمون – توسط انسان در سينما و موضوعات مورد توجه آن، مرگ و زندگي و مسخ و دگرديسي در چارچوب دنياي مدرني است كه نشان مي‌دهد انسان حيواني مترقي است.

«بيان احساسات در انسان‌ها و حيوان‌ها» عنوان كتابي بود از چارلز داروين كه در 1872 منتشر شد و اولين اثر مصور او براي اثبات تئوري تكامل و ريشه‌هاي ميموني انسان بود. بنابراين احتمالاً اولين تصاويري كه انسان و ميمون را در مقايسه‌اي، در آن زمان رسوايي برانگيز، نشان مي‌داد متعلق به همان دوران است. خيلي زود روزنامه‌هاي افراطي پرشدند از كاريكاتورهاي داروين، كه به تازگي ريش بلندي گذاشته بود، با سرِ خودش و تن يك ميمون. اين تصاوير منبع الهام مهمي براي سينما بودند كه تقريباً دو دهه بعد از اين جدل‌هاي علمي، و از دلِ خود علم و ايمان بشر به نقش سرنوشت‌ساز آن، متولد شد. داروين در سينما از همان آغاز تنها در قلمروي فانتزي به كار رفت. در شاهكار ژرژ ملي‌يس، سفر به ماه (1902)، موجوداتي كه روي ماه ظاهر مي‌شوند اگرچه ظاهر ميمون‌ها را ندارند اما مثل ميمون‌ها بالا و پايين مي‌جهند. ما تا دهۀ 1930 نمي‌توانيم نمونه‌هاي زيادي از قياس بين انسان و ميمون، در سينما پيدا كنيم، اما سينماي دهه سي، به خصوص در آمريكا، لابراتوآر آزمايش سرحدهايي بود كه انسان مي‌توانست با علم به آن‌ها دست پيدا كند. به نظر سينما، چون هدف اصلي‌اش سرگرمي بود معمولاً علم درنگاهي واپس‌گرا باعث اغتشاش در نظم زندگي انسان مي‌شد و در كنار نامريي شدن يا تبديل موجود مرده به مخلوقي زنده توسط دكتر فرانكنستاين، تبديل دوبارۀ آدم به ميمون در دستوركار سناريونويس‌ها قرار گرفت. بيشتر از همه اين نتيجه‌گيريِ بزرگِ داروين در يكي از آثارش بود كه به زبان وحشت يا طنز در سينما تكرار مي‌شد: «انسان، با همۀ توانايي‌هاي برگزيده‌اش، با هم‌دردي و خيرخواهي‌اش با بقيه هم‌نوعان و حتي با بقيه موجودات زنده، با هوش خداگونه‌اش كه از اسرار هستي پرده برداشته، در اساس، از نظر فرم فيزيكي‌اش خواستگاهي بسيار دون دارد.» اين خواستگاه و ريشۀ پست بشر يكي از بهترين مايه‌ها را براي كل تاريخ سينما فراهم كرد. سينما راهي را كه علم سپري كرده بود در جهت معكوس طي كرد و در نمونه‌هايي كه برمي شماريم از آدم به ميمون رسيد.

اگر بخواهيم يك دسته‌بندي ساده و موثر انجام بدهيم تنها راه - لطفاً نخنديد! - بر اساس سايز و اندازۀ اين موجودات در سينماست و باور كنيد كه اين تقسيم بندي – اگر هم‌چنان داريد مي‌خنديد –راهگشا خواهد بود، و از همه گذشته، چي كسي مي‌گويد مطالعات سينمايي نمي‌تواند بامزه باشد؟

ميمون‌هاي كوچك: تعامل و ملودرام

در اين‌حال هميشه با ميمون‌هاي واقعي سر و كار داريم كه در كنار آدم‌ها زندگي مي‌كنند. ريچارد و مري آرمسترانگ معتقدند ميمون‌ها بعضاً بهتر از هم‌بازي‌هاي انسانشان در فيلم‌ها ظاهر شده‌اند و حضورشان آدم‌ها را كم‌رنگ كرده است. يك ميمون گوي سبقت را از رانالد ريگان (در زمان هنرپيشگي‌اش) در وقت خواب بونزو (فرد دي‌كوردوا، 1951) ربوده و كلينت ايستوود در مقابل ميمونِ فيلمِ Every which Way But Loose (جيمز فارگو، 1978) به نقش دوم بدل شده و بدون شك كينگ كونگ از تمام بازيگران نسخۀ 1933 (و تمام دنباله‌ها و بازسازي‌هاي ديگر تا زمان پيتر جكسون) بهتر بازي مي‌كند.

در اين حالت ميمون‌ها مي‌توانند عواطف شخصيت‌ها، به خصوص شخصيت‌هاي زن را برانگيزند كه نمونه‌هايش گوريل‌ها در مه (مايكل آپتد، 1988) و رفيق (كارولين تامسون، 1997) است كه به ترتيب مِهرِ سيگورني ويور و رنه روسو به اين موجودات، فيلم را وارد قلمروي ملودرام مي‌كند.

ميمون‌هاي متوسط: ميمون پوشي

اگر كسي «جنايت‌هاي خيابان مورگ» ادگار آلن پو را در زمان و مكان درست بخواند، تأثير اين داستان كوتاه پو باورنكردني خواهد بود. قهرمان پو براي حل معماي جنايت‌ها بر اساس رفتارشناسي يك انسان وقايع را تحليل مي‌كند، و وقتي از پيدا كردن پاسخ براي بعضي سوال‌ها درمي‌ماند به اين نتيجه مي‌رسد كه قاتل مي‌تواند موجودي شبيه به انسان، يا نزديك به انسان باشد: يك گوريل غول‌آسا. از اين اثر كلاسيك پو بارها در سينما اقتباس شده است كه شايد بهترينش بازسازي 1932 توسط رابرت فلوري (يا فلوره، با توجه به ريشه‌هاي فرانسوي او) و با بازي بلا لوگوسي باشد. ميمون متوسط رايج‌ترين و پركاربردترين نوع حضور ميمون‌ها در سينماست، چون نه آن‌قدر كوچك است كه نياز به ميمون تربيت شده باهوش باشد و نه آن‌قدر بزرگ كه نياز به نابغۀ جلوه‌هاي ويژه‌اي مثل ري هري‌هاوزن. در اين حال پشت ميمون‌ها هميشه آدمي پنهان است كه مي‌تواند مانند جنايت‌هاي خيابان مورگ موجود زبان نفهم را به جنايت وادارد، يا اين كه راساً وارد عمل شده و لباس ميمون بپوشد.

دو تا از بزرگ‌ترين شمايل‌هاي سينمايي تاريخ اين هنر، بوريس كارلوف و لوگوسي، كه بيشتر از هر آدم ديگري در سينما پرسش‌هاي بنيادين «ما كيستيم؟» و «سرشت ما چيست؟» را در دل سينماي ارزان و عامه پسند طرح كرده‌اند، بارها با برتن كردن لباس ميمون اين كليشه را به كار گرفته‌اند. نمونه‌هاي بد اين ميمون پوشي از نمونه‌هاي خوب آن بيشتر است: بوريس كارلوف در ميمون (ويليام ناي، 1940) پروفسوري مهربان است كه مي‌خواهد دختري فلج را درمان كند و وقتي گوريلِ آزمايشگاهي‌اش سُرُمي كه با زحمت براي درمان دخترك تهيه كرده را نابود مي‌كند، پروفسور گوريل را مي‌كشد و در لباسي كه از پوست او درست مي‌كند به قتل آدم‌هاي شهر دست مي‌زند تا از مايعي كه در نخاع آدم‌ها وجود دارد، دوباره داروي ضدفلج را بسازد. داستان اين فيلمِ فقيرانۀ استوديوي مونوگرام را كِرت سيودماك، يكي از متخصصان رابطۀ ميان علم مهارگسيخته و سينما، نوشته است. در فيلمي كه خود او در 1951 با نام عروس گوريل ساخت، داستان مردي را روايت كرد كه در دلِ جنگل‌هايي كه قبايل بدوي در آن هنوز جادو و جنبل را فراموش نكرده‌اند به ميموني بزرگ تبديل مي‌شود و تازه عروس او بايد پرده از معماي شوهري بردارد كه شب‌ها در لباس پشمالوي موجودات خيالي به گله گاو و گوسفند مردم مي‌زند يا وحشت‌هاي قديمي بومي‌ها از بازگشن اهريمن را زنده مي‌كند.

رقيب قديمي كارلوف، بلا لوگوسي در مرد گوريل‌نما (ويليام بوداين، 1943) مسير مشابهي را طي مي‌كند. او آن‌قدر روي ميمون‌ها و خودش آزمايش‌هاي علمي انجام مي‌دهد كه به موجودي نيم انسان-نيم گوريل بدل مي‌شود و تلاشش براي بازگشت به دنيايي انساني با جنايت، وحشت و نابودي همراه است. در سينما تصور بازگشتن به خواستگاه‌هاي اوليۀ انسان هميشه بازگشتي دردناك تصوير شده و فقط آدمي مثل هوارد هاكس در ميمون‌بازي (1952) است كه مي‌تواند به آن بخندد.

با آن كه ميمون‌پوشي يا ريشه‌هاي ميموني زن و مرد نمي‌شناسد، اما در سينما بيشتر مردان بوده‌اند كه به كسوت اجداد دورشان درآمده‌اند. در ونوس موطلايي (جوزف فون اشترنبرگ، 1932) گوريلي پشمالو براي اجراي قطعه‌اي موزيكال كه جادوي قبايل وحشي و ضرب سياهان آفريقايي دوران برده‌داري را سوژه قرار داده وارد صحنه مي‌شود و وقتي انسان زير لباسِ گوريل، كلاهش را بر مي‌دارد زيرِ سرِ گوريلِ كريه‌المنظر، مارلن ديتريش در يكي از سحرانگيزترين صحنه‌هاي ورود يك ستاره به يك فيلم، تماشاگر را متوجه رابطۀ نزديك اگزوتيزم، دگرپوشي و ميمون‌ها در سينماي دهه 1930 و 1940 مي‌كند.

در همان دوران استوديوي يونيورسال كه مي‌خواست جواب استوديوي آرك او و فيلم آدم‌هاي گربه‌اي آن‌ها را بدهد، فيلمي كه زنان و ترس‌هاي جنسي پس از رواجِ خواندن آثار فرويد توسط عوام را در داستاني استعاري تصوير كرده بود، دستور ساختِ زن وحشي اسير شده (ادوارد دميتريك، 1943) را داد كه يكي از معدود زن-ميمون‌هاي سينما را تصوير مي‌كند. براي تكميل اين بخش بايد از گوريل سفيد (هري فريزر، 1945) هم ياد كنيم، يكي از بهترين فيلم‌هاي بدي است كه با مضمون ميمون‌پوشي ساخته شده‌اند و فرويد و داروين را به مواجهه هم مي‌فرستند؛ داستانِ گوريلي سفيد كه به خاطر رنگ پوستش از جمع گوريل‌هاي ديگر طرد شده، ياغي مي‌شود و به آدم‌ها حمله مي‌كند، اما دست آخر با سردستۀ گوريل‌هاي سياه به مبارزه‌اي تن به تن دست مي‌زند! براي اين فيلم يك ساعته احتمالاً فقط بيست دقيقه تصوير گرفته شده و باقي نماهاي آرشيوي و مستند از جانوران آفريقا و گفتار متن پرحرارتي است كه تنهايي و وحشت قهرمان را در دنياي ناشناخته‌ها توصيف مي‌كند: مرز بين آثار حاصلِ از فقر مادي و بصري با سينماي آوانگارد، بسيار باريك است!

تارزان و چيتايش اگرچه در اين دسته جاي نمي‌گيرند، اما نسخۀ فراموش شدۀ 1953 با نام گوريلِ قاتل (اسپنسر گوردون بنت) تارزان را در مظان اتهام به يك قتل نشان مي‌دهد و او بايد به دنبال قاتل واقعي باشد كه يك ميمون/انسان است. حتي تارزان و چيتا هم وارد قلمروي نوآر، دوگانگي شخصيت و اتهام مي‌شوند.

مجموعه فيلم‌هاي سيارۀ ميمون‌ها كه با بازسازي‌هاي اخير به هفت عنوان رسيده‌اند، تا اين زمان در سينما بزرگ‌ترين بهرۀ اقتصادي را از نظريات داروين برده‌اند، اگر چه به قول برايان پندري در كتاب «افسانۀ سياره ميمون‌ها»، هاليوود داروين را برعكس ديد، و دنيا از تمدن و مدرنيزم امروزي به دوره‌اي بازگشت كه ميمون‌هاي هوشمند و قدرتمندتر از انسان بر آن حكمراني مي‌كنند. اين ابرميمون‌ها نشان مي‌دادند هاليوود تا چه حد شيفتۀ واژگون كردن مفاهيم علمي، براي تطبيق آن با هيجان و شگفتي ژانرهاي فانتزي بوده است. اگرچه استنلي كوبريك نشان داد كه بدون فراموش كردن بنيان‌هاي علمي نيز مي‌توان سرگرمي بي‌نقص ساخت و حاصل آن نمايش انسان‌هاي نخستين، در قالب ميمون‌هايي كه مفهوم قلمرو، بقاء و قدرت را درك مي‌كنند، در ابتداي اوديسۀ فضايي 2001 (1968) بود.

ميمون‌هاي بزرگ: وحشت و فاجعه

كينگ‌كونگ (مريان سي كوپر و ارنست شودساك، 1933) مهم‌ترين گوريل عظيم الجثه سينماي فانتزي است. او شخصيتي چنان تأثيرگذار و فيلم، داستاني چنان دراماتيك داشت كه اولاً بعد از او كسي جرأت خلق گوريل غول‌‌آساي ديگري بر پرده سينما را پيدا نكرد و ثانياً دنباله‌ها و بازسازي‌هايِ متعدد، ميراث اين هيولايِ رومانتيك و عاشق‌پيشه را زنده نگه داشتند. اگرچه بازسازي پيتر جكسون مملو از اظهار ارادت به نسخۀ اصلي بود و از نظر فني سكانس‌هايي نفس‌گير و بي‌نهايت سرگرم كننده داشت، اما هنوز پيچ و تاب خوردن موهاي تن كونگ در نسخۀ 1933 (كه به خاطر تكنيك «استاپ-موشن» فيلم بود) يكي از بزرگ‌ترين شگفتي‌هاي هنر سينماست كه نمي‌توان با هيچ بازسازي ديگري جايگزين كرد. كينگ كونگ مانند قرار دادن انساني نخستين در ماشينِ زمان و فرستادن او به آينده‌اي است كه در آن مي‌تواند دنيايي كه خود او ميليون‌ها سال بعد بنا كرده را ببيند. شگفتي اين است كه تنها چيزي كه در اين دنياي نو براي او آشناست، دخترك داستان است و باقي فقط باعث وحشت او مي‌شود. وجوه ملودراماتيك داستان در پسر كونگ (ارنست شودساك، 1933) و جو يانگ قدرتمند (شودساك، 1943) حتي بيشتر هم مي‌شود. در خداحافظ ميمون (1978) فيلم‌ساز بزرگ ايتاليايي، ماركو فرري، براي تصوير كردن اغتشاش و بحران در زندگي مدرن ژرار دپارديو را وا مي‌دارد تا بچه كينگ كونگ را دوباره به نيويورك ببرد. تصوير دپارديو در بالاي سر هيولاي سرنگون شده‌اي كه از بالاي امپاير استيت به روي آسفالت خيابان افتاده در اين فيلم دوباره تكرار مي‌شود، با اين تفاوت كه در زمينه تصاوير نمادهاي تازه سرمايه‌داري، برج‌هاي دوقلو، جاخوش كرده‌اند. امروز، با محو شدن آن دو برج، فيلمِ فِرِري معنايي مضاعف پيدا كرده: در انتها اين ميمون است كه باقي مي‌ماند، نه تمدن.

داروين در 1882، در هفتاد سالگي، درگذشت. عكس‌هايي كه از واپسين سال‌هاي زندگي‌اش باقي مانده مردي را با چهره‌اي بي‌نهايت آرام، و حتي روحاني، نشان مي‌دهد كه در چشمهايش نوعي نگراني توأم با شفقت ديده مي‌شود. آيا او پس از دستاوردهاي علمي‌اش نگران همان چيزي نبود كه در سينما بارها و بارها تصوير شد؟ نگران از بازگشت انسان به ريشه‌هايش و نابود شدن آن چه بر اساس خردورزي و علم و نوع‌دوستي بشر به ثمر رسيده بود؟ آن‌چه تا به حال خوانديد مي‌تواند پاسخ سينما به اين پرسش اساسي باشد.

Return to Uncertainity: Geoff Andrew on Kiarostami

2012-02-10T12:06:00.001Z

An Interview with Geoff Andrew
Return to Uncertainty

Geoff Andrew is one of the most famous Kiarostami defenders in the current scene of film criticism, though the 72 year-old filmmaker hardly needs any defense now. But there is something different, a new perspective in Andrew's approach to Kiarostami that makes his writings and his views something of a discovery even for someone from Kiarostami's homeland, like me.

His very carefully structured book on Ten, from BFI Modern Classics series, represents a distillation of his thoughts and feelings about Ten, and about Kiarostami in general. Also a great part of this brilliant book comes out of the interviews with Kiarostami that he conducted during the past 7-8 years.

Mr Geoff Andrew is the senor film editor for Time Out London, head of programming of the National Film Theatre, and author of numerous books, including The Films of Nicholas Ray: The Poet of Nightfall and The 'Three Colours' Trilogy.

This interview about Kiarostami’s cinema took place at National Film Theatre, London, April 2011. First it was published in Iranian Film Quarterly (Farsi translation in Film Monthly), and later the general parts of the interview appeared on Aslan Media website which can be read here. These are Q&As that didn't fit in the Aslan Media post.

. .

Most of the reviews and pieces of film criticism on Certified Copy tend to question if the couple knew each other from the past, or whether if their relationship actually starts at the beginning of the film.

Impossible to tell! Abbas doesn’t know himself. I have spoken to Juliet about it, I haven’t spoken to William Shimell about it, but I interviewed Abbas and Juliet and it was like no one knows. I don’t really know! Even if you watch it 10 times there are still questions to be asked. I have watched Certified Copy four times, and each time I see it, I understand it less, which is good. I have to keep going back to it. I don’t know what the relationship between these two people is.

Can we take this as a starting point – the fact that nobody knows what the relationship between these two people is - and try to define cinema of Kiarostami upon this ambiguity?

Yes, I think it is the cinema of uncertainties. I’m not original in this. A friend of mine who is a teacher, Laura Mulvey, she wrote an article maybe 15 years ago it was called the “uncertainty principle”. It’s there in every film he has made. From Bread and the Alley, to the present. Abbas often says that you need to tell lies to reach the truth, and of course any film maker tells lies, just making a film is a lie, it’s not reality, it’s a representation of reality. So even documentaries are lies. they are not truth. But at least, Abbas is open about it, and he tells interesting lies.

Kiarostami has always been famous for his open endings, but now we can see even a tendency toward the open narrative that shifts every minute. It did exist in his films made in Iran, but now it seems the technique has reached a new level.

That’s true, but I think that has been there for quite a while. He made Shirin about people watching a film that doesn’t exist, and He made Five in which there is no story, and they suppose to be five single takes but they are not, there is a cut after the people walking along by the sea and there are many cuts with the moon and frogs. And Ten is full of things that we don’t know. We don’t see, for instance, the prostitute who is the passenger of the car who wasn’t the prostitute anyway. It was somebody else, sister of Mania Akbari!

You wrote about one of Kiarostami’s films that it "assembled in order, they comprise a kind of abstract or emotional narrative arc, which moves evocatively from separation and solitude to community, from motion to rest, near-silence to sound and song, light to darkness and back to light again, ending on a note of rebirth and regeneration.”

It’s about Five.

But it’s very interesting that we can still repeat the very same lines about Certified Copy.

Yes, maybe. It was definitely about Five, and I think, even in Ten there is a slightly positive ending and when I spoke to Abbas about it he admitted that perhaps at the end even though the situation hasn’t changed perhaps you feel a little stronger about yourself. I think he said it was almost like a new day. If you read my book on Ten, I start with a quote that you think it’s about Ten, but it’s actually about Close Up. He keeps making the same film, like Ozu, Renoir or fritz Lang.

Do you think the fact that he is making films in Japan or Italy now, will add a new dimension to his films, or as you said before, it’s just one film?

It’s just one film but it’s many films. It’s like human beings. We are just one person, but we are many people. You are different with me to the way you are and you move, your mother and father and your friends in Iran. Everybody is a multitude. We all conflict ourselves, but we still are one person. In terms of his films they are all Kiarostami films, but they are different. So even if he makes film in Italy or France or Japan or Britain or anywhere, it will always be a Kiarostami film. He made ABC Africa where no one else could make that film. His episode in the film Tickets is one of the best episodes of the film, much better than Ken Loach or the other ones, but it is also a great little film, it’s absolutely wonderful. And nobody else could have made that, the way he plays with what we can’t see, what we can hear but can’t see. If you look at Tickets you may find the seeds of Certified Copy. Because we don’t know about this relationship between this old man and woman. What is the relationship? Are they lovers? Is the man her employee? What is the strange relationship? And Certified Copy came out of that. Each film comes out of previous one, and Abbas is very honest about that. He makes Where Is the Friend’s House, after The Homework, and Where Is the Friend’s House is about homework. They are all connected, sometimes in the very strange ways.

Your interview with Kiarostami has been translated into Farsi and published in one of the most read newspapers in Iran, and also your book on Ten is translated, too.

I didn’t know that, but it’s fine as long as it’s translated well. For that book, I chose the photographs very carefully. I wanted to look at Ten in one way through the writing, but I also wanted to tell another story through the pictures. So I chose them very carefully, and their position, they had to be on a particular page at a particular point. Even the captions I wrote, and most people didn’t realize this, but all the captions are titles of the films made by directors whose names begin with K. It’s strange, but I did this. Actually if you are a filmmaker and your name begins with K you have a great advantage: Kiarostami, Kubrick, Keaton, Kieslowski, Kazan, and lots of other names. If ever I made a film, I would change my name to Geoff Kandrew for the advantage. Anyway I did strange little things with the pictures as well.

How do you describe Kiarostami’s position in the history of cinema?

It is very difficult to place him, because he is so unique. He is quite eccentric in many ways. He wants to do things differently and he does it differently. I think he thinks differently from other people.

That could be true because he says that he has no influence from history of cinema, he doesn’t watch other people’s films.

I know. He doesn’t watch many films. He is not a cinephile. He has talked a little about Robert Bresson, and the use of sound in Bresson films as influence on him. He obviously has seen some Bergman, some Renoir.

…and Rohmer, and possibly Richard Linklater, for his last film.

I would never suggest that he was influenced by Linklater specially, even by Rohmer, though you can imagine that he has seen Rohmer. Rohmer was my other favorite living film maker who died. Abbas and Rohmer are my two favorites. But still I think he is different from many other filmmakers, because he thinks differently. When I have conversations with him, sometimes I’m surprised by the way he looks at the world, usually a strange way to look at it. A very good example is in ABC Africa where he and Samadian [cameraman] are talking about malaria and aids and disease and death. It is a very odd thing to say, the fact that people and children are dying. They are joking about how dreadful it would be to die just because of a mosquito’s bite. That would be very tragic, much more tragic than a normal death. I think Abbas looks at the world from a slightly different angle, and he looks at the back of the world. He is like a cubist.

Filming the Non-existence

2012-02-09T11:26:00.002Z

Amos Vogel calls Werner Herzog's Fata Morgana "a cosmic pun on cinéma vérité." Cinéma vérité or a LSD film, Fata Morgana is a masterpiece of unconscious images streaming out of a man's mind who knows how everything about the cinema is unreal and dream-like, sometime even making the film itself. Fata Morgana is born out of a madness. Its aim is to shoot mirages in the deserts of Africa. A mirage, cinema, should have capture another mirage.

"Maybe more than any other films I have made Fata Morgana is one that needs to be completed by the audience, which means all feelings, thoughts and interpretations are welcome. Today, forty years later, the film is very much alive to audiences. It is like nothing they have ever seen before, and I think everyone comes away with their own understanding of the film.

But immediately after making it I felt that people would ridicule the film. I felt Fata Morgana was very frail - like a cobweb - and I did not consider it a robust piece of work that could be released. I kept the film for almost two years without showing it, and then I was deviously tricked by my friends Lotte Eisner and Henri Langlois who borrowed a print and gave it to the Cannes Film Festival. When it was finally released it was a big success with young people who had taken various drugs and was seen as one of the first European art-house psychedelic films, which of course it has no connection with at all.

'Fata morgana' means mirage. The first scene of the film is made up of eight shots of eight different airplanes landing one after the other. I had the feeling that audiences who were still watching by the sixth or seventh landing would stay to the end. This opening scene sorts out the audiences; it is a kind of test. As the day grows hotter and hotter and the air becomes drier and drier, so the images get more and more blurred, more impalpable. Something visionary sets in - something like fever dreams - that remains with us for the entire length of the film. This was the motif of Fata Morgana: to capture things that are not real, not even actually there.

In the desert you can actually film mirages. Of course, you cannot film hallucinations which appear only inside your own mind, but mirages are something completely different. A mirage is a mirror reflection of an object that does actually exist and that you can see, even though you cannot actually touch it. It is a similar effect to when you take a photograph of yourself in the bathroom mirror. You are not really there in the reflection but you can still photograph yourself. The best example I can give you is the sequences we shot of the bus on the horizon. It is a strange image; the bus seems to be almost floating on water and the people seem to be just gliding along, not really walking. The heat that day was beyond belief. We were so thirsty and we knew that some of the buses had supplies of ice on board so right after we stopped the camera we rushed over there. But we could not find a single trace of anything. No tire tracks, no tracks at all. There was just nothing there, nor had there ever been anything there, and yet we had been able to film it. So there must have been a bus somewhere - maybe 10 or 100 or 300 miles away - which was visible to us because of the heated strata of air that reflected the real existing image.

Today Fata Morgana seems very frenzied to me, as if a major catastrophe is round the corner of every scene."

From Herzog on Herzog.

You Are Fucking Right R.W.F.

2012-02-08T13:30:00.000Z

Passages from a letter exchange between Rainer Werner Fassbinder and Dirk Bogarde, shortly after finishing the shooting of Despair in Germany, June 1977 (from Sight and Sound, July 1992).

20 June 1977

Lieber Dirk, […] I thank you, that you gave me your authority without making fear, because fear makes sick, and normally authority goes together with fear, but you did show me a way how to combine authority with freedom, which I knew so far only theoretically and what is one of the most important ideas for work and life.

More than likely there is more despair than anything else. But – and that is what I think – life is timeless and end is endless. And this means, it is not so sad like it seems. Danke, R. W. F

24 June 1977

My dear Rainer, […] Your letter gave me great happiness as well as great sadness too. Paradox? Perhaps. I suppose I have never worked ever with anyone before who had a ‘Death Wish’. […] You say in your letter to me that ‘More likely there is more despair than anything else…’ assume you mean life? That is fundamentally NOT TRUE! Life is full of hope and promise.

[…] I didn’t actually ‘learn’ anything from you, I suppose…that is not important…but I hope that I was able to bring to you some of the learning or teaching which I have had from people like Cukor, Milestone, Clayton, Losey, Visconti and Resnais and the rest of them…and to SHARE that learning with someone like you is quite wonderful.

[…]

The Cinema needs you very much. You have a tremendous amount to give it… there are marvelous people waiting to work with and for you … stay with us! There is so much for you to do, to give, so many roads for you to take ... Life is not just one boring round of Clubs and Discos and Pills…and Pot. Use, them, of course, for the relaxation you need from time to time…but not as often as you do. Don't live by them, or by the mindless people who exist in that world. They will only swamp you and kill you off far, far quicker than your own feelings of disillusion or so-called Despair.

As you say at the closing of your letter... 'Life is not, maybe, so sad like it seems' ... you are Fucking right R.W.F.! Life is bloody marvelous and you should be so damned grateful that you have the youth and the brilliance to storm it.

Now I'll stop. God knows what you will make of this. I don't know. But it comes with my warmest respect and affection, and gratitude, for all the kindness you have shown me in the last few weeks, and all the security which you gave me during, for me at least, a very difficult and bewildering (at times!) assignment. It is something I will never forget and a period of time which I would never have missed for anything. Thank you.

Remember: Despair comes when you have nothing - you have everything – and everything to gain. Affectionately Dirk.

PS. Whatever you do, do not dub the cast in English voices. It will be disaster. D.

In Defense of Stan Brakhage

2012-02-05T20:03:00.006Z

در دفاع از اِستَن بِرَكِيج

رمزها را به حال خودشان بگذاريد

«استن براكهيج كارگردان آوانگارد و گمنامي است كه ظاهراً ترنس ماليك عاشقانه كارهايش را دوست دارد. اما كم‌تر كسي از او خبر دارد و فيلم‌هايش را ديده است.» اين جملات در يك رمزگشايي شُوكّه كننده‌ از درخت زندگي ترنس ماليك در شمارۀ آبان‌ماه ماهنامۀ «24» ظاهر شدند. اين رمزگشايي در محدودۀ شبكه‌هاي اجتماعي، كه ضميرخودآگاهِ طبقۀ تحصيل‌كرده متوسط ايراني است، جنجالي كوچك به پا كرد، هرچه باشد غيرسينمايي‌نويس‌هايي وجود دارند كه سينما برايشان مهم‌تر و حياتي‌تر از سينمايي‌نويس‌هاست. تصور اين كه در مجله‌اي سينمايي اطلاعاتي چنين غلط به خواننده داده شود و تصور اين كه فقدان مطلق هر نوعي از ساده‌ترين و دم دستي‌ترين شكل تحقيق منجر به صدور چنين نتايجي شود آدم را بسيار نگران مي‌كند.

وظيفۀ چه كسي است كه بداند اِسْتَن بِرَكِيج يكي از بزرگ‌ترين كارگردانان تاريخ سينماست؟ آيا نويسنده‌اي سينمايي چنين «وظيفه»‌اي ندارد؟ صبر كنيد! نكند لازم است دربارۀ مفهوم «وظيفه» هم توضيح داده شود.

البته چند جمله‌اي كه از آغاز ستون كوچكي دربارۀ بِرَكِيج نقل كرديم تمام و كمال هم غلط نيست. مثلاً در جملۀ اول «آوانگارد» كاملاً به جا و برحق است، اما «گمنام» از كجا آمده است؟ بِرَكِيج در كجا گمنام است؟ در تحريريۀ يك مجله؟ در اكران روز سينماهاي جهان؟

چه معيارهايي براي رد اين نظر مي‌توان داشت؟ چه شواهد و مداركي مورد نياز است؟ بگذاريد از دم‌دست‌ترين‌ها شروع كنيم، مثل «فرهنگ كارگردانان مك‌ميلان» كه در دفتر هر مجله‌اي وجود دارد و خود صاحبان اين اثر با سخاوت نسخه‌اي از آن را روي اينترنت گذاشته‌اند كه در هر جايي از ايران قابل وارسي است. در اين فرهنگ عظيم مدخل كاملي دربارۀ بِرَكِيج وجود دارد، جايي كه صدها كارگردان ديگر غايبند و بين غايبان نام‌هايي مهم به ذهن مي‌رسد. كتاب‌هاي زيادي نيز وجود دارند كه اشاره به بخشي از آن‌ها براي رد فرضيه نويسنده آن مقاله كافي است: «فيلم‌سازي مستقل» نوشتۀ لِني ليپتُن، 1972؛ «استن بركيج» نوشتۀ ماري نستهاوس، 1979؛ «راهنماي منابع و مأخذ»، 1983 در 300 صفحه نوشتۀ جرالد برت و وندي رابنر؛ «فيلم‌هاي بركيج در سنت آمريكايي اِزرا پاوند، گرترود اشتاين و چارلز اُلسُن» نوشتۀ بروس الدِر 1998؛«استن بركيج: فيلم‌ساز» نوشتۀ ديويد جيمز، 2005؛ اين كتاب‌ها همه چاپ‌هاي دانشگاهي‌اند كه درجه مشخصي از اعتبار اثر مكتوب را نشان مي‌دهد. بركيج به جز فيلم‌سازي سحرانگيز، سخن‌وري توانا بود و مقاله‌هايي از او در كتاب‌هاي ديگران چاپ شده و البته از 1963 تا زمان مرگش حداقل ده كتاب به تنهايي نوشته است.

«فيلم كوارتلي» در بهار 1961 مقاله‌اي دربارۀ او منتشر كرده. فقط محض يادآوري به خاطر بياوريم كه 1961 سال فليني، رنه و پازوليني بود. از آن زمان مجله و روزنامه مشهوري وجود ندارد كه چيزي دربارۀ او منتشر نكرده باشد. تازه اين‌ها فقط منابع انگليسي زبانند و فيلم‌سازهايي مثل او در اسپانيا، فرانسه و ايتاليا هم براي خودشان بروبيايي دارند، چه بسا بالاتر از آن‌ احترامي كه آمريكايي‌ها به او گذاشته‌اند (مثلاً آلفردو لئوناردي كتابي دربارۀ او در 1971 در ميلان منتشر كرده). اين همان كارگرداني است كه در رمزگشايي مورد اشاره آمده «يكي دو مقاله درباره‌اش در روزنامه‌ها منتشر شده».

پس بركيج گمنام نيست. ممكن است خيلي‌هاي ديگر هم او را نشناسند، اما آن‌ها دربارۀ بركيج مقاله‌نويسي نمي‌كنند. لطفاً رمزها را نگشاييد، آن‌ها را به حال خودشان بگذاريد. اجازه بدهيد حالا به بخش دوم اين يادداشت برسيم.

* * *

چگونه مي‌توان به دنياي بركيج نزديك شد؟ مادامي كه توضيحِ سبك كار و بيان اهداف فيلم‌ساز مطرح باشد بركيج با هيچكاك پهلو مي‌زند. او دقيقاً مي‌داند چه مي‌خواهد، چه مي‌كند و حتي احساس مي‌كنم در پيوند بين آگاهي او از نقش خودش به عنوان فيلم‌ساز و جهان دروني‌اش، با جهان بيرون يا كاسموس، او هيچ رقيبي در عالم سينما ندارد، حتي هيچكاك. آيا بايد از الهام گرفتن او از شاعران سن‌فرانسيسكويي و فيلم‌سازانِ نيويوركي دهۀ پنجاه ميلادي ياد كرد؟ آيا بايد اشاره كرد به امكانات حقير فيلم‌سازي او (دوربيني 16 ميلي‌متري كه در دهه شصت دزديده مي‌شود و از سر فقر با دوربيني 8 ميلي‌متري جايگزين مي‌شود) كه همان چيزي هم كه در ابتدا بوده روز به روز آب مي‌رود و آخر عمر مي‌رسد به مردي كه روي تخت بيمارستان با ناخن‌هايش نگاتيو را خراش مي‌دهد تا فرم‌هاي سحرانگيز و جكسن‌ پولاك گونۀ كوارتت دانته را خلق كند؟

آيا بايد ياد كرد از احترام عميق او براي گرترود اشتاين كه بر سينمايش تأثيري ماندگار گذاشت و اعلام كرد: «فیلم باید از هر ارجاعی که قابل تشخیص باشد بپرهیزد. باید از هرچه ایستاست دوری کند تا حتی سکون تصویر، در ارتباط با حرکتی که در شرف وقوع است به نظر آید. نباید تکرار را القا کند دقیقاً به این خاطر که اساساً حرکت در فیلم توهمی است که در اثر گذر پی در پی تصاویر شبیه هم پدید می‌آید. میان فرم‌هایی که در فیلم مطرح می‌شود تنها یک ارتباط درونی وجود دارد.»

اينِز هِجِز در مقاله‌اي دربارۀ مجموعه فيلم‌هاي فاوستِ بركيج با رجوع به گفته‌هاي خود فيلم‌ساز به دو سه تأثير ديگر اشاره مي‌كند. ستایش برکیج از ژرژ ملی‌يس به خاطر توانایی او در «بخشیدن نمودي خارجی به تخیلات متحرک» است؛ و همچنین قدرت او در کشف دنیایی ناشناخته و غریب در پس ظاهر آن‌چه مشاهده می‌کنیم (برکیج، 1972). كليدي ديگر براي ورود به دنياي او به رسميت شناختن نفوذ سوررئاليست‌ها بر او و حتي بازشناخت او به عنوان فيلم‌سازي سوررئاليست است. به گفته هجز برکیج مانند سورئالیست‌ها، کاملا به تخیل متکی‌ست و معتقد است که تخیل در کودکی بیش‌ترین قدرت را دارد. پیش از این‌که کودک دسته‌بندی شکل‌ها و رنگ‌ها را یاد بگیرد و اشیاء و کیفیت‌ها را نام‌گذاری کند ادراک بصری او از تازگی و سرزندگی برخوردار است که برکیج بیش از هر چیز به بازیافتن این تازگی متمایل است. وی در نوشته‌ها و مصاحبه‌هایش «دید چشم باز» (دید ما از چیزهایی که می‌بینیم یا آنچه از آن آگاهیم) را در مقابل دید نیمه‌هشیار، افکار تصویری متحرک، دید جنبی (peripheral vision) و تصاویری که در رویاها و خاطره شکل می‌گیرد می‌آورد. دید نیمه هشیار (hypnagogic vision) همه آن چیزهایی است که وقتی چشم‌هایمان را می‌بندیم می‌بینیم؛ ابتدا تصویری دانه‌دانه و چندرنگ و متحرک که به مرور شکل‌های تازه به خود می‌گیرد. بازخورد بصری‌اش این است که سیستم عصبی، آن‌چه پیش‌تر تجربه کرده‌ایم (خاطره‌های تصویری) را بر اعصاب بینایی ما می‌اندازد. به آن «دید چشم بسته» هم می‌توان گفت. افکار تصویری و متحرک ما در سطح عمیق‌تری از مغز شکل می‌گیرد و عبارت است از جریان شکل‌هایی که نمی‌توان نامی بر آن‌ها گذاشت؛ اجزائی که با یک آهنگ بصری، زندگی درونی خود را به نمایش می‌گذارند. دید جنبی شامل تصاویری می‌شود که در طول روز توجه چندانی به آن‌ها نداریم و در طول رویاهای شبانه خود را نشان می‌دهند. و تصاویر برآمده از خاطرات نیز به فیلمی به دقت ادیت شده می‌مانند که از تصاویر زندگی واقعی آمده‌اند.

سينماي بركيج بر اساس سيلان بي‌پايان اين تصاوير پنهان، تصاوير اصلي شكل گرفته در سطح عميق مغز بنا شده و بر همين اساس بر ما تأثير مي‌گذارد، ما را به وجد مي‌آورد و تكان مي‌دهد، و بر همين اساس هم بايد تحليل شود.

ريمون بلور در كتاب «تحليل فيلم» مي‌گويد نوشتن دربارۀ سينما در شرايطي كه مي‌توان يك فيلم را در هر نقطه‌اي «پاز» كرد، عقب و جلو كرد و با سرعت‌هاي مختلف وارسي نمود، كاري است بس دشوار و متن تحليلي بايد به نوعي متناسب با اين بازي خلاقانۀ تازه با تصاوير باشد. مشكل بركيج از اين فراتر است چرا نمي‌‌توان فيلم‌هاي او را در نقطه‌اي نگه داشت كه آن فريم به خصوص فرق بزرگي با فريم‌هاي قبل و بعد داشته باشد يا تحليل آن كمك خاصي به درك پيكرۀ كلي فيلم بكند. اين دشواري سينماي بركيج در واقع گواهي دهندۀ حضور چيزي است كه مدت‌هاست در سينما غايب شده يا كم يافت مي‌شود، به نام سينماي ناب.

سينماي ناب هرگز به صورت مطالعۀ جزييات قابل درك نمي‌شود. در واقع تنها يك راه براي دريافت تأثير تصاوير وجود دارد و آن ديدن يك‌پارچه و دوباره ديدن آن است. نمي‌توان دربارۀ داستان، بازي‌ها، كار فيلم‌بردار يا رضايت و عدم رضايت از تدوين‌گر و آهنگساز حرف زد. اين جاست كه كار منتقد دشوار يا غيرممكن مي‌شود و ترجيح داده مي‌شود پروندۀ بركيج دوباره به پستو برگردانده شود. نوشتن دربارۀ بركيج نوشتن دربارۀ خود سينماست، كه اين يكي هم مدتي است كم پيدا مي‌شود يا اصلاً پيدا نمي‌شود.

اما آيا اين سينما هميشه در حد سينماي تجربي/آبستره باقي مي‌ماند؟ پاسخ منفي است. اين شكل از خلق و تاباندن تصوير روي پرده خيلي بيش‌تر از بقيه فرم‌هاي سينمايي متداول مي‌تواند دست به بازنمايي جهان بزند، پديده‌هايي را واكاود و تصويري دگرگون از آن‌ها خلق كند.

مثال مناسب براي اثبات اين ادعا مجموعه فيلم‌هايي است كه بركيج در واپسين سال‌هاي زندگي‌اش بر اساس سال‌ها مطالعه در فرهنگ و هنر ايران ساخت. عنوان اين مجموعه هست فيلم‌هاي پرشين. آن‌ها هجده فيلم كوتاهند كه معماري، مينياتور و آن ضرباهنگ يگانۀ فرهنگ ايراني را در قالب فرم‌هاي آبستره پويا و توقف ناپذير بازآفريني كرده‌اند. تماشاي آن‌ها به يك مراقبۀ سينمايي مي‌ماند. آن‌ها تأثيري سه بعدي دارند و خيره شدن به تصاوير گويي ما را وارد ماشين زماني از صدها سال فرهنگ ايران مي‌كند.

فيلم‌هاي پرشين فاقد موسيقي‌اند. من در مورد دو فيلم به خود اجازه دادم تا تجربه‌اي با سينماي تجربي بكنم و موسيقي روي آن‌ها بگذارم كه البته هميشه مي‌شود صدا را بست و آن‌ها را به فرم اصلي‌شان تماشا كرد. بيش‌تر فيلم‌هاي بركيج بدون موسيقي‌اند، اما بعضي فيلم‌هاي متأخرش مثل كوارتت دانته نه تنها موسيقي دارند، بلكه ارتباط موسيقي و تصوير همان‌طور كه از بركيج انتظار مي‌رود وراي تصور آدمي است. يكي از استدلال‌هاي من اين بود و هست كه فقدان موسيقي مي‌تواند به دليل بي‌پولي بركيج باشد كه مانع از تحقق بسياري از خواسته‌هايش مي‌شد. اما وقتي شروع به گذاشتن موسيقي روي پرشين شش و هفت كردم (موسيقي: آثار استاد جليل شهناز)، متوجه شدم اين فيلم‌ها خودشان موسيقي را «در تصوير» دارند. اندازۀ نماها، رنگ‌ها و طول‌ نماها يك سمفوني بصري خلق كرده و يك بار ديگر بركيج محدوديت را با فوران بي‌امان خلاقيت جايگزين كرده است.

وقتي كشوري يكي از آثار تاريخي‌اش را در موزۀ كشور ديگري پيدا مي‌كند تمام تلاشش متوجه اين قضيه مي‌شود كه آن شيء يا در واقع هويت نهفته در آن را به سرزمين خودش بازگرداند. تصور من اين است كه حقوق اين آثار بايد از خانوادۀ بركيج خريداري شوند. فيلم‌ها (كه همه 16 ميليمتري‌اند) مرمت شوند و سزاوار اين باشند كه توسط ايراني‌هايي كه علاقه‌اي به اين فرهنگ دارند دوباره ديده شوند.

اين روزها تصويري كه در خواب و بيداري به سراغم مي‌آيد، نمايي است از استن بركيج روي تخت بيمارستان در مستند راديكال‌هاي آزاد (پيپ چُدورُف، 2010) و در بستر مرگي كه سرطان برايش گسترده، در آن حال كه با ناخن‌هايش مشغول خراشيدن نوار سلولويد است تا آخرين نشانه‌هايش را روي پرده، و در جهان، باقي بگذارد.

Evans's Frame

2012-02-02T11:46:00.000Z

Walker Evans

Jazz on a Summer's Day (1959)

2012-02-02T11:44:00.001Z

از پروندۀ ويژۀ سينما و موسيقي در ماهنامه فيلم، شمارۀ ويژه بهار1381. گمان نمي‌كنم اين نوع نثر و نگاه امروز چندان به ذائقۀ حتي خودم خوش بيايد، اما خوب در آن زمان بيست سال بيش‌تر سن نداشتم و بايد با توجه به شرايط زمان و مكان قضاوت كرد.

جاز در روزي تابستاني (1959)

كارگردان: برت اِستِرن. تدوين: آرام آواكيان. با حضور: لويي آرمسترانگ، چاك بري، ماهاليا جكسُن، بيگ مِيبل، جري موليگان، تلانيوس مانك، آنيتا اُدي، ساني اِستيت، جك تيگاردن، آرت فارمر، چيكو هميلتن، دايانا واشينگتن.

از ميان تمامي مستندهاي جاز اين فيلم را نه‌تنها به‌عنوان برترين نمونه سينمايي و موسيقيايي‌اش، بلكه همچون پديده‌اي وراي هر دو هنر و جلوه‌دهنده غني‌ترين لحظات انساني به زير ذره‌بين مي‌برم. غافل از اين‌كه جاز در روزي تابستاني فارغ از هر نيازي به تفسير، بازيگوشانه از هر ذره‌بيني مي‌گريزد و بذله‌گو همچون لويي آرمسترانگش به ريشخند هر آن‌چه كه جز موسيقي و زندگي است، مشغول مي‌شود. اسم برت استرن اندكي آشناست. او را براي مجموعه عكس‌هاي مشهورش از ستارگان سينما، به خصوص مريلين مونرو مي‌شناسند. عكاسي ستارگان يا عكاسي مُد براي او تيزبيني شكار لحظاتي كه فيگورهاي انساني به رقصي آگاهانه نزديك شده اند را به ارمغان آورده و همين‌طور دقت در آراستن اشخاص در قاب‌هايي كه قرار است روح آن‌ها را زنده كنند.

او به جشنواره جاز ساحلي نيوپورت 1958 رفت تا با چند دوربين اين واقعه را ثبت كند. سال 1958، زمان خوبي براي اين كار بود. موزيسين‌هاي گرد و چاق جاز يا لاغرهايشان، سفيدها و سياهان، پيرها و جوان‌ها همگي در اين ضيافت حاضر بودند. براي ساخت يك مستند جاز چه بايد كرد؟ پيشنهاد مي‌تواند اين باشد: زندگي حقيقي را ثبت كند و موسيقي محض را، چرا كه جاز «نواختن با قلب» است. استرن ابتدا محيط پيرامون را نشان مي‌دهد: ساحلي مملو از كودكان بازيگوش و دريانوردان ميان‌سال، جاده‌هاي آرام نيوپورت و كاروان جاز در ماشين مربوط به دهه 1930 كه با عبور برق‌آساي يك اتومبيل جديد درهم مي‌ريزد. زني با كلاه پَر نمايشي و اندكي ازمدافتاده كه با حيرت به كاروان مي‌نگرد، چون فكر مي‌كند در ماشين زمان به عقب رانده شده. اين تصاوير به‌سادگي به جدايي‌ناپذير بودن جاز از زندگي روزمره تأكيد مي‌كنند. ماشين كهنه جاز آرام به پيش مي‌رود و موزيسين‌هاي آن در واپسين سال‌هاي طلايي‌اش اندكي خسته اما سرشار از حيات به‌نظر مي آيند. آن فرح‌بخشي بي‌حصار فيلم نه در حركت‌هاي دوبين و نه در پيوند نماها، بلكه در نگاه زيبايي‌شناسانه به هر قاب خود را نشان مي‌دهد.

نماهاي جاز در روزي تابستاني از دو موجود زنده و يك شيء تشكيل مي‌شود: نوازنده، ساز و شنونده/تماشاگر. اين تركيب گاه به‌نفع يك سو، تغيير مي‌كند و نقش يكي پررنگ‌تر مي‌شود. بي‌ترديد بهترين نماهاي گرفته‌شده از سازهاي موسيقي در اين‌ مستند است. دوربين تنها بخشي از ترومپت آرمسترانگ را نشان مي‌دهد و با حذف خود او گويي به‌سوي خلق تجريدي موسيقي از اشكال بصري يك فيلم حركت مي‌كند. در جايي ديگر دوربين تنها چيكو هميلتن را نمايش مي‌دهد و ساز او را خارج از قاب نگاه‌مي‌دارد. كلوزآپ‌هاي عالي از مخاطبان نيوپورت كه خوره‌هاي جازند، به مطالعه‌اي اجتماعي شبيه است. از هر گونه‌اي تماشاگري در جمعيت حاضر است: كشيش، ملوان، دانشجو، مادر، رقاص‌ها، بچه‌مدرسه‌اي‌ها و... استرن نمايش آن‌ها را با تمركز بر واكنش‌هايشان نسبت به موسيقي تكميل مي‌كند و يك حماسه كوچك به‌وجود مي‌آورد.

پالين كيل فيلم را اين‌گونه توصيف مي‌كند: «شيوه بصري استرن، شادماني كرخت‌كننده جشنواره جاز را ترسيم مي‌كند. جاز در روزي تابستاني بي‌شك يكي از لذت‌بخش‌ترين فيلم/كنسرت‌هاي تاريخ سينماست.»

Interview with Jacques Tati, 1967

2012-01-30T22:07:00.000Z

An interview with Jacques Tati, 29/12/1967

Goodbye Cinema, Hello Cinephilia

2012-01-29T14:58:00.004Z

اين ترجمه مقدمۀ جاناتان رزنبام بر كتابش، «خداحافظ سينما، سلام سينه‌فيليا» در شمارۀ بهمن‌ماه ماهنامه بيست و چهار چاپ شده است. صفحۀ «قطارهاي شبانه» در اين ماهنامه به يادداشت‌هاي آزاد و گهگاه شخصي، اما بيش‌تر گزارش‌گونۀ من از دگرگوني‌هاي فرهنگ سينما در قرن بيست و يك اختصاص دارد، اما براي آن شماره تصميم گرفتم نوشته نويسنده‌اي كه ديدگاه‌هايش را نسبت به موضوعات مشابه مي‌پسندم و تا حدودي نيز از او متأثرم منعكس كنم.

خداحافظ سینما، سلام سينه‌فيليا

جاناتان رُزنبام

عنوان مقالۀ اين شماره، عنوان آخرين كتاب جاناتان رُزنبام است. اگرچه به نسبت نويسنده‌هاي آنگلوساكسونِ ديگر نوشته‌هاي رُزنبام به صورت گسترده به فارسي ترجمه نشده، اما به نظر مي‌رسد از سوي ديگر جديت خوانندگان فارسي‌زبان در علاقه به زبان و نگاه منحصربفرد او با كم‌تر منتقد آمريكايي ديگري قابل مقايسه است. براي «قطارهاي شبانه» اين شماره مقدمۀ او بر كتاب خداحافظ سينما را خواهيم خواند، كتابي كه فرهنگ سينمايي در گذار و تغييرات آن در قرن بيست و يكم را مد نظر قرار مي‌دهد، موضوعي كه از آغاز اساس اين صفحه بوده است.

مقاله رزنبام خلاصه شده است و ترجمۀ آن توسط سينا گلمكاني انجام شده كه ترجمۀ پاكيزۀ او از «اسكورسيزي به روايت ايبرت» اكنون در كتاب‌فروشي‌هاست. و در انتها بايد از جاناتان رُزنبام تشكر كرد براي اجازۀ ترجمه و چاپ اين مقاله. براي او رساندن صدايش به هر نقطه‌اي از عالم مهم‌تر از هر شكلي از منفعت‌طلبي مادي است و اين يكي ديگر از انبوه دلايلي است كه جاناتان را از بقيه نويسندگان سينمايي امروز متمايز مي‌كند. - احسان خوش‌بخت

تناقض عجیبی است؛ نیمی از دوستان و همکاران من بر این باورند که در حال حاضر به پایان سینما به عنوان یک هنر و پایان نقد فیلم به عنوان یک فعالیت جدی نزدیک می‌شویم و نیمه دیگر عقیده دارند که به دوره تجدید حیات و رنسانس در این دو رسیده‌ایم. چگونه می‌توان در مورد این ناهم‌خوانی توضیح داد؟ یکی از شواهد این است که بسیاری از مخالفان، افرادی هم سن و سال من (شصت و شش سال) و یا مسن‌تر هستند، در حالی که خوش‌بینان بسیار جوان‌ترند و بیشترشان کمتر از سی سال سن دارند.

بر سر این موضوع، شخصاً به سینمادوستان جوان احساس نزدیکی بیشتری دارم. با این حال می‌توانم بعضی از جنبه‌های دیدگاه دیگر را نیز دریابم. هر دو موضع آنچنان با نظرات پیچیده و گوناگون درباره تغییرات تکنولوژی و اجتماعی در‌آمیخته‌اند که نمی‌توان به راحتی آن‌ها را تایید و یا محکوم کرد. به ویژه که هنوز در حال تلاش برای دریافتن معنا و نتایج ضمنی این تغییرات هستیم. دایره‌ لغات ما بسیار کندتر از جامعه پیش می‌رود و این مساله منجر به ایجاد حفره‌های زمانی می‌شود که ذهن همه را مغشوش می‌کنند.

در فیلم‌کوتاه سه‌ و نیم دقیقه‌ایِ عالي و بامزۀ دیوید کراننبرگ، بر سرصحنه خودکشی آخرین یهودی دنیا در آخرین سینمای دنیا، این دو دیدگاه و گرایش من به آن‌ها، به زیبایی به تصویر کشیده شده است. کراننبرگ که با فاصله دو هفته از من به دنیا آمده است، خود در این فیلم نقش اصلی را بازی می‌کند. او با موهای خاکستری، در نمای نزدیکی که در یک برداشت گرفته شده است، آماده می‌شود که در آبریزگاه آخرین سینمای دنیا جان خود را بگیرد. در همین حال، دو گوینده سَبُک‌سَر اخبار، یک مرد و یک زن، با یک سرخوشی پوچ، بی‌وقفه وضع او را گزارش می‌کنند. این فیلم برای شصتمین جشنواره کن ساخته شده است و به همراه سی و دو فیلم کوتاه از کارگردانان مشهور دیگر، به همراه زیرنویس انگلیسی بر روی دی‌وی‌دی عرضه شده است. من توانستم این دی‌وی‌دی را در آخرین روز جشنواره به قیمت ارزانی سفارش دهم تا چند روز بعد در شیکاگو به تماشایش بنشینم. می‌توانستم خود را هم‌زمان در نقش یهودی کراننبرگ و یکی از آن گزارشگران ابله ببینم. به وضوح می‌توان دید که به همان میزان که تکنولوژی واقعاً بر تمامی جنبه‌های فرهنگ ما تاثیر گذاشته است (از استفاده از دستگاه فکس در زمان اعتراضات میدان تیانان‌من در سال 1989 گرفته تا استفاده از تلفن همراه در اعتراضات امروز)، تاریخ سینما را نیز، چه در درون و چه بیرون از سالن‌های نمایش، تحت تاثیر قرار داده.

از آنجا که نمایش فیلم در بین سال‌های 1915 تا 1960، حرفه خانوادگی من محسوب می‌شد، برایم سخت است که زمان دقیق اولین برخوردم با سینما را مشخص کنم. زمانی که پدربزرگ پدری‌ من، لوییس روزنبام اولین سالن نمایش خود با نام «شاهزاده» را در شهر داگلاس واقع در ایالت وایومینگ افتتاح کرد، دی دبلیو گریفیث، مشغول فیلم‌برداری تولد یک ملت در جنوب کالیفرنیا بود. در همان سال، پدربزرگ من در شهر نورث لیتل راک در ایالت آرکانزاس سالن نمایش دیگری را ساخت و نام آن را هم شاهزاده گذاشت و به همراه همسر و پسر چهارساله خود به آنجا نقل مکان کرد. چهارسال پس از آن، او بار دیگر کوچ کرد و به شهر فلورانس در آلاباما رفت و بزرگ‌ترین و آخرین سالن نمایشی که شاهزاده نام داشت را در آنجا افتتاح کرد. این یکی به غیر از سالن نمایش فیلم، صحنه نمایش اپرا هم بود و هر سال در آن به طور متوسط 25 نمایش بر روی صحنه می‌رفت.

خانه رزنبام ها با طراحي فرانك لويد رايت

من کمی بعد از این سال‌ها، در 1943 به دنیا آمدم. در این زمان پدربزرگم پس از افتتاح تقریباً یک جین سالن نمایش دیگر در شمال غربی آلاباما، تنها فرزندش استنلی را برای اداره آن‌ها استخدام کرده بود. حدود یک سال پیش از اینکه وارد مدرسه ابتدایی شوم، رزنبام‌ها بزرگترین موسسه‌شان یعنی شولز را افتتاح کردند. این سالن نمایش با داشتن 1350 صندلی، چهارمین سالن نمایش بزرگ ایالت به حساب می‌آمد و نام آن با توجه به شهر ماسل شولز که در همان نزدیکی قرار داشت انتخاب شده بود. پس از آن که اجازه آن را پيدا كردم كه به تنهایی به سینما بروم، مصرف فیلم من به طور چشم‌گیری افزایش پیدا کرد. در فلورانس، سالن‌های نمایش شاهزاده، شولز و مجستیک که همگی در شعاع سه بلوک شهری قرار داشتند، هر هفته روی هم ده دوازده فیلم نمایش می‌دادند و من قریب به نیمی از آن‌ها را می‌دیدم. پس از آن‌که مجستیک در سال 1951 برای همیشه تعطیل شد، برای هشت سال، اغلب فیلم‌هایی را که دو تماشاخانه دیگر به نمایش درمی‌آمد، و حتی بعضی را بیش از یک بار، تماشا می‌کردم. تا این که در پاییز 1959 به مدرسه شبانه‌روزی در ورمانت رفتم.

سينماهاي خانوادگي رزنبام ها در آلاباما

حدود یک سال پس از آن، زمانی که هنوز در ورمانت بودم، سالن‌های نمایش فعال رزنبام که از نه به پنج عدد کاهش یافته بودند به فروش رفتند. پدربزرگم بازنشسته شد و پدرم در دانشگاه ایالتی فلورانس که اکنون به نام دانشگاه آلابامای شمالی شناخته می‌شود، به تدریس ادبیات آمریکایی و انگلیسی مشغول شد. کمتر از یک دهه بعد در نیویورک به نقد فیلم مشغول شدم، حرفه‌ای که برای هشت سال در پاریس و لندن و سپس بار دیگر در ایالات متحده (در سواحل شرقی و غربی و از سال 1987 به بعد در شیکاگو) به آن پرداخته‌ام.

امروزه، وقتی مردم از عباراتی مانند «سینما»، «فیلم»، «نقد فیلم» و حتی «دسترسی» استفاده می‌کنند منظور یکسانی ندارند. دوره‌های زمانی، تجربیات و کارکردهای مربوط به مفاهیم این عبارت‌ها لزوماً برای همه یکسان نیست. افراد مسن‌تر فیلم‌هایی را در نظر دارند که می‌توانند در تماشاخانه‌هایی که نسخه 35 میلی‌متری فیلم‌ها را نمایش می‌دهد تماشا کنند و در مورد مقالاتی صحبت می‌کنند که بر روی کاغذ چاپ می‌شوند. منظور جوان‌ترها اغلب دی‌وی‌دی‌هایی است که در خانه تماشا می‌شوند و وبلاگ‌ها و سایت‌هایی است که بر روی اینترنت قرار دارد. دیگر این که وقتی گروه‌های مسن‌تر در مورد در «دسترس» بودن یک فیلم صحبت می‌کنند، منظورشان این است که فیلم مورد نظر در سینماهای شهر خودشان، و نه در جای دیگر، اکران شده است. با این وجود در دسترس بودن یک فیلم از لحاظ نظری، می‌تواند به معنی خرید آن از طریق پست، چه از داخل و یا خارج کشور باشد. در میان سینما دوستان سرسخت‌تر و حرفه‌ای‌تر، دسترسی به معنی رد و بدل کردن فیلم در میان دوستان و آشنایان و یا کپی کردن فیلم‌های آنان و یا دانلود قانونی و احیاناً غیرقانونی آن از اینترنت است. در واقع با در نظر گرفتن همه امکانات و قالب‌ها و وسیله‌های ارتباطی دیجیتال و آنالوگ، معنی بالقوه عباراتی مانند ملیت و قلمرو نیز دستخوش تغییر می‌شوند.

در بیشتر موارد، داشتن انتخاب‌های بیشتر، به معنی دچار شدن به آشفتگی بیشتر است. به نظر من، این از دلایلی است که باعث می‌شود تلاشم برای انتشار فهرست 100 فیلم آمریکایی برتر و فهرست 1000 فیلم مورد علاقه، از سایر فعالیت‌های من به عنوان یک منتقد بیش‌تر مورد استقبال قرار گیرد.

[مي‌دانيم كه] گاه برای دسترسی به این فیلم‌ها باید به راه‌های غیرقانونی متوسل شد (ناآگاهی و یا بی‌تفاوتی دارندگان حق مالکیت و بعضی اوقات پیچیدگی‌های حقوقی نیز در به وجود آمدن این روش‌ها نقش داشته است). نمونه بارز این مساله فیلم 12 ساعته ژاك ریوت، Out 1 است که زمانی در میان فیلم‌های مطرح و معاصر، دور از دسترس‌ترین آن‌ها به حساب می‌آمد. پس از آن که دادگاهی در کشور سوئد حکم به تعطیلی سایت Pirate Bay داد و سایت از روز بیست و چهارم آگوست برای مدتی از دسترس خارج بود، از ماه سپتامبر سال 2009 به بعد، دوباره می‌توان فیلم را همراه با زیرنویس ایتالیایی و انگلیسی، از این سایت و یا سایر منابع اینترنتی دیگر دانلود کرد. منتقد سینمایی براد استیونز اخیراً در اولین ستون خود برای Video Watchdog مطالبی را عنوان کرده که (مانند خود فیلم Out 1) طنیني ناامیدکننده و در عین حال آرمانی دارد: «این که مخاطبان انگلیسی و آمریکایی از دیدن یکی از عالی‌ترین شاهکار‌های سینمایی محروم مانده‌اند به وضوح نشان می‌دهد که سینما هنوز هم در سطحی بسیار گسترده یک هنر درجه دوم به حساب می‌آید. اگر در مورد آثار ادبی هم چنین بود، تنها می‌توانستیم ترجمه انگلیسی در جست و جوی زمان از دست رفته پروست، را در قالب نسخه‌های کپی شده توسط سازمان‌های زیرزمینی در اختیار داشته باشیم. با این وجود وقتی که فرد در می‌یابد توزیع گسترده Out 1، اثری که به گونه‌ای وسواس‌آمیز بر روی توطئه‌ها تمرکز دارد، سرانجام با استفاده از روشی ممکن شده است که می‌توان از آن به عنوان یک «توطئه» اینترنتی یاد کرد، به سختی می‌تواند در برابر لبخندی کنایه‌آمیز مقاومت کند.»

Out 1

و حال آدریان مارتین، یک سینمادوست/منتقد دیگر که در ستون خود برای Filmkrant جنبه‌های ضد آرمانی فرهنگ سینمایی جدید را به تصویر می‌کشد و کار را تا استفاده از تصاویر ژانر فیلم ترسناک پیش می‌برد: «بیایید صادق باشیم. با وجود غرولندهای همگی ما و تمام چیزهایی که درباره IMDb می‌شنویم، که اطلاعات بعضی از فیلم‌های مهم را ندارد، که به طرف فیلم‌های تجاری و عامه‌پسند گرايش دارد، يا خیلی هالیوودی و کاپیتالیستی است، در حال حاضر این سایت به هیولایی تبدیل شده است که همگی با آن هم‌بستر می‌شویم. مانند تمام ژورنالیست‌هایی که اکنون (با قبول خطر) برای اطمینان از مسائل، اعداد، نام‌ها و مکان‌ها به ویکی‌پدیا سرک می‌کشند، همه در دنیای سینما، در هر سطحی که قرار داشته باشند، برای به دست آوردن اطلاعات اولیه به سراغ IMDb می‌روند. این سایت نیز مانند ایمیل، فیس‌بوک و موبایل به یکی از ضروریات تبدیل شده است.»

Frankly My Dear

2012-01-21T09:48:00.001Z

صادقانه بگم عزيزم: نگاه دوباره‌اي به بربادرفته

نوشتۀ مالي هسكل

ترجمۀ كتايون يوسفي

اين كتاب حاصل نگاه دقيق و موشكافانۀ مالي هسكل، منتقدِ سينمايي و نويسندۀ هفتاد و دو سالۀ آمريكايي، و همسر منتقد بزرگ ، اندرو ساريس، به مشهورترين اثر كلاسيك سينمايي قرن بيستم، بربادرفته، است. او از منظر جنسيت، نژاد، طبقات اجتماعي و شكاف ميان شمال و جنوب در آمريكاي بعد از جنگ‌هاي داخلي به تفسير فيلمي دست مي‌زند كه به نظر عده‌اي ديگر چندان چيزي براي گفتن ندارد، اما به نظر هسكل پاياني براي تفسير يا حتي فقط فهرست كردن تضادهاي تصوير شده در فيلم وجود ندارد. او قهرمان‌هاي محبوب خودش را از اين حماسۀ عامه‌پسند ادبي، و سپس سينمايي، برمي‌گزيند. قهرمانان او مارگارت ميچل نويسنده، ديويد سلزنيكِ تهيه كننده و ويوين ليِ ستاره‌اند، آن‌هايي كه به گفتۀ خود هسكل، دنياي او و تعداد بي‌شماري از دختران جنوبي را براي هميشه تغيير دادند. در نگاه هسكل بربادرفته مهم‌تر از هر فيلم ديگر، هر اثر ادبي ديگر و هر فلسفه و مد ديگري در نيمه اول قرن بيستم زندگي‌ها خوانندگان و بينندگانش را دگرگون كرده است.

كتاب هسكل، خود يك بربادرفتۀ ديگر است؛ اثري كه عشقي شخصي (عشق هسكل به كتاب و فيلم) را با تاريخ، سياست و اجتماع پيوند مي‌دهد، و در اين راه تا آن حد پيش مي‌رود كه عشق نخستين و منشاء اين حركت فراموش مي‌شود و به جاي آن تصويري از جنوب پرغرور، پرتضاد و پر از مرز و حريم ظاهر مي‌شود. كتاب هسكل مثل آن نمايي از بربادرفته است كه دوربين مثل يك پرچم در حال اهتزار به آرامي بالا مي‌رود و اسكارلت را در ميان رديف بي‌پايان سربازان زخمي جنگ‌هاي داخلي نشان مي‌دهد، تصويري كه خلاصۀ دگرديسي دختر مغرور و پري‌روي گستاخ جنوبي، به مبارزي بزرگ است كه به دفاع از جنوب، زمين‌داري و حقوق زنان دست مي‌زند. اثر هسكل شيطنت و شيريني فيلم، نگاه حماسي و تحليلي آن، ضرباهنگ سريع و انبوه وقايع و شخصيت‌ها، و اندكي تعصبِ نامطبوع آن – به خصوص در توجيح مسائل نژادي – را در خود دارد، اما در همه حال باعث شگفتي است و شايد بزرگ‌ترين نتيجه‌اش اين باشد كه مي‌بينيم هنوز چه‌قدر چيزهاي تازه دربارۀ آن‌چه كه فكر مي‌كرديم همه چيز را درباره‌اش مي‌دانيم وجود دارد.

تلفن تماس كتابكده كسري براي سفارش كتاب
09155124219
05117670019

Film Ads in Iran#23: Billy Wilder

2012-01-15T16:34:00.001Z


Some Like It Hot


The Apartment

هشت آبان چهل و دو


One, Two , Three

بيست و هفتم فروردين چهل و سه

Irma la Douce

سي و يكم شهريور هزار و سيصد و چهل و چهار


Kiss Me Stupid


Avanti!

A Guide to Western Makers

2012-01-12T21:14:00.001Z

شاعرانِ دشت‌ها، غريبه‌ها و باد
راهنماي كوچك كارگردانان وسترن

بخش پنجم - و آن گاه فورد

A Guide to Western Makers, Part V: And Then There Was Ford

2012-01-12T21:06:00.001Z

شاعرانِ دشت‌ها، غريبه‌ها و باد: راهنماي كارگردانانِ وسترن

بخش پنجم و آخر: ...و آن‌گاه فورد

«جان فورد هستم، وسترن مي‌سازم» همه مي‌دانم كه چه كسي، كِي و چرا اين دو جمله تاريخي را بر زبان آورد، مردي كه تا پيش از آن تاريخ سرزمينش را در تلفيقي از افسانه و واقعيت، در قالب تنها اثر هنري محصول سرزمينش - منهاي موسيقي جاز - روايت مي‌كرد. مردي كه چهل وسترن صامت (شامل اولين وسترن حماسي تاريخ سينما، اسب آهنين 1924) ساخته بود و به خوبي مي‌دانست در كجا لازم است «به جاي واقعيت، افسانه پذيرفته شده را بر پرده تصوير كند.» آثار صامت او، لااقل تعداد محدودي كه از آن‌ها باقي مانده، مينياتور سينماي پخته متأخر فورد است: كمدي، احساسات‌گرايي، آيين ازدواج، نگاه تمسخرآميز و حتي توأم با نفرت به يانكي‌ها و تمدن مدرن، موسيقي و آواز به منزله عنصر پيوند دهنده جمع، ميخواري، كتك‌كاري، زن كافۀ خوش قلب و ايثار او در انتهاي داستان و از همه مهم‌تر پيش بردنِ روايت خانوادگي و تاريخي به شكلي درهم تنيده، با ارجاع به اين مفهوم كه هريك ديگري را مي‌سازند.

تقريباً تمام وسترن‌هاي فورد را مي‌توان تراژدي‌هايي ديالكتيك خواند. تمام جذابيت اين آثار تضادهاي منطقي درون آن‌هاست كه حتي مي‌تواند دليل احياي ژانر وسترن در دوران پس از جنگ نيز باشد. فورد جامعه متمدن را در مقابل طبيعت وحشي قرار مي‌دهد، گروه را در مقابل فرد، توهم مقابل خودآگاهي، سازش در مقابل اصالت، دموكراسي در مقابل خودباوري، تكليف و مسئوليت اجتماعي در مقابل مصلحت شخصي، دانش در مقابل تجربه، آرمان‌گرايي در مقابل واقع‌بيني، شرق آمريكا در مقابل غرب آن و آينده در مقابل گذشته. خود او در اين كشمكش حق را به آينده، جمع و دموكراسي مي‌دهد، اما به شكلي تراژيك خود را در سويه محكوم به نابودي ِ گذشته، فردگرايي و طبيعت وحشي مي‌بيند. همين‌طور دگرگوني وسترن‌هاي او از دليجان تا كلمنتاين و نهايتاً جويندگان و ليبرتي والنس مي‌تواند نشان‌گر دگرگوني‌ها و كشمكش‌هاي دروني خود فورد باشد.

او در 1939 با ساخت دلیجان به احياي دوباره ژانر فراموش شده وسترن كمك كرد، ژانري كه با آمدن سينماي ناطق از اعتبار افتاده و به رده فيلم‌هاي ارزان سقوط كرده بود. دلیجان خود مقدمه‌ای شد بر ساخت 12 وسترن دیگر (به اضافه اپیزودی از وسترن سینه‌رامای غرب چگونه تسخیر شد در 1962) و فورد با آن که در ساخت درام‌های خانوادگی و فیلم‌های سیاسی و تاریخی نیز کارنامه‌ای پربار داشت تا پایان عمر با افتخار خود را یک وسترن‌ساز نامید، عنوانی که تاریخ سینما نیز با آغوش باز از آن استقبال کرده است. دلیجان در ضمن اولین وسترن از هفت وسترنی که در مانیونت ولی، در جنوب ايالت يوتا، فیلم‌برداری شد، جايي كه به قلمروي خصوص فورد تبديل شده و كوه‌هاي سر به فلك كشيده و محيط اساطيري آن در لانگ شات‌هاي فورد به نشانه‌اي بصري از آمريكا بدل شدند. رو به انتهاي كار، و وسترن‌هاي آخر (دو سوار، مردي كه ليبرتي والنس را كشت، خزان شاين) فيلم‌ها تلخی گزنده‌اي را نشان مي‌دهند و ارزش‌هاي مطرح در وسترن‌های دهه 1940 كارگردان را زير سؤال مي‌برند. در اين فيلم‌ها حرکت از کمدی به تراژدی همچون همیشه آرام آرام و با حرکت بازگشتی فورد از تمدن به توحش رخ می‌دهد. فورد كارنامه‌اش را يك بار ديگر از انتها به ابتدا مرور مي‌كند. بهترين وسترنِ او؟ آيا چيزي جز جويندگان (1956) به ذهن مي‌رسد؟

A Guide to Western Makers, Part IV: Half-Bloodeds

2012-01-10T15:45:00.000Z

شاعرانِ دشت‌ها، غريبه‌ها و باد: راهنماي كارگردانانِ وسترن

بخش چهارم: دورگه‌ها

سام پكين پا

نام او با وجود ساخت فيلم‌هاي عالي در ژانرهاي ديگر، همواره به عنوان يك وسترن‌ساز به ذهن مي‌آيد، موقعيتي شبيه به موقعيت جان فورد در سينماي آمريكا. در دنياي او در مواجهه كهنه و نو گريزي از خشونت نيست. كهنه آخرين تلاش‌ها را براي بقاي خود مي‌كند، اما در هر حال، مقابلِ نو، كه الزاماً تحفۀ دندان‌گيري نيست، محكوم به نابودي است. تمام آثار پكين‌پا در آستانه پرتگاه اين تغيير تقلا مي‌كنند. در سينماي او تفاوت فرهنگ‌ها (شمال و جنوب/مكزيك و آمريكا/اروپا و آمريكا) و رويارويي دوره‌ها (با نشانه‌هايي مانند قانون /راه‌آهن/اتوموبيل) بزرگ‌ترين منازعات اخلاقي را بوجود مي‌آورند. اين گروه خشن (1969) به خاطر كمال بصري و به خاطر تراكم باورنكردني مضامين گوناگون ژانر، نه فقط يك فيلم بزرگ، بلكه گونه‌اي جهان بيني بدبينانه و رومانتيك است. به جز گروه خشن براي درك دنياي پكين‌پا تماشاي بر سرزمين مرتفع بتاز (1962)، حماسه كيبل هوگ (1970) و پت گارت و بيلي دكيد [نسخه كارگردان] (1973) نيز بسيار ضروري است.

سرجو لئونه

او وسترن‌هاي فورد را بارها تماشا كرد و شمايل و فيگورهاي فيلم‌هاي سامورايي را با درس‌هايي كه از تاريخ و افسانه در فيلم‌هاي فورد آموخته بود تلفيق كرد. ستاره نه چندان مشهور سريالي تلويزيوني در آمريكا را به ايتاليا دعوت كرد و براي وسترن‌هاي عجيب و اپراوار و پيچيده‌اش، كه فيلم به فيلم طولاني‌تر هم مي‌شدند، از انيو موريكونه خواست تا ناآشناترين سازها (هارمونيكا، گيتار برقي!) را براي همراهي فيلم به كار بگيرد. منتقدان را گيج و عصبي كرده بود. نمي‌دانستند او فقط قصد دوباره‌سازي غربي را دارد كه از طريق فيلم‌ها – يعني تجربه‌اي دست دوم – آموخته، يا استادي تازه، مانند فليني و آنتونيوني، در سينماي مدرن متولد شده كه بي‌پروا تاريخ و جامعه را در قالب ژانري آمريكايي و فرسنگ‌ها به دور از فرهنگ بومي‌اش مطالعه مي‌كند. او با شور و ديوانگي‌اش مسير تاريخ سينما را براي هميشه عوض كرد. راهي كه با تريلوژي دلار (66-1964) شروع شده بود با روزي روزگاري در غرب (1968) به اوج رسيد، فيلمي كه حاصل دوئل سينمايي فورد و آنتونيوني بود. نقطه تلاقي بزرگي كه ژانر وسترن هميشه به آن افتخار خواهد كرد.

كلينت ايستوود

نخستين وسترنش، آوارۀ دشت‌هاي مرتفع (1972)، را زماني ساخت كه همه او را مقلدِ دان سيگل و لئونه قلمداد مي‌كردند، اما جوزي ولز ياغي (1976) نشان داد كه با ايستوود دريچۀ تازه‌اي به ژانر گشوده. اميد و شوق براي تماشاي شاهكار ديگري از خالق اين وسترن بزرگ همه را براي شانزده منتظر نگه داشت (و يا نااميد رها كرد). او با نابخشوده (1992) بازگشتي باشكوه به ژانر داشت، بازگشتي كه فهميديم در واقع براي خداحافظي هميشگي بوده و بعد از آن سوار بي‌نام او تا ابد در دشت‌ها آواره و تنها و اسير بادها باقي ماند.

Eve Arnold (1912-2012)

2012-01-06T13:27:00.000Z

Photographer Eve Arnold dies at 99.

Geoff Andrew on Kiarostami: An Interview

2012-01-06T12:51:00.000Z

سينماي كيارستمي در گفتگويي با جف اندرو

بازگشت به عدم قطعيت

جف اندرو يكي از بزرگ‌ترين مدافعان انگلوساكسون سينماي كيارستمي است. از اين منظر فقط جاناتان روزنبام از او پيشي مي‌گيرد. او در راي گيري 2002 سايت‌اند‌ساند باد ما را خواهد برد را به عنوان فيلم دهم زندگي‌اش انتخاب كرد، در كنار نام‌هايي چون ويگو، دمي، هاكس، ولز، دراير، اوزو، رومر، كيتُن و افولس. او كتابي دربارۀ ده نوشته است (محمد شهبا در نشر هرمس آن را به فارسي برگردانده.) او كه مردي است ميان سال با موهاي سفيد و با لبخندي ملايم بر لب، در پيراهن تابستاني آبي رنگ و شلوار خاكي از پله‌هاي دفترش در طبقه بالاي بي اف آي پايين مي‌آيد. اين جا قلمروي اوست. او يكي از سعادتمندترين آدم‌هاي دنياست كه مي‌تواند فيلم‌هايي را براي نمايش انتخاب كند و هر شب صدها نفر به تماشاي آن‌ها بنشينند. پوستر فيلم‌هاي برتولوچي و ترنس راتيگان (فيلم‌نامه‌نويس بزرگ انگليسي) روي ديوارها نويد فصلي كامل از نمايش آثار آن‌ها را مي‌دهد. با او به طرف كافه سالن انتظار مي‌رويم كه خود يك فيلم سينمااسكوپ است: گستره‌اي افقي از كاناپه‌هاي قديمي و صندلي‌هاي كوتاه، درست مثل اطاق نشمين شلوغِ يك خانه، با آدم‌هاي ولو شده روي كاناپه، ليوان‌ها و فنجان‌ها و گيلاس‌ها و كاتالوگ‌هاي رها روي ميز و خانواده بزرگ سينما كه يا منتظر نمايش فيلمي هستند يا از نمايش فيلمي بازگشته‌اند. در اين سالن تاريك، به تاريكي سالن سينما اما منهاي سكوت آن، فيلم‌ها در روابط و گفتگوي بين آدم‌ها دوباره زنده مي‌شوند. هنوز ساعت سه بعدظهر است و تا شلوغي اين‌جا دو سه ساعتي زمان باقي مانده، اما به محض اين‌كه ما روي يكي از كاناپه‌هاي مي‌نشينيم صداي موسيقي بلند مي‌شود و مجبورمان مي‌كند كه به سالن مجاور نمايشگاه بي‌اف‌آي برويم. او لبه صندلي چرم قرمز سالن مي‌نشيند، دست‌هايش را در هم گره مي‌زند و روي پايش مي‌گذارد و با منتظر اولين سوال مي‌ماند. پرسش اين است كه اين انگليسي آرام و موقر را چه چيزي به سينماي كيارستمي جذب مي‌كند؟

علاقه من به كيارستمي به ايران يا اين كه بخواهم چيزهاي بيشتري دربارۀ ايران بدانم ارتباطي ندارد. مساله جالبي كه وجود دارد اين است كه حتي نمي‌دانم چقدر مي‌توانم به تصويري كه اين فيلم‌ها از ايران مي‌دهند اعتماد كنم. چيزي كه در فيلم‌هاي او شيفته‌اش هستم اين است كه در يك سطح فيلم‌هاي او بسيار ساده‌اند. او داستان‌هاي ساده‌اي را بازگو مي‌كند و شايد هم اصلاً هيچ داستاني نمي‌گويد. اما در سطح ديگر اين فيلم‌ها اغلب بسيار پيچيده و باريك‌بينند. براي اين كه ما را دائماً مجبور مي‌كنند كه پرسش‌هايي را طرح كنيم. در حالي كه در بيشتر فيلم‌ها كارگردان همه چيز را به ما مي‌گويد. به ما مي‌گويد بايد چه احساسي داشته باشيم و حالا دارد چه اتفاقي مي‌افتد. كيارستمي نمي‌گويد كه بايد چه احساسي داشته باشيد. او حتي نمي‌گويد كه اين شخصيت يا آن شخصيت دارند چه كاري انجام مي‌دهند. او ما را دربارۀ آن‌چه مي‌بينيم و آن‌چه مي‌شنويم دعوت به تفكر مي‌كند و از ما مي‌خواهد پرسش‌هايي درباره آن چه ديده و شنيده مي‌شود از خود بپرسيم. بنابراين با فيلم‌هاي كيارستمي من هرگز احساس سكون نمي‌كنم. حتي اگر يكي از فيلم‌هايش را ده بار تماشا كنيد هنوز پرسش‌هاي بيشتري براي طرح وجود دارد. من كپي برابر اصل را تا به حال چهار بار ديده‌ام و هربار متوجه شده‌ام كه كم‌تر از دفعه قبل فيلم را فهميده‌ام، كه فكر مي‌كنم نشان خوبي است. بايد دوباره بروم و فيلم را ببينيم. من واقعاً نمي‌دانم رابطه بين دو شخصيت اصلي اين فيلم چيست! حتي خود عباس هم نمي‌داند. من از ژوليت هم سؤال كردم و او هم نمي‌داند. با مارك شيمِل صحبت نكرده‌ام، اما عباس و ژوليت هر دو در اين مورد بي‌اطلاعند!

اندرو روي نقطه‌اي انگشت مي‌گذارد كه موضوع مباحثات بيشتر نقدهاي نوشته شده بر فيلم بوده است. اين كه اين زوج همديگر را از قبل مي‌شناختند و يا اين كه دارند دست به يك «بازي» مي‌زنند و نقش يك زوج را بازي مي‌كنند. هر دو دسته استدلال‌هاي خود را دارند و رويكرد هر كدام به تعريف متفاوتي از فيلم انجاميده است. نمي‌توان اعتبار نظريات هيچ‌كدام از اين دو دسته را ناديده گرفت. به نظر مي‌رسد اين تلاش نافرجام براي تعريف رابطۀ بين دو شخصيت اصلي فيلم خود نقطه شروعي است براي درك شيوه‌هاي روايي كيارستمي، بخشي از يك نقشه دقيق براي ساخت فيلم به زباني ديگر.

فكر مي‌كنم بشود اسمش را سينماي عدم قطعيت گذاشت. اين نظر متعلق به من نيست. يكي از دوستانم كه استاد دانشگاه است، لورا مالوي، حدود پانزده سال پيش اين مسأله را در مقالۀ «اصل عدم قطعيت» عنوان كرد. اين موضوع در هر فيلمي كه كيارستمي ساخته، از نان و كوچه به اين طرف، وجود دارد. عباس مي‌گويد كه لازم است دروغ بگويي تا به حقيقت دست پيدا كني و البته كه ساختن هر فيلم يعني ساختن يك دروغ، براي اين‌كه فيلم واقعيت نيست. بازنمايي واقعيت است. حتي مستندها هم دروغين‌اند. حداقل عباس با اين مساله برخوردي باز و روشن دارد و درضمن دروغ‌هايي جالب توجه مي‌گويد. او شيرين را دربارۀ آدم‌هايي ساخته كه دارند فيلمي كه وجود ندارد را تماشا مي‌كنند و يا پنج را ساخته كه قرار است پنج نماي پيوسته بدون داستان باشد، اما چنين نيست و يك كات بعد از اين كه مردم در كنار دريا راه مي‌روند وجود دارد يا كات‌هاي بيشتري به ماه و قورباغه‌ها و ده مملو از چيزهايي است كه ما نمي‌دانيم. ما مثلاً فاحشه‌اي كه سوار ماشين مي‌شود را نمي‌بينيم كه خوب در واقعيت اصلاً فاحشه نبوده و آدم ديگري بوده، خواهر مانيا اكبري بوده كه نقشش را بازي كرده.

كتابِ «ده» اندرو توسط انتشارات بي‌اف‌آي در سري مدرن‌هاي كلاسيك منتشر شده كه اندرو سه رنگ كيشلوفسكي را هم در آن مجموعه دارد. از ميان شش يا هفت كتابي كه نوشته، كاري دربارۀ نيكلاس ري با نام «شاعر شبانگاه» وجود دارد. فيلم‌هايي كه او دوست مي‌دارد فيلم‌هايي‌اند كه در ايران نيز هميشه شيفتگان خود را داشته‌اند. به او مي‌گويم كه «ده» به فارسي ترجمه شده، اظهار اميدواري مي‌كند كه لااقل خوب ترجمه شده باشد. به او مي‌گويم كه من كتاب را نديده‌ام، اما كارهاي ديگري از مترجم مي‌شناسم و بايد ترجمه خوبي باشد. چون كتاب را نديده‌ام نمي‌توانم به سوال او، كه آيا مصور چاپ شده يا نه، پاسخ بدهم. و او مي‌گويد در انتخاب عكس‌ها تلاش زيادي كرده. از او مي‌پرسم كه چه چيزي باعث شد تا ده را به‌عنوان موضوع كتابش انتخاب كند.

دو دليل داشت. اول اين كه من هميشه مي‌خواستم كتابي دربارۀ فيلم‌هاي كيارستمي بنويسم ولي با خودم فكر مي‌كردم كه نمي‌توانم به تفصيل دربارۀ فيلم‌هاي ديگرش بنويسم چون هرگز ايران نبوده‌ام و احساس فاصله مي‌كردم، نه از نظر احساسي، بلكه از نظر شناخت. تجربه من از ايران هميشه از فاصله دور بوده و من چيزي دربارۀ شعر فارسي نمي‌دانم كه مشخصاً براي عباس اهميت زيادي دارد. احساس مي‌كردم نكات زيادي وجود دارد كه من قادر به نوشتن دربارۀ آن‌ها نيستم، به خصوص در فيلم محبوبم، باد ما را خواهد برد. اما با تماشاي ده احساس كردم فيلم را فهميده‌ام، به خاطر اين‌كه ارتباطي با شعر نداشت و فيلم كاملاً متفاوتي بود. بيشتر دربارۀ مقطعي از زندگي زني مطلقه در شهري بزرگ بود كه با پسرش زندگي مي‌كرد. و البته بايد سعي مي‌كردم اشاراتِ به حجاب را درك كنم. در اين فيلم متوجه خيلي مسائل مي‌شدم، اما در فيلم‌هاي ديگر مي‌دانستم خيلي چيزها را به خاطر تفاوت‌هاي فرهنگي از دست مي‌دهم. و دليل ديگري كه باعث انتخاب ده شد اين بود كه با خودم فكر كردم در زماني كه بقيه، به‌خصوص آمريكايي‌ها، مي‌خواهند فيلم‌هاي فيلم‌هاي بزرگ‌تر و پر زرق و برق‌تري بسازند عباس دارد دقيقاً خلاف جريان مي‌رود و فيلم خودش را با دوربين خودش در اوقات فراغت خودش و مانيا اكبري مي‌سازد و نشان مي‌دهد كه راه ديگري هم وجود دارد. نشان مي‌دهد فيلمي مي‌تواند بزرگ باشد، بدون اين‌كه پول فراوان صرف آن شده باشد يا بازيگران حرفه‌اي داشته باشد. تنها تخيل لازم است.

وقتي مي‌گويم ده با آن كه تماماً در خيابان‌هاي تهران مي‌گذرد چيزي از زندگي در آن خيابان‌ها به ما «نشان» نمي‌دهد، اندرو مي‌گويد «اما درباره‌اش مي‌شنوي». او تنها تماشاگر غربي‌اي نيست كه تفسيرِ آزادِ اجتماعي كه فيلم‌ها در آن ساخته مي‌شوند را فقط در «فيلم‌هاي اجتماعي» آن سرزمين جستجو نمي‌كند. او نقش ماشين را در فيلم‌هاي كيارستمي مي‌ستايد.

او از ماشين استفادۀ خيلي زيركانه‌اي مي‌كند. براي اين كه ماشين، به جز خانه تنها جايي است كه آدم‌ها مي‌توانند گفتگو كنند، و در حالي كه در خانه مسأله حجاب وجود دارد، او ماشين را برمي‌گزيند. او زنان را در خانه‌هايشان نشان نمي‌دهد چون واقعي نخواهد بود. من در برلين جدايي نادر از سيمين را ديدم كه از خيلي جهات فيلم خوبي است، اما براي من، به عنوان تماشگر غربي، اين كه زني در خانه خودش و در مقابل بچه‌ها و همسرش روسري دارد خنده‌دار است. بنابراين ما نمي‌بينيم كه در خيابان چه مي‌گذرد اما دربارۀ زندگي مردم ايران و دشواري‌هايشان مي‌شنويم. كيارستمي پناهي نيست، همان‌طور كه پناهي كيارستمي نيست. و وقتي اين دو نفر با هم كار مي‌كنند، مقصودم فيلم‌هايي است كه كيارستمي براي پناهي نوشته، مي‌بينيم كه هر دو از خيلي جهات آدم‌هايي سياسي‌اند. مي‌دانم در ايران منتقدان مي‌گويند كه فيلم‌هاي او بعد سياسي و اجتماعي ندارند و براي مخاطب غربي ساخته شده‌اند. من نمي‌دانم اين قضيه درست است يا نه. اما من يك غربي‌ام و او را دوست دارم و همين برايم مهم است. فكر مي‌كنم مشكل منقدان غربي اين باشد كه خيلي از آن‌ها كيارستمي را از زمان زندگي و ديگر هيچ و زير درختان زيتون كشف كردند و با خودشان فكر كردند كه با يك فيلم‌ساز نئوراليست ديگر روبرويند كه دربارۀ مردم عادي و با مردم عادي در روستاها فيلم مي‌سازد كه مسلماً فقط يك جزء كوچك از سينماي اوست. اگر كمي به عقب بازگرديم او فيلم‌سازي متفاوت است. خيلي‌ها اين جا از او انتظار دارند كه فيلم‌هايي در همان سبك بسازد و اين‌ها كساني هستند كه از تماشاي پنج و شيرين سرخورده شدند. در كپي برابر اصل قضيه كمي متفاوت است چون بلاخره داستاني وجود دارد، حتي با اين كه چندان روشن نيست. من بعضي منتقدان غربي را مي‌شناسم كه زمان نمايش شيرين فكر مي‌كردند كيارستمي هيچ كاري نكرده كه احمقانه است، چون نكات خيلي مهمي در آن فيلم وجود داشت. او هم‌چنان تجربه مي‌كند. نمي‌خواهد خودش را تكرار كند. براي اين كه مي‌خواهد به حركت ادامه بدهد. از يك نگاه عباس هميشه دارد يك فيلم مي‌سازد، اما جوري كه او آن فيلم‌ها را مي‌بيند ظاهر متفاوتي بهشان مي‌دهد. دربارۀ آينده هم مي‌توانم بگويم شگفتي‌ها و غافل‌گيري‌هاي تازه‌اي از او خواهيم ديد.

بخشي از نقد اندرو بر پنج را براي خودش مي‌خوانم، بخشي كه مي‌گويد فيلم «به شكلي تأثيرگذار از جدايي و تنهايي به اجتماع، از حركت به سكون، از آستانۀ سكوت به صدا و آواز، از روشنايي به تاريكي و دوباره به روشنايي حركت مي كند و در انتها در نقطه‌اي از تولد دوباره و احياء به پايان مي‌رسد.» اين جملات گويي براي كپي برابر اصل نوشته شده‌اند. اندرو مي‌گويد شايد چنين باشد.

حتي پايان ده هم تا حدودي اميدوار كننده بود و وقتي اين قضيه را به عباس گفتم او هم تأييد كرد و گفت با آن كه در انتها موقعيت تغيير چنداني نكرده، اما احساس قوي‌تري نسبت به خود پيدا مي‌كنيم. فكر مي‌كنم او گفت اين درست مثل يك روز تازه است. در ابتداي كتاب «ده» من نقل قولي را آورده‌ام كه فكر مي‌كنيد دربارۀ ده است، اما در اصل راجع به كلوزآپ است. او دارد يك فيلم را دوباره و دوباره مي‌سازد، مثل اوزو، رنوار يا فريتس لانگ.

در كتاب سعي كردم با استفاده از متن نگاه ديگري به ده بيندازم و به طور موازي داستان ديگري را با تصاوير كتاب روايت كنم. آن‌ها را دقت بسيار بسيار زيادي انتخاب كردم و حتي جايي كه بايد قرار مي‌گفتند، ترتيبشان و ارتباطشان با متن بسيار مهم بود. زيرنويسي كه براي تصاوير نوشتم هم نكته‌اي دارد كه كسي نمي‌داند. همه اين زيرنويس‌ها عناوين فيلم‌هاي كارگرداناني هستند كه اسمشان با K شروع مي‌شود. مي‌دانم عجيب به نظر مي‌رسد ولي اگر فيلم‌ساز باشيد و نامتان با K شروع شود افتخار بزرگي است: كيارستمي، كوبريك، كيشلوفسكي، كيتُن، كازان و خيلي اسم‌هاي ديگر. اگر روزي فيلمي بسازم اسمم را به جف كندرو تغيير مي‌دهم كه بروم كنار آن‌ها!

اندرو با ايزابل هوپر

اين واقعيت تازه كه كيارستمي فيلم‌هايش را خارج از ايران مي‌سازد آيا چيزي به سينماي او مي‌افزايد؟ به كارنامۀ او لطمه مي‌زند؟ يا اين كه اگر او دارد به گفته جف اندرو يك فيلم را هميشه مي‌سازد، تغيير جغرافيايي تأثيري بر زبان او نخواهد گذاشت. با اين اعتقاد قلبي كه اين تغيير مكاني تأثيري مهم و مثبت بر كارنامه‌اش گذاشته اين پرسش را با اندرو هم در ميان مي‌گذارم.

او خارج از ايران فيلم مي‌سازد چون چاره ديگري ندارد. اگر مي‌توانست در ايران فيلم بسازد اين كار را مي‌كرد. درست است او هميشه همان يك فيلم را مي‌سازد، اما آن يك فيلم خودش فيلم‌هاي زيادي است! درست مثل بشر كه هركس يكي است، اما شخصيت‌هاي زيادي دارد. اين كثرت در همه ما وجود دارد. ما با خودهايمان در كشمكشيم، اما هنوز يك نفريم. بنابراين اگر او در ايتاليا، فرانسه، ژاپن، انگلستان يا هر جاي ديگري فيلم بسازد هميشه فيلمِ كيارستمي خواهد بود. او ABC Africa را جايي ساخت كه هيچ‌كس ديگري نمي‌توانست بسازد. اپيزود او در Tickets يكي از بهترين اپيزودهاي فيلم است، خيلي بهتر از اپيزود كن لوچ يا بقيه فيلم‌سازان. و البته اين اپيزود به شكل مستقل يك فيلم كوتاه بزرگ است. هيچ‌كس ديگري به جز او نمي‌توانست آن را بسازد، طوري كه او با چيزهايي كه نمي‌توانيم ببينيم – چيزهايي كه مي‌شنويم اما نمي‌بينيم – بازي مي‌كند كاملاً متعلق به اوست. اگر به Tickets نگاه كنيد خيلي از نطفه‌هاي كپي برابر اصل را در آن مي‌بينيد. براي اين كه ما چيزي دربارۀ رابطه اين دو آدم نمي‌دانيم. آيا آن‌ها عشاقند؟ آيا مرد براي زن كار مي‌كند؟ اين چه رابطه‌اي است؟ و از دل آن كپي برابر اصل بيرون آمد. و هر فيلم تازه از دل فيلم قبلي بيرون مي‌آيد و عباس دربارۀ آن بسيار صادق است. او خانه دوست كجاست را بعد از مشق شب ساخت كه دربارۀ مشق شب است. همه فيلم‌هاي او به نوعي با هم مرتبطند، گاهي به اشكالي عجيب.

كپي برابر اصل

نگاه كيارستمي در كپي برابر اصل، به جاي كليات معطوف به جزيياتي است كه در رابطۀ يك مرد و يك زن ديده مي شود، و البته ديدن يا بازنمايي آن كار هركسي نيست. او به آرامي از محيط شلوغ سالن سخنراني ابتداي فيلم به محيط خصوصي اين زوج/همراه پا مي‌گذارد. براي اندرو داستاني را بازگو مي‌كنم كه از مارك كازينس، فيلم‌ساز ايرلندي تبار مقيم اسكاتلند و كارگردان مستندي دربارۀ كيارستمي، دربارۀ برخوردش با او در تهران شنيده بودم و اندرو به ياد مي‌آورد كه چطور در زمان مرور بر آثار او در بي‌اف‌آي و وقتي كيارستمي در لندن بود، در مهماني كه به افتخار او ترتيب داده شده بود معذب و ناآرام بود و چطور شب بعد از آن وقتي اندرو او را براي صرف شام به خانه‌اش دعوت مي‌كند و تنها آدم‌هاي اين شب اندرو، همسرش و كيارستمي‌اند، فيلم‌ساز آرام و راحت به نظر مي‌رسيد. احتمالاً او زوج ديگري را به دور از اجتماع خشمگين براي مطالعه پيدا كرده بود. از اندرو دربارۀ جايگاه كيارستمي در تاريخ سينما مي‌پرسم.

تعيين جايگاه او در تاريخ سينما كمي دشوار است به خاطر اين‌كه او فيلم‌سازي منحصربفرد است. او از خيلي نظرها فيلم‌سازي نامتعارف است كه مي‌خواهد چيزها را به شيوه خودش بيازمايد. كارهاي او از كارهاي بقيه آدم‌ها متفاوت است، براي اين‌كه خود او با بقيه آدم‌ها فرق مي‌كند. عباس يك سينه‌فيل نيست. او فيلم‌هاي زيادي تماشا نمي‌كند. او در خلال گفتگوهايش با من اشاره‌اي به برسون و تأثيرپذيري‌اش از نوع استفاده برسون از صدا در فيلم‌هايش كرد. او بعضي برگمان‌ها و رنوارها را ديده. مي‌توانم تصور كنم كه فيلم‌هايي از رومر ديده باشد. عباس و رومر فيلم‌سازان محبوب من‌اند. عباس جور ديگري فكر مي‌كند. گاهي وقت‌ها در طول مكالمه‌اي با او از اين كه چطور دنيا را مي‌بيند شگفت‌زده مي‌شوم. نگاه او نگاه عجيبي است. نمونه خوبي از اين نگاه در ABC Africa وجود دارد، صحنه‌اي كه او دارد با صمديان، فيلم‌بردارش، دربارۀ مالاريا و ايدز و بيماري و مرگ صحبت مي‌كند. صحنه عجيبي است چون موضوع آن مرگ است، اما آن‌ها دارند به نوعي شوخي مي‌كنند كه چقدر دردناك است كه آدم به خاطر نيش يك پشه بميرد. چقدر تراژيك‌تر است. اين نگاه غيرعادي اوست. به نظر من عباس از زاويه‌اي متفاوت به دنيا نگاه مي‌كند. او پشت دنيا، آن روي سكه، را مي‌بيند. او مثل يك نقاش كوبيست است.

لندن، همان روز

گفتگو به پايان مي‌رسد، اما آفتاب هنوز در خيابان منتظر است و بوي شكوفه‌ها و نسيم ملايمي كه از طرف رودخانه مي‌آيد آدم را با تمام خستگي يك بعدظهر شلوغ وادار به ادامه پياده‌روي مي‌كند. نمي‌دانم كيارستمي كه قرار بوده فيلم تازه‌اش را در ژاپن بسازد با فاجعه‌اي كه در آن كشور رخ داده قادر به ادامه كار خواهد بود يا اين كه ممكن است مثل تريلوژي كوكر دوربين را به سمت ديگري بچرخاند و فيلم ديگري بسازد كه تلاش براي ادامه زندگي در دلِ تمام دشواري‌ها موضوع آن است. واقعيت اين است مادامي كه نگاهي تيزبين و زبان سينمايي پاكيزه و بي‌اضافاتي وجود داشته باشد، سر دوربين را به هر سمتي كه بچرخاني فيلم تازه‌اي، و متفاوت با ديگري، آمادۀ شكل گرفتن است، چون دنيا فقط در يك جهت گسترده نشده و در تمام جهات وجود دارد.

Notes on Abbas Kiarostami

2012-01-05T10:50:00.000Z

اين نوشته قبلاً به عنوان مقدمۀ گفتگوي من با جف اندرو در ماهنامه فيلم منتشر شده بود. به زودي خود گفتگو هم در پي اين پست خواهد آمد

بازگشت به عدم قطعيت

بهاري كه به تابستان مي‌ماند. نور درخشاني كه از لابلاي برگ‌هاي درختان صدساله بلوار «مال» خود را به روي زمين‌ مي‌رساند و نقاط گرم و درخشاني روي خاك پديد مي‌آورد كه مثل هزاران پرتوي نور تابانده شده از اتاق پروژكتور سينماست. اين پياده‌روي طولاني براي رسيدن به انيستتوي فيلم بريتانيا در جنوب رودخانه تيمز و مصاحبه با يكي از بزرگ‌ترين دوست‌داران سينماي عباس كيارستمي، جف اندرو، بهانه‌اي است براي مرور دوباره مسأله ساده، اما بي‌جهت پيچيده شدۀ كيارستمي در ايران؛ آميزه‌اي از تضاد بين تعاريف و خواسته‌هاي سياسي و اجتماعي مردم با هنر، وارد شدن خصومت‌ به كار حرفه‌اي، حركت بر مسيرهايي كه از فيلم‌ساز فقط يك نام باقي مي‌گذارد و آثار او را فراموش مي‌كند، تندروي‌هايي از هر دو سو كه معمولاً از حسادت، شووينيسم، خوش‌بيني مهارنشده يا بدبيني محض ناشي مي‌شوند.

براي من سينماي كيارستمي در فاصله‌اي طولاني با مسائلي كه مستقيماً ارتباطي با سينما نداشتند تداخل پيدا كرد. اين همان فاصله‌اي بود كه در آن عقايد توسط شايعات، حملات دور از انصاف و يكي از مهم‌ترين خصلت‌هاي ملي، انعطاف ناپذيري، شكل مي‌گرفت. تبديل نفرت به مدِ روز بخشي از احساسي فراگير بود كه دامان آدم‌هايي را گرفت كه شايد نبايد مي‌گرفت. ايران به آدم‌هايي كه شهرتشان را بدون كمك «مردم» يا «نهاد»هاي اجتماعي به دست مي‌آورند چندان روي خوش نشان نمي‌دهد، به خصوص وقتي كه نطق‌ كهنه‌اي مثل «ما براي مردم فيلم مي‌سازيم» را نمي‌شنود و به فهرست بلند و بالاي گناهان فيلم‌ساز بي‌اعتنايي يا غرور را هم اضافه مي‌كند.

چه چيزي باعث شد كه لذت تماشاي خانه دوست كجاست، شوك و شعف وصف نشدني كلوزآپ و فرم روايت صاحب سبك و دقيق طعم گيلاس را ناديده بگيرم و سكانس‌هايي درخشان از زير درختان زيتون را از خاطرم محو كنم؟ شايد آغاز اين «پايان» در باد ما را خواهد برد بود، فيلم شاعرانه‌اي كه يكي ديگر از شخصيت‌هاي فيلم‌ساز كيارستمي را معرفي مي‌كرد، شخصيت‌هايي كه نماينده خود او در دنياي درون قاب بودند. به نظر مي‌‌آمد. بهزاد دوراني از هنر لذت بردن از دنيا محروم است. وقتي او لاك‌پشتي كه آرام به سوي خانه يا قراري مي‌رفت را از راهش منحرف و واژگون كرد، به نظرم رسيد با فيلم‌سازي روبروييم كه مشاهده‌گري دقيق است، اما نمي‌تواند از لذت‌هاي زميني سهمي ببرد. اين صحنه خشمگين كننده بود و اين شخصيت با موبايلش و رفتارش به طرز آزاردهنده‌اي مخل آرامش زندگي در محيطي بود كه بدان پاگذاشته بود. در گفتگوهاي او با كودكان نوعي تحكم وجود داشت كه تحملش آسان نبود، لااقل براي بيننده‌اي كه رفتار فرانسوا تروفو با كودكان (چهارصد ضربه، كودك وحشي، پول توجيبي) را سرمشق قرار داده باشد. اما آيا واقعاً خود كيارستمي است؟ و اگر چنين است آيا مي‌توان فيلم‌سازي را براي آن‌چه كه هست و نوع نگاهش به دنيا كه بدون ترس و تعارف در فيلم منعكس شده نكوهش كرد؟ آيا من تماشاي فيلم‌هاي كمدي دبليو سي فيلدز را به خاطر عدم علاقه مشهورش به كودكان (و سگ‌ها) ترك كرده بودم كه سفر با كيارستمي را براي آن‌چه كه بود، يا براي آن‌چه كه من تصور مي‌كردم هست رها كردم؟ فيلم‌هاي تجربي كيارستمي كه بعد از آن ساخته شدند بهانه‌هاي بيشتري براي انتقاد فراهم مي‌كردند، بدون اين‌كه نيازي به درك آن‌ها در چارچوب آثاري تجربي احساس شده باشد. ده تماماً در خيابان‌هاي تهران مي‌گذشت بدون اين‌كه دوربين از روي صندلي‌هاي جلوي پرايد جابجا شود و تصوير زندگي مردم در خيابان‌هاي تهران را تصوير كند. در اين مقطع كيارستمي اسير وسوسه‌هاي سينمايي/روايي به نظر مي‌آمد كه هيچ‌كدام تازگي نداشتند، لااقل پس از فيلم‌هاي خياباني/مستند شرلي كلارك يا تجربه‌هاي راديكال اندي وارهول. اما آيا كيارستمي واقعاً شباهتي به هيچ‌كدام از اين فيلم‌سازها داشت و حتي مي‌خواست داشته باشد؟ اما پرونده لااقل براي من به تندي در حال بسته شدن بود تا حدي كه از تماشاي شيرين صرف‌نظر كردم. انكار او بخشي از فرهنگ طبقات تحصيل كرده شده بود. در ديدار نخست با يك فارغ‌التحصيل فوق ليسانس سينما از دانشگاه هنر وقتي به عنوان يكي از شروط بر رسميت شناختن من (به عنوان منتقد يا انسان!) پرسيد كه «خداي نكرده كيارستمي دوست كه نيستي؟» عمق مساله بيشتر روشن شد.

كلماتي كه موج نفي و نفرت با خود مي‌آورد چنان تكراري بود كه آدم را به شك وامي‌داشت. هيچ تحليل آكادميكي در كار نبود و بهانه نيز اين بود كه ارزشش را ندارد، اما نفرت هنوز جزو اقلامي است كه ماليات به آن تعلق نمي‌گيرد و مي‌توان به راحتي وجود خودمان را از آن پر كنيم. گذشت تا زمان ساخت كپي برابر اصل و اوج كنجكاوي‌هاي نه چندان دوستانه درباره فيلم مشترك كيارستمي و ژوليت بينوش در ايتاليا فرارسيد. در همان روزها بود كه هوشنگ گلمكاني نامه‌اي از پرويز دوايي را به من داد كه چند خطي از آن به من مربوط مي‌شد. در آن دوايي به گزارش توليد فيلم كيارستمي در سايت اند ساند، «در چند صفحه با عكس و بساط» اشاره كرده بود و ابراز خوشحالي از اين كه كيارستمي بي‌اعتنا به بعضي از حرف‌هاي و عقده‌ها كار خودش را مي‌كند و فيلم خودش را مي‌سازد: «بلاخره يك عده از آدم خوششان مي‌آيد و يك عده هم بدشان مي‌آيد. و اصلاً كافي است كه يك عده از شما خوششان بيايد، تا عده‌اي از شما بدشان بيايد!» حرف دوايي اشاره به اين واقعيت ساده داشت كه در دنيا براي هركس جا به اندازه كافي وجود دارد و گهگاه بازگشت به اين واقعيت‌هاي ساده زندگي روزمره مي‌تواند از رفتن به فضا شگفت‌آورتر باشد. نمي‌خواهم در مورد تأثير اين كلمات اغراق كنم، اما نوعي بازگشت به انصاف و منطق را براي من دربرداشت. بيش‌تر از يك سال قبل از خواندن اين نامه در مقاله‌اي براي مجله‌اي Noir City Sentinel كه در سن‌فرانسيسكو منتشر مي‌شود اشاره‌اي تند – و حتي امروز به نظرم اندكي گستاخانه - به سينماي كيارستمي كرد بودم. نوشته‌اي دور از منطق بود، از نوعي كه بايد از آن دوري جست و يا حتي از آن خجالت كشيد. خشم قلابي به درد هيچ‌كس نمي خورد.

كپي برابر اصل به ايران رسيد. در تماشاي آن درنگ نكردم. به دنبال بهانه‌اي بودم كه وجدانم را آرام كنم، اما فيلم بهتر از آن بود كه فقط وجدان معذب من را تسكين بدهد. اهميت كپي برابر اصل نه فقط در ژرفا و پيچيدگي ساختار آن، بلكه در نقشي كه براي درك كيارستميِ امروز دارد قابل بررسي است. در زير ظاهر ساده و فريبنده و چشم اندازهاي دل‌نواز توسكاني ساختاري پيچيده و نگاهي تلخ، اما توأم با شور و اميد به زندگي وجود دارد. وقتي سايت سينمايي MUBI در راي‌گيري سالانه از نويسندگانش خواست تا بهترين فيلم‌ سال 2010 را انتخاب كنند (و در بازي‌اي تازه فيلمي قديمي را كه به نظرشان با اين انتخاب «جفتي» خوب و ايده‌آل براي يك برنامه «دو فيلم با يك بليط» مي‌سازد را هم معرفي كنند)، انتخاب من كپي برابر اصل بود، هم از سرِ تسكين و هم تحسين.

به عهدي كه براي نوشتن درباره فيلم با خود بسته بودم نتوانستم وفا كنم. طرحي براي گفتگو با كيارستمي به خاطر سفر او و بعد سفر من ناكام ماند، و مي‌دانم كه او حركت و سفر را به يك جا ماندن و نشستن و با كلمات بازي كردن ترجيح مي‌دهد. شايد انتخاب من هم حالا اين باشد و شايد براي همين كپي برابر اصل بازگشت دوباره‌اي به سينماي كيارستمي بود.

تلاش براي شناختن بيشتر كيارستمي، كه مي‌تواند منجر به دوست داشتن يا دوست نداشتن منطقي آثار او شود، نه تنها به طرح پرسش‌هايي از خويشتن نياز دارد، بلكه انعكاسي از دنياي بيروني منتقد/بيننده را نيز مي‌طلبد. گفتگو با جف اندرو اين انعكاس خارجي بود. در حالي كه گفتگويي ديگر با كساني كه به كيارستمي علاقه‌اي ندارند، مثلاً ديويد تامسون، مي‌توانست تصويري دقيق‌تر از دنياي فيلم‌سازي بدهد كه حالا ديگر فقط به سينماي ايران تعلق ندارد. او فيلم‌هايش را خارج از ايران مي‌سازد و تماشاگران غيرايراني به خاطر شرايط اكران و دسترسي به فيلم‌ها، آثار تازه او را زودتر و بيش‌تر مي‌بينند و به شهادت نقدهاي فراواني كه بر كپي برابر اصل نوشته شده بيشتر از هر زماني او و سينمايش را موضوع گفتگو قرار مي‌دهند. بنابراين اعتبار اين نوشته‌ها مي‌تواند حالا بدون هيچ عذر و بهانه‌اي در كنار اعتبار نوشته‌هاي منتقدان ايراني بررسي شود. حالا ديگر اين تصويري از ايران نيست كه توسط ما رد يا پذيرفته شود. حالا ديگر او فقط مال ما نيست، با آن‌كه مطمئن نيستم هرگز او را واقعاً خواسته يا پذيرفته باشيم. همه در عين حال به «حساسيت ايراني» كيارستمي، حتي در فيلم‌هاي خارج از ايران ساخته شده‌اش اشاره مي‌كنند، اما شخصاً معناي آن را نمي‌فهمم و نمي‌دانم مشخصات اين حساسيت چيست. حتي ادبيات و شعر فارسي و يا چشم اندازهاي طبيعي ايران هم نمي‌تواند هويت انساني خاصي بيافريند كه فقط و فقط متعلق به يك فرد در يك مكان باشد. همه شاعران بزرگ و چشم اندازهاي سحرانگيز در همه جا مثل هم به نظر مي‌آيند، فقط زبان بيان آن است كه تغيير مي‌كند و زماني كه اين زبان را كنار بگذاريد يا با زباني جهاني‌تر عوض كنيد تأثيري كه هنر بر مخاطب مي‌گذارد به ندرت ممكن است تغيير كند. مثال‌ها بي‌شمارند: فيلم‌هاي فرانسوي اوتار يوسليانيِ گرجي، فيلم‌هاي آمريكايي فريتس لانگِ آلماني، فيلم هاي فرانسوي جولز داسين آمريكايي، فيلم ايتاليايي يا سوئدي تاركوفسكيِ روس و مي‌توان اين فهرست را هم‌چنان ادامه داد.

A Guide to Western Makers, Part III: Masters

2012-01-03T19:32:00.001Z

شاعرانِ دشت‌ها، غريبه‌ها و باد: راهنماي كارگردانانِ وسترن

بخش سوم: اساتيد

ويليام وايلر

ويليام وايلر مانند جان فورد آفريده شده بود براي كارگرداني وسترن‌هاي صامت، با اين تفاوت كه او نه يك كابويِ مادرزاد يا مدعيِ آن، بلكه يك فرانسوي/يهوديِ كوتاه قامت بود كه به تازگي پا به آمريكا گذاشته بود. بعد از ساخت 27 وسترن صامت، در ابتداي سينماي ناطق گرفتار ژانرهاي ديگر (ملودرام و كمدي) شد و اسكارهاي زيادي براي آن‌ها گرفت. وسترنر، شاهكار او كه يك سال پس از دليجان ساخته شده، با ظرافتي ستايش‌برانگيز ظهور تمدن را از وراي نگاه اسطوره‌اي به غرب قديم گزارش مي‌كند. ويليام وايلر وسترن‌هاي پرخرج و پرستاره‌اي مثل ترغيب دوستانه (1956)، نخستين و واپسين وسترن برندة نخل طلاي كن، و سرزمين بزرگ (1958) را هم كارگرداني كرد.

جورج مارشال

اين سرگرمي ساز بزرگ عصر طلايي به جز اين‌كه كارگردان سي و هفت وسترن صامت است، مسئوول ساخت يكي از بهترين كمدي/وسترن‌هاي تاريخ سينما (در نظر من، بهترين!)، دستري دوباره مي‌تازد (1939) و حدود چهارد وسترن ديگر است كه بيشترشان آثاري سرراست و شيرينند. حتي فكر كردن به دعواي كافه معروف جيمز استوارت و مارلن ديتريش در دستري آدم را از خود بي‌خود مي‌كند.

هنري هاتاوي

كارنامه او با مشتي وسترن B در دهه 1930 آغاز مي‌شود. در آغاز دهه 1940 در استوديوهاي فاكس تايرون پاور را در چند وسترن تاريخي مهم كارگرداني مي‌كندو بعد از آن كارگردان وسترن‌هاي متأخر و مهم‌تر جان وين مي‌شود كه True Grit به خاطر بازسازي تازه‌اش دوباره نام هاتاوي را بر سر زبان‌ها انداخته. انتخاب من از بين 23 وسترن او باغ شيطان (1954) خواهد بود.

جان استرجس

استرجس را براي تخصصش در چشم‌اندازهاي خشكيده مي‌شناسيم، براي اخلاق‌گرايي ساده‌اي كه با سبكي فاخر ابعاد قهرمانانه داستان را توجيه مي‌كند؛ براي شخصيت‌هايي چندبُعدي، قهرماناني فارغ از اتوكشيدگي‌هاي ملال‌آور، زنان قدرتمند، تجمع درخشان كليشه‌ها، استفاده از رنگ و بازي گرفتن از بازيگران مشهور ژانر. اولين وسترن مهم استرجس، فرار از قلعه براوو (1953) است، داستاني مربوط به سواره‌نظام كه يكي از بهترين سكانس‌هاي نبرد با سرخ‌پوستان را دارد. در 1955 با روز بد در بلك راك همزادي پرحادثه براي نيمروز فرد زينه‌من خلق مي‌كند. پايان اين دهه با سه وسترن ديگر از او هم‌زمان است: آخرين قطار گان‌هيل دربارة رودررو قرار گرفتن دو دوست قديمي به خاطر كشته شدن همسر سرخ‌پوست يكي (كرك داگلاس) به دست پسر ديگري (آنتوني كويين)، جدال در اوكي كورال بازسازي بي‌نقصي از درگيري‌هاي وايات‌ ارپ (برت لنكستر) و داك هاليدي (كرك داگلاس) با كلانتون‌ها در تومبستون. با ورود به دهه 1960 و ساخت وسترن‌هاي پرفروش و محبوبي مثل هفت دلاور (1960)، از يك سو موقعيت استرجس به عنوان يكي از آخرين وسترن‌سازان بزرگ سينماي آمريكا تثبيت شده و هم سير نزولي او آغاز شده بود كه از تضاد بين ذات سينمايش با اغراق و جلال و شكوه فيلم‌هاي رده اول استوديويي خبر مي‌داد.

دلمر دِيوز

او كه در اصل وكيل بود براي كار در سرصحنه وسترن حماسي صامت دليجان‌هاي سرپوشيده شغلش را رها كرد و بعد از روي آوردن به كارگرداني، در دهه 1950، سالي يك وسترن ساخت كه از وسترن تجديدنظرطلبانه تير شكسته (1950) شروع مي شود و به يكي از بهترين وسترن‌هاي متأخر گري كوپر، درخت اعدام (1959)، مي‌انجامد: كارنامه‌اي كوتاه، منسجم، دقيق و مملو از لحظاتي كه نشان از استادي مسلم پشت دوربين دارد.

رابرت آلدريچ

در وسترن‌هاي آلدريچ جست‌وجوي وحشي‌گري يا تمدن‌گرايي در درون قهرمانان، و نه در محيط بيروني و خيانت و تضادِ ميان آرمان‌ها و فرصت طلبي سياسي مضموني كليدي بود. بعد از كلاسيك‌هايي مانند آپاچي و وراكروز (هر دو 1954) و آخرين غروب (1961) وداع تلخ آلدريچ با ژانر وسترن، در روزهاي خون‌بار جنگ ويتنام، در شبيخون اولزانا (1972) او را به قهرمان ديروقت و مرثيه سراي ژانر بدل مي‌كند، فيلمي كه در آن همه‌چيز به آخر رسيده و حتي اسب‌ها نيز ناي حركت ندارند. برت لنكستر چركين و خسته نظاره‌گر آخرين قتل‌عام‌هاي غرب مي‌شود. لنكستر كه بازيگر همراه آلدريچ در اين فاصله بوده، با شكست تصوير خود تصاوير دوست ديروز و امروزش را به گزندگي مضاعف رسانده است.

آندره دي‌توت

بعضي‌ها آفريده شده‌اند تا وسترن بسازند و لحظاتي نيز در زندگي ما وجود دارد كه كاملاً صادقانه و بدون در نظر گرفتن هيچ عنصر والايي و يا احساس نيازي به تأييد ديگران دست به انتخاب مي‌زنيم. چنين لحظه‌اي مي‌تواند منجر به انتخاب و تماشاي يكي از دوازده وسترن شاعر سينما، دي‌توت باشد. دستاورد درخشان او براي ژانر از سنبه اسلحه (1947) شروع مي‌شود و در همكاري‌اش با راندولف اسكات در دهه 1950، كه فقط با همكاري اسكات و باتيكر قابل مقايسه است، به اوج مي‌رسد. اما شاهكار او، آخرين وسترنش روز ياغي (1959) است كه دربارۀ استبداد در شهري كوچك و مواجهه رابرت رايان با سردسته دزداني است كه در لباس خيرخواهي شهر به اشغال خود درآورده‌اند. دي‌توت به زيبايي بين انتقام جامعه از استبداد و انتقام بزرگ‌ترِ طبيعت از آن پيوندي درخشان برقرار مي‌كند.

A Guide to Western Makers, Part II: Giants

2012-01-02T14:36:00.001Z

شاعرانِ دشت‌ها، غريبه‌ها و باد: راهنماي كارگردانانِ وسترن

بخش دوم: غول‌ها

ويليام ولمن

كارگردان 5 وسترن صامت و ده وسترن ناطق كه ژانر، بدون حداقل چهار فيلم او معنايي نخواهد داشت: يكي از دقيق‌ترين تحليل‌هاي سينما از جنون جمعي و مجازات لينچ در حادثه آكس بو (1943)، استعاره‌هاي انجيلي در يلواسكاي (1948)، وسترن فمينيستي زنان رهسپار غرب (1951) و آواز قوي او، رد گربه (1954) كه شايد تمثيلي‌ترين وسترن تاريخ سينماست. ولمن خشونت را به عنوان ذات غرب و جزيي جدايي‌ناپذير از ژانر قرار مي‌دهد. خشونت براي او نه بهانه‌اي براي انباشتن پرده از آكسيون، بلكه مسأله‌اي انتزاعي است كه به موضوع اصلي خود فيلم بدل شده است.

آنتوني مان

وسترن‌هاي آنتوني مان «گزارش‌هاي عشق و نفرت از شرور جذاب و قهرمان روان‌پريش» نام گرفته‌اند. از وينچستر 73 (1950) (نخستين همكاري او با جيمز استوارت) تا سيمارون (1960)، تجديدنظر در قهرمان سنتي وسترن، حضور عناصر فرويدي در ژانر، بهره‌وري از چشم‌اندازهاي طبيعي و عمودي غرب (به جاي تصاوير معمولاً افقي سينماي وسترن)، نمايش ترديد و ارتباط آن با عكس‌العمل‌هاي قهرمان به‌شكلي كه در ادبيات كلاسيك ديده‌ايم و حذف گذشته از زندگي قهرمانان و تبديل آن به نقطه‌اي تاريك كه در سير روان‌كاوانة فيلم آشكار مي‌شود، مشخصه اصلي يازده وسترني است كه مان ساخته. اين فيلم‌ها اوديسه‌هايي هستند كه با سير از سبزي به شوره‌زار، از دشت به كوهستان و از خشكي به آب تحولي دردناك را در قهرمانان رقم مي‌زنند. اوديسه‌هايي كه به خانه ختم نمي‌شوند و طبيعت قهرمانان مطرود مان را در خود فرومي‌بلعد. از ميان وسترن‌هاي مان تماشاي اين‌ فيلم‌ها ضروري‌تر از هر كاري است: وينچستر 73، فيوري‌ها (1950)، مردي از لارامي (1955)، آخرين مرز (1955) و بلاخره مردي از غرب (1958) كه برآيند گرايش‌هاي متنوع او در ژانر و كامل‌ترين و پيچيده‌ترين وسترنش است.

هاوارد هاكس

يكي از اساتيد كم فيلم ژانر كه دستاوردش براي دنياي وسترن فقط يك تريلوژي، دو تك فيلم و نصف دو فيلم (زنده باد ويلا! و ياغي) بوده است، با اين وجود تأثير او بر دنياي وسترن تا آن حد گسترده است كه به موازات وسترن فوردي و والشي، مي‌توان وسترن هاكسي را به رسميت شناخت. نخستين وسترن هاكسي رود سرخ (1948) است كه در تصوير كردن تقابل نسل‌ها و رابطة مراد و مريدي و صحنه‌هاي آييني همچون تشييع جنازه اداي ديني به فورد محسوب مي‌شود. به علاوه حضور پررنگ بوردون چيس (فيلمنامه‌نويس آنتوني مان) با تم‌هاي روان‌كاوانة او در قالب داستان‌هاي اساطيري و يكي از بهترين بازي‌هاي جان وين شروع درخشاني بعد از دو دورخيز ناموفق بود. يازده سال بعد، وقتي اين‌بار موهاي جان وين بدون كمك واحد گريم خود به خود سفيد شده، هاكس با ريوبراوو بازمي‌گردد. اين بزم سینمایی كه رابین وود آن را گرامر فیلم‌برداری و تدوین می‌خواند، به شكلي باشكوه به بزم انسانی اعادۀ حیثیت، غلبه بر تنهایی و ايمان به حرفه‌ای‌گری گره می‌خورد و کمدی/درام تمام عیاری مي سازد که عاری از لحظات شاعرانه و یا تکان دهنده نیست.

ريوبراوو (و شايد هر اثر هاكس در ژانرهاي ديگر) نمونه‌اي است از استفاده از قابليت‌هاي ژانر به‌عنوان دست‌مايه اصلي روايت و سپس كشاندن آن به سمت سينمايي بسيار شخصي، در دل سيستمي كه با هر چيزي «خصوصي» خصومتي ذاتي دارد. هاكس در ريوبراوو كليشه پشت سر كليشه رديف كرده و در عين حال فيلم او همچنان يكي از شخصي ترين آثاري است كه در هاليوود قرن گذشته ساخته شده است. او با تردستي از ميان آنها گذشته، درست همان‌طور كه شعبه بازي ماهر با گذر سريع از آتش بي‌آن‌كه بسوزد، نمايش را به پايان مي‌برد.

باد باتيكر

يكي از بزرگ‌ترين وسترن‌سازان پس از جنگ كه با هزينة توليد، ستارگان و مصالح وسترن‌هاي B باارزش‌ترين وسترن‌هاي كوچك و پيچيدة دهة پنجاه را خلق كرد. او با تك‌درخت‌هاي خشكيدة هرزآبادهايش، قهرمانان نادر از نظر اخلاقي، بازنگري در مضمون قهرماني و محدود كردن وسترن به شخصيت‌ها و مناطق جغرافيايي اندك شناخته مي‌شود. در فیلم‌های باتیکر همیشه استعاره گاوباز برقرار است: یک گاوباز در میدان با یک گاو و انتخاب آگاهانه برای پا گذاشتن به میدان. در اين فيلم‌ها گروه در مقابل فرد قرار می‌گیرد، اما بر خلاف ذات گروه‌پرستانه (و آشكارا اجتماعي) ژانر وسترن، در فيلم‌هاي باتيكر قهرمان تك‌رو با رخنه در گروه و به هم ریختن آن، سیرت درونی هر فرد را آشكار مي‌كند، اعضاي گروه را رو در روی همدیگر قرار می‌دهد و در پايان، آخرين بازمانده‌هاي اين نبرد داخلي شخصاً به مواجهه فرا خوانده مي‌شوند. اين گروه‌ها با نسبت‌هاي خوني، عضويت در نهادهاي مدني اوليه غرب و يا ازدواج تشكيل شده‌اند. از اين نظر مواجهه قهرمان باتيكر با آن‌ها فيلم‌هاي او را به وسترن‌هاي ساختارشكنانه بدل مي‌كند (بهترين نمونه بوکانان تنها می‌تازد است و Tall T نيز فيلمي است كه شبيه هيچ وسترن ديگري در سينما نيست) در فیلم‌های او تاریخ به طور مطلق غایب است. بنابراین صحنه حوادث شبیه به محل اجرای تراژدی یونانی می‌شود که در آن روان‌کاوی شخصیت‌ها بر همه چیز پیشی می‌گیرد. كداميك از 15 وسترن او را بايد ديد؟ مي‌توانيد هفت وسترن او را با بزرگ‌ترين وسترنر ژانر، راندولف اسكات ببينيد، يا مي‌توانيد يكي از آن‌ها، هفت مرد از حالا (1956) – يك معجزۀ سينمايي محض – را هفت بار تماشا كنيد.

Pièges (1939)

2012-01-01T23:05:00.006Z

Robert Siodmak directing Eric Von Stroheim in Pièges; Marie Déa's waiting.

In Pièges, directed by Robert Siodmak, Eric Von Stroheim is playing the role of a mad aristocrat - now a familiar persona of his acting career. He is giving a fashion show to an invisible audience, to ghosts. He lives in an imaginary social milieu which is decayed and out of time. Europe was at the verge of war when Pièges was made and one feels when Stroheim puts his house on fire and hysterically cries out about his “immortal genius” Siodmak is anticipating the real horror that will break through Europe only within months.

“Pièges is a typical Landru story, and thus with an impeccably French pedigree. […] According to the logic of time loop affecting the historical imaginary, Pièges should really have been made in Hollywood, and by Ernest Lubitsch […], because it illustrates to perfection the ‘miscognition’ factor of Austro-Germans as directors of Habsburg decadence or Parisian operetta, given the prominent presence of Pièges of both Eric Von Stroheim and Maurice Chevalier.”-- Thomas Elsaesser

Pièges also can be seen as an anticipation of American film noir and its fascination with modern Viennese psychology, when the serial killer asks the inspector “have you read Freud?”

A Guide to Western Makers, Part I: Fathers

2012-01-01T14:23:00.003Z

شاعرانِ دشت‌ها، غريبه‌ها و باد: راهنماي كارگردانانِ وسترن

بخش اول: پدران

رائول والش

آثار والش چكيدة هيجان و رخوت خواندنِ ده‌ها رمان‌هاي ارزان جيبي وسترن، جنايي و جنگي است. او بعد از كارگرداني شش وسترن صامت در 1930 براي اولين بار جان وين، و به روايتي وسترن ناطق، را كشف يا ابداع كرد. نام اين فيلم مسير بزرگ بود و از آن‌جا تا ترومپتي در دوردست (آخرين وسترن او در 1964) او هجده فيلم در اين ژانر ساخت كه از نظر ساختار، مضامين و زيبايي در تاريخ سينما بي‌نظيرند.

وسترن‌هاي والش فيلم‌هايي زِبر، و در عين حال كاملاً خالصند. داستان‌ها ساده آغاز مي‌شوند، اين‌گونه كه «خب او داشت در دشت پيش مي‌رفت كه يك دفعه...»، اما پيچيدگي تصاوير، نيروي سحرانگيز روايت و لايه‌هاي متعددي كه والش از تاريخ و افسانه در وسترن‌هايش مي‌گنجاند آن‌ها را به مهم‌ترين نقاط ورود به ژانر، در مفهوم سنتي‌اش، تبديل مي‌كند. از بين وسترن‌هاي او، تماشاي آن‌ها چكمه به پا مردند (يا مرگ در راه انجام وظيفه) 1941، مردان رشيد (1955) معناي غايي سينمااسكوپ در ژانر وسترن، تلفيق وسترن، روان‌شناسي و نوآر در تحت تعقيب (1947) و يكي از بهترين فيلم‌هايي كه در هر ژانري، در هر زمان و مكاني ساخته شده، منطقه كلرادو (1949) پيشنهاد من است. همان‌طور كه قبلاً اشاره كردم اگر کارگردانی بتواند دربارۀ زندگی و مرگ داستان‌های سینمایی نفس‌گیری روایت کند و اگر سبک او با بهترین نقاشان و شاعران و موزیسین‌های هم عصرش پهلو بزند این اعجوبه شایستۀ نشستن در اوج است، چنان که رائول والش چنین بود و هست.

آلن دوان

آلن دوان در دوران صامت 166 وسترن ساخته است. اين ركورد باورنكردني – در حالي كه بيشتر اين فيلم‌ها گم شده‌اند – او را در ذهن سينمادوستان، بي‌هيچ درنگي، به يكي از بزرگ‌ترين خالقان ژانر در تاريخ سينما بدل مي‌كند. دوان هم‌چنين 14 وسترن ناطق تهيه كرده كه مشهورترين‌هايش فيلم‌هايي است كه با تيم ثابت بنديكت بوگاس (تهيه كننده)، جان آلتُن (فیلم‌بردار)، لوییز فوربز (آهنگساز) و ون نِست پل‌گِلِیز (طراح صحنه‌) ساخته است. شاهكار جاودان او وسترن ضدمک‌کارتی و معجزه‌آسای رگۀ نقره (1954) [Silver Lode] است. او همه دنیا را با ماجراجویی‌های کتاب‌های دوشاهی تفسیر می‌کند و در وسترن‌هاي دهۀ1950اش گنج‌های پنهان، عشق‌های مرگ‌بار و صحراهای بی‌آب و علف بهترين نمودار روايت‌گري رومانتیك در سینمای آمریکايند و سادگي و خلوصي كه در آن‌ها ديده مي‌شود مخصوص فيلم‌هاي نخستين و آن معصوميت از دست رفته ژانر است.

Notes on Brainless Cinema: The Brain Eaters

2011-12-30T13:30:00.003Z

گريزي به سطل زبالۀ تاريخ سينما و لذت‌هاي گناه‌آلود آن:

سينماي از مغز تعطيل

براي كاستن از بار خجالت و شرمندگي كه پس از تماشاي يكي از بدترين فيلم هاي جهان به من دست داد اين چند سطر را مي نويسم تا شما را در فضاحت شرم‌بار فيلم مزخرفي به نام مغز خواران (فرنگي اش هست: Brain Eaters) شريك كرده و از گناه خود بكاهم.

اين فيلم نشان دهندۀ وسعت بی‌انتهای سینما از هردو سو است؛ سینمایی که هم می تواند روبر برسون را به ما ارزانی دارد و هم مغز خوارانِ برونو وي‌سوتا (Bruno VeSota). یکی می تواند تا ابد کسی را گرفتار هنر سینما کرده و دیگری می تواند تا سال ها او را از این معجون مفتضح فراری دهد.

وي‌سوتا که به عنوان بازیگر تلویزیون شغل شرافتمندانه‌تری داشت، سه فیلم هم «مرتکب» شده است که یکی از آن‌ها مغزخواران، ساخته شده در 1958، است. یکی دیگر از آن‌ها، جنگل مؤنث، یک فیلم نوار مهجور است.

داستان مغز‌خواران مربوط به ظهور ناگهانی یک ورقۀ مسی است که تحت عنوان سفینه‌ای نازل شده از کهکشان‌های دیگر به ما قالب می‌شود. هم‌زمان با این ورقۀ مسی اتفاقات عجیبی می‌افتد که کارگردان هوشمند آن‌ها را در قالب دعوای دو آدم لات بی مقدار در خیابان تصویر می‌کند؛ به روایت دیگر عجیب‌ترین حوادث فیلم عبارتند از دو آدم الدنگ که در خیابان یکدیگر را زیر مشت و لگد می‌گیرند. اما قضیه فقط این نیست و در واقع این آدم‌ها مغزشان را ازدست داده‌اند چون موجودات عجیبی مغز آن‌ها را خورده‌اند و به اصطلاح خودمان آن‌ها را «بی مغز» کرده‌اند. بخشی که دوست دارم همین جاست: قربانی اصلی این بی مغزی‌ها امنای شهرند. کلانتر و شهردار – بدون این که از ظاهرشان معلوم شود – مغز خود را از دست داده و بردۀ گوش به فرمان موجود یا موجودات ناشناختۀ مستقر در حلبی 15 متری‌اند.

اما این موجودات و نحوۀ حضورشان روی پرده هم قابل اشاره اند: آن‌ها چیزی هستند شبیه به سیم ظرفشویی که درون تُنگ‌های بلور – مثل چیزی که ما برای نگه داشتن ماهی سر سفرۀ هفت سین از آن استفاده می کنیم – زندگی می کنند و دو شاخک سفید هم دارند. در موقع لازم توسط عامل اجرایی از تنگ درآمده و به سوی قربانیان هجوم می برند اما صدای نفس کشیدن این «اسکاچ»‌های مرگ‌بار آن قدر زیاد است که ساختمان را می لرزاند و حتی آمپلی فایرها و اکوهای رایج در مجالس ایران هم نمی تواند چنین نفسی از از این سیم‌های خزنده بیرون بکشد. باری به هر جهت آنها خود را به قربانیان رسانده، به گردنشان چسبیده و با وارد کردن دو شاخک و گذاشتن یک رد دراکولایی مغزشان را می مکند. یکی از استثنایی‌ترین نماهایی که در تمام عمرم دیده ام POV یکی از این موجودات در فیلم بود؛ یعنی احتمالاً تنها نمای نقطه نظر تاریخ سینما از دید یک سیم ظرفشویی با صدای نفس های عمیقش!

کسانی که این مغزخواران را حمل می کنند خودشان قبلاً از «مخ» خلاص شده اند، بنابراین وجه مشخصۀ آدم بدهای فیلم این است که همه در حالی که یک تنگ در دست دارند در کوچه و خیابان‌های شهر این ور و آن ور می روند.

در پایان که دانشمند فیلم می‌فهمد آغل زنبور همان سفینۀ حلبی بوده و راه حل خلاص شدن از آن نابود کردن سفینه است، اوج فیلم رقم می خورد. اما ورود آنها به سفینه چیزی نیست الا ورود به سونای بخار، یعنی کلایماکس فیلم عبارت است از وراجی قهرمان در یک سونا و سپس شلیک چند تیر در این دود به موجوداتی که ظاهراً روی کف سفینه در حال خرامیدند اما ما آن ها را نمی بینیم و تمام. بر پدرش لعنت.

عجایب کارگردانی برونو وي‌سوتا: 1) او نمی تواند یک قاب راست بگیرد. 2) اصطلاح خط فرضی هرگز به گوش او نخورده است. 3) نورپردازی فیلم احتمالاً با آباژورهای اتاق خواب کارگردان انجام شده است. 4) او تصور می کند مثل عکاس خانه‌های حوالی اماکن مقدس انداختن یک نور از جلو با لامپ 100 وات و گذاشتن یک «بک گراند» نقاشي شده در انتهای تصویر شور و حال خاصی به نما می‌دهد.

بازی‌ها: اد نلسون (تولیدیِ کارگاه راجر کورمن) در نقش دانشمند ظاهر شده اما بیشتر شبیه لات‌های محلۀ التیمور مشهد است. او تهیه کنندۀ فیلم نیز هست و موجوادت کریه فیلم – همان قاتلین اسفنجی – را هم خودش ساخته است. نلسون در فیلم‌های دیگری که در آن سال بازی کرده (همه برای امریکن اینترنشنال پیکچرز) کت چرمی را بر تن دارد که در همین فیلم می بینیم.

جوانا لی در نقش «دختره» ظاهر شده اما از آن جا که در هنگام خواب موجودات فضایی مغزش را می‌خورند، دیگر هوش و حواس کافی ندارد و تا پایان فیلم با همان لباس خواب (که چندان هم لباسی نیست!) در کوچه و خیابان گشت می‌زند. او سال بعد از این افتخار بازی در دومین و آخرین فیلم عمرش، نقشۀ شمارۀ 9 از فضای بیرون (اد وود،1959)، را پیدا کرد اما پس از آن دیگر در سینما فیلمی متناسب با استعدادهای بیکرانش پیدا نشد؛ از بقیه جاها خبر ندارم.

موسیقی: یکی از شگفت‌انگیزترین بخش‌های فیلم موسیقی آن است. من نمی‌دانم آیا واقعاً برای این فیلم موسیقی تصنیف شده یا آن را از جایی بلند کرده‌اند. به هر حال نکتۀ مهم این که فیلم دو موسیقی متن دارد و هر دو را هم زمان پخش می کند، یعنی در هر صحنه می توانید با تیز کردن گوش‌ها، دو موسیقی را بشنوید که روی هم انداخته شده و با این کار حجمشان را بالا برده اند.

در انتها: این فیلم را به همراه تعدادی دیگر از فیلم‌های علمی/تخیلی و ترسناک سال‌های 1950 دوستِ عزیز فیلمسازم، نیاز ساغری، (که امیدوارم این فیلم ها را سرمشق فیلم سازی‌اش قرار نداده باشد) به عنوان سوغات فرنگ با خودش آورد اما بعد از دیدن مغزخواران تصمیم گرفتم با او قطع رابطه کنم. من نمی دانم با او چه کرده‌ام که باید چنین تاوانی پس می‌دادم.

نتیجۀ این که مغزخواران می تواند به دو صورت به کار آید:

الف – عمق فضاحتي كه گهگاه سینما مي‌تواند داشته باشد را نشان بدهد؛ چیزی شبیه به یک سرمشق واژگون.

ب – هر که را برای ادامۀ دوستی آدمی نامناسب تشخیص دادید، یک نسخه از مغزخواران را برایش بفرستید تا یک شبه کار را تمام کند.

و نتیجۀ نهایی (بر مبنای دو نتیجۀ بالا) این که ما هم به روبر برسون احتیاج داریم و هم به برونو وی‌سوتا!