On Roberto Rossellini

روبرتو روسليني (1977-1906)

بزرگ شده در خانواده‌اي بورژوا در جايي كه فاصلۀ چنداني با محل اسقرار نخستين حزب موسوليني فاشيست نداشت. گفته مي‌شود او در جواني به فاشيست‌هاي سياه‌جامه گرايش داشته در حالي كه صحت اين ادعا هيچ‌گاه اثبات نشده است. اما او هرگز منكر دوستي و تحت حمايت قرار گرفتنش توسط پسر موسوليني نبوده است. پدر روبرتو آرشيتكت و طراح نخستين سينماي رم بود و گرايش روبرتو و برادرش رنزو (كه بعدها آهنگ‌ساز فيلم‌هاي روبرتو شد) به سينما از همين زمان آغاز شد. او كه بيش‌تر شيفتۀ جنبه‌هاي فني و مكانيكي دوربين بود بعدها بعضي از ادوات دوربين و لنزهاي مورد نيازش را شخصاً ساخت و در فيلم‌هايش به كار برد. اولين كار او در سينما صداگذاري فيلم‌ها بود. بعدها از هر كاري كه به شكلي در ساخت فيلم مؤثر بود سر درآورد و در اواخر دهۀ 1930 با دستياري در فيلم‌هاي چند كارگردان موفق سينماي تجاري ايتاليا اين حلقه را تكميل كرد. در همين زمان چند مستند هم ساخت. او ساخت فيلم بلند را با يك تريلوژي آغاز كرد كه به تريلوژي فاشيستي او شهرت پيدا كرده است. از اين تريلوژي در ايران بازگشت خلبان (1942) از دو فيلم ديگر شناخته شده‌تر است.

روسليني فقط دو ماه پس از سقوط رژيم فاشيستي در 1943 مقدمات ساخت رم شهر بي‌دفاع را با دستياري فليني و با قرض گرفتن و كمك‌هاي مالي از سوي دوستانش فراهم كرد؛ فيلمي كه نمايشش در 1945 فصل جديدي را در سينماي ايتاليا گشود و از آغازگران جنبش نئورئاليسم قلمداد شد. رم شهر بي‌دفاع اروپا و آمريكا را درنورديد و روي يكي از بانفوذترين منتقدان زمانش جيمز ايجي چنان تأثير گذاشت كه او اعلام كرد اين فيلم را نقد نخواهد كرد. براي روسليني اين فيلم قسمت اول از يك تريلوژي ديگر بود كه پايه‌هاي نئورئاليسم را كاملاً استحكام بخشيد. دو قسمت ديگر، پاييزا و آلمان سال صفر، به اثرهاي جنگ از زاويه‌هاي ديگر پرداختند ولي همچنان با نگاهي بي‌نهايت انساني و توأم با رنج براي يكايك طرف‌هاي درگير در جنگ. فيلم‌هاي روسليني در اين دوره اولين آثار واقع‌گرا به معناي اصيل كلمه در تاريخ سينماي داستاني بودند. بي‌پيرايگي آن‌ها تا آن‌جا ادامه پيدا مي‌كند كه هويت خود را به عنوان فيلمي روايت‌گر فداي روح حقيقتي مي‌كنند كه كارگردان در ويرانه‌هاي جنگ و در صورت‌هاي در هم شكستۀ مردم به جست‌وجويش برخاسته است (روسليني مي‌گويد: «اگر اشتباهاً نماي زيبايي بگيرم آن را در تدوين حذف مي‌كنم»).

اين فيلم‌ها به آمريكا رسيد و تأثير زيادي بر نخبگان سينما گذاشت. يكي از كساني كه از تماشاي رم شهر بي دفاع و پاييزا تكان خورد اينگريد برگمن بود كه در نامه‌اي به روسليني اعلام آمادگي كرد تا در هر فيلمي كه ممكن باشد با او همكاري كند. ماجراهاي بين روسليني و برگمن به اين نامه ختم نشد. عشقي آتشين و يك رسوايي بزرگ نام هر دو را تا سال‌ها بر سر زبان‌ها نگه داشت، اما فيلم‌هاي مشترك روسليني و برگمن كه حالا به همسري‌اش در آمده بود نشان داد كه اين رابطه تا چه اندازه باعث اعتلاي روحي هر دو شده است. ايزابلا روسليني مدل، ستارۀ سينما و همسر مارتين اسكورسيزي (1983-1979) فرزند مشترك روسليني و برگمان از اين ازدواج است. روسليني با عشق (1948) با شركت آنا مانياني تغييري كوچك در مضمون فيلم‌هايش داد و به طرف سينمايي درون‌گراتر گام برداشت. اوج اين دوران، شعري سينمايي از زندگي فرانسيس قديس بود به نام فرانچسكو دلقك خدا (1950) كه عرفان كاتوليكي‌اش را منتقدان چپ به منزلۀ عدول كامل روسليني از آرمان‌هاي نئورئاليسم قلمداد كردند.

استرومبولي، اروپاي 51 و سفر در ايتاليا كه همگي بين سال‌هاي 1947 تا 1953 و با شركت همسرش اينگريد برگمن ساخته شدند سومين تريلوژي مهم روسليني را شكل مي‌دهند. در اين فيلم‌ها ديدي زنانه به دنيا وجود دارد؛ نخستين پايان‌هاي باز در آن‌ها تجربه مي‌شود؛ عشق در اين فيلم‌ها بسي پيچيده‌تر از كشش دو انسان به يكديگر است و تأثير محيط و شرايط گهگاه از نيروي بين دو نفر قوي‌تر به نظر مي‌رسد.

روسليني در 1957 از طرف جواهر لعل نهرو به هند دعوت شد تا مستندي دربارۀ مردم آن سرزمين بسازد. ماجراي عشقي او با فيلم‌نامه‌نويسي هندي دومين رسوايي بزرگ دوران حرفه‌اي‌اش را به بار آورد تا جايي كه نهرو شخصاً مجبور به دخالت شد و از روسليني خواست تا هند را ترك كند. به خاطر همين ماجرا دوران پربار و ازدواجش با برگمن هم به پايان رسيد. مستند هند كه اولين بار در جشنوارۀ مسكو به نمايش درآمد تماشاگران هو كردند و بيش‌تر آن‌ها از سالن بيرون رفتند، اما معدودي از منتقدان متوجه تولد يك شاهكار ديگر در سينماي روسليني شدند. او در 1959 و پس از افتي نسبي كه به دنبال ماجراهاي هند در كارنامه‌اش پيش آمده بود با ساخت ژنرال دلاروره كه در آن يكي ديگر از غول‌هاي نئورئاليسم، ويتوريو دسيكا، بازي مي‌كرد به تجديد حياتي هنري دست زد.

از دهۀ 1960 روسليني تمام توانش را به روي پروژه‌هاي تلويزيوني دربارۀ شخصيت‌هاي تاريخي (لويي چهاردهم، سقراط) يا موضوع‌هاي علمي گذاشت كه بخشي ناشناخته و بسيار كم ديده شده از كارنامۀ فيلمسازي او محسوب مي‌شوند. يكي از شخصيت‌هاي برتولوچي در پيش از انقلاب مي‌گويد: «بدون روسليني نمي‌توان زندگي كرد». اين احساسي است كه در سينماي ايتاليا و از تأثير ابدي روسليني به دست مي‌آيد. اما ارزش‌هاي او در كشورهاي انگليسي‌زبان و در ايران هنوز ناشناخته و محدود به چند فيلم نئوراليستي‌اش باقي مانده است.

روسليني پيش‌تر از اين كه فيلم‌ساز باشد مردي بود كه دنيا را از دريچۀ فيلم نظاره مي‌كرد. او كارش را تا آن‌جا پيش برد كه عنوان كرد هر موقعيت حقيقي با نشان دادن در يك فيلم مي‌تواند قابل توجه و تكان‌دهنده باشد و همۀ داستان‌هاي انساني به طور طبيعي تصويرگر تاريخ و سياستند. او مي‌گويد: «هنرمند خلاق واقعي در سينما كسي است كه بتواند از هر چه مي‌بيند بيش‌ترين چيز ممكن را بيرون بكشد. حتي اگر گاهي اين كار را از روي تصادف انجام دهد».

احسان خوش بخت

An Introduction to the World of Robert Bresson

درخت كهن: مقدمه ای به دنیای روبر برسون

برسون (1999-1906) از همان آغاز و از همان نخستين لحظه‌هاي نخستين فيلمش دريافته بود كه مي‌خواهد سينماي تئاتري را از سينماي ناب جدا كند. در همان ده دقيقۀ اول به بازيگرانش هشدار داده بود كه اگر جلوي دوربين او نقش بازي كنند فيلم را ترك خواهد كرد. و چهل سال به خلق و تكميل زبان سينمايي پرداخت كه بسياري آن را تقليد كردند اما هرگز همانندي نيافت. او در پاريس درس نقاشي خواند و اولين فيلمش را كمي پيش از اشغال فرانسه ساخت؛ فيلمي كه چندان مايل به يادآوري آن نيست. در دورۀ اشغال زنداني شد و در همان زمان اولين فيلم بلندش فرشتگان گناه (1943) را ساخت. تا 1951 صبر کرد تا بتواند دقيقاً همۀ آن چيزهايي را كه مد نظر دارد روي پرده بياورد و اولين فيلم كاملاً برسوني اش خاطرات كشيش روستا را بسازد.

در طول دوران فيلم‌سازي او رد پايي پررنگ از كاتوليزم و عرفان مسيحي، نقاشي، داستايفسكي، برنانوس و زنداني شدنش در دوران جنگ در فيلم‌هايش ديده مي‌شوند كه پي‌گيري تك‌تك آن‌ها در آثارش مي‌تواند مؤثر باشد.

تروفو مي‌گويد: «سينماي او به نقاشي نزديك‌تر است تا عكاسي.» نقاش بودنش او را فقط در ساخت قاب‌هايي با سبك مشخص ياري نمي‌كند. تأثير جادويي نقاشي بر سبك برسون از آن‌جا سرچشمه نمي‌گيرد كه او دريافته بود چگونه كمپوزيسيون را به كار گيرد يا رنگ‌ها تركيب كند، بلكه از اين واقعيت ظريف سرچشمه مي‌گرفت كه او دريافته بود برخلاف يك نقاش كه تصميم مي‌گيرد در نقاشي‌اش چه چيزي را بگنجاند، يك فيلم‌ساز بايد تصميم بگيرد چه چيزهايي را از فيلمش حذف كند و از كاستن به آفرينش برسد. او بايد بتواند در فاصله‌اي درست از موضوع قرار بگيرد. براي او در يك لحظۀ به‌خصوص تنها يك نقطه در مكان وجود دارد كه مي‌تواند و بايد مورد توجه قرار بگيرد و اين قطعه‌هاي برگزيده كه از زندگي ثبت مي‌شوند اگر بتوانند در يك پيوند درست با يكديگر قرار بگيرند جان خواهند گرفت و معادلي شايسته براي زندگي واقعي و «حقيقت» خواهند بود. از دهۀ 1960 به اين سو مدام از او سؤال شده كه چرا در فيلم‌هايش ديگر تصويرهايي از آن دست كه در خاطرات كشيش روستا ديده مي‌شود، مانند تصويري از كشيش جوان كه كنار درختي كهنسال و زيبا ايستاده، تكرار نمي‌شوند. برسون پاسخ داده: «در آن زمان اين گونه تصويرها مرا جذب مي‌كرد اما گذشت زمان و تجربۀ زيادي لازم است تا فقط آن‌چه ضروري است آفريده شود.»

از محاكمۀ ژان‌دارك (1962) او فيلم‌هاي خود را فقط محدود به نمايش ضرورت‌ها كرد؛ روشي كه در واپسين فيلمش، پول (1983)، به اوج رسيد و فيلمي كاملاً آبستره پديد آورد. از ميان نويسندگان بيش‌تر از همه شيفتۀ داستايفسكي بود و بجز جيب‌بر (1959)، زن نازنين (1969) و چهار شب يك رؤيابين (1971) كه به طور مشخص به آثار داستايفسكي برمي‌گردند، در بيش‌تر فيلم‌هايش تأثيري وراي اقتباس ــ نوعي نزديكي روحي و فلسفي ــ به همتاي روسي‌اش احساس مي‌شود.

برسون بارها اعلام كرده كه از سمبليسم بيزار است. وقتي تماشاگرانش در فيلم‌هاي او نشانه‌هاي سمبليسمي مسيحي را مي‌يابند او انكار نمي‌كند اما معتقد است فيلم‌هايش به چيزي متعالي‌تر از آن‌چه كه نمادگرايي مذهبي مي‌تواند در اختيار بيينده بگذارد دست يافته‌اند. برسون قصد داشت از وراي حركت‌هاي ماشين‌وار و كنترل شده از بازيگر به مثابه مهره‌اي استفاده كند تا بتوانند در تركيب با بقيۀ اجزاي سينماتوگراف، نوري را كه در وجودشان هست بر پرده بتاباند؛ آن وجود متعالي كه در پس همه چيز پنهان است و ما را نظاره مي‌كند. ما براي اعمال شخصيت‌هاي برسون دلايل مشخص روان‌شناسانه‌اي نمي‌يابيم. هركدام از آن‌ها گويي با نخي نامرئي هدايت مي‌شوند و به سوي سرنوشت محتوم‌شان گام برمي‌دارند. چه در يك جادۀ گل‌آلود روستايي و چه در ازدحام باري در پاريس. ما هاله‌اي از تقدس آن گونه كه قديسين را در برمي‌گيرد در اطراف آن‌ها هم احساس مي‌كنيم كه دير يا زود ما را متوجه سبكي معنوي در سينماي برسون مي‌كند و شايد تنها سبك كاملاً استعلايي در تمام تاريخ سينما.

احسان خوش‌بخت

The Long Goodbye With Robert Altman

-->

 يادداشت ها در شمارۀ 356 ماهنامۀ "فيلم" و به مناسبت مرگ آلتمن منتشر شده اند. اندكي پيش آن در همان مجله نقدي دربارۀ آخرين فيلم آلتمن، A prairie home companion، نوشته بودم و به نظرم يكي از بهترين فيلم هاي متأخر آلتمن بود. اشارۀ ابتداي مقاله به آن فيلم و نوشته باز مي گردد.

احسان خوش بخت

خداحافظی طولانی: یادداشت هایی در وداع با رابرت آلتمن

لولا: این که قرار نیست نمایش آخر تو باشه؟

جی کی: فلسفه من اینه كه «هر نمایشی نمایش آخر توست.»

از گفتگو های A prairie home companion

آن چه که به عنوان معرفی A prairie home companion در این شماره می بینید حاصل روزهایی توام با سر خوشی و غرق در دنیایی از فیلم ها و شخصیت های رابرت آلتمن بود که در یکی از تصادف های معمول جهان با مرگ او قطع شد .

در این ایام عیش، هر چه نشانی از آلتمن داشت در اتاق به صدا درمی آمد یا روی زمین پخش و پلا بود . موسیقی جاز کانزاس سیتی – کنت بیسی ، لستر یانگ و جیمی راشینگ – جایش را به ساوند ترک نشویل می سپرد . کیت کارادین It don’t worry me را از سر صبح تا زمانی که برای شنیدن صدای آلتمن در یکی از گفتارهای مفسر (Audio commentary) دی وی دی ها نیاز به برقراري سکوت بود می خواند و می خواند. هر فیلم آلتمن ولوله ای شورانگیز بود که در دل آدم بپا می شد. یادداشت ها و ایده های قدیم در برابر طراوت و تولد دوباره فیلم های آلتمن دیگر کهنه شده و عقب مانده بودند . فیلم های او مانند شخصیتهای سه زن (1977) حیاتی تازه را آغاز و هویتی دیگر به خود گرفته بودند که از سرعت تغییر و دگرگونی تماشاگران بیشتر بود. آنها همیشه از تماشاگرانشان پیشتر بوده اند. حتی prairie home تنها در فاصله یک هفته بعد از مرگ آلتمن صورتی دیگر پیدا کرده بود. حس غمبار و وداع گونه فیلم که انعکاسی از صدای آلتمن به نظر می آمد با مرگ او از حدس به قطعیت رسید. آن روزها نه ساعاتی تلف شده برای یک ادای دین،بلکه زمانی جادویی بود که در آن رابرت آلتمن بدون حرف زدن درباره چیزی، درباره همه چیز گفته بود. مرگ او را باید به منزله پایان یک دوران سرشار از الهام، ظرافت و باریک نگری در سینمای آمریکا تلقی کرد. پایان کار سینمایی که گرایشی بیشتر به عمق داشت تا سطح، به استحکام تا زیبایی نمایشی به حقیقت تا افسانه و به صناعت تا شناعت.

به شیوه دوستمان نیما حسنی نسب که پیوند میان آشپزی و سینما را به مرزهای جدیدی کشانده است، آثار آلتمن را باید شاهکارهایی پوست پیازی خواند که لایه لایه برداشته می شوند و پس از هر لایه طراوتی بیشتر و شادابی اش افزون تر آشکار میشود . آن چه از این پس خواهد آمد برداشتی مختصر از لایه های رویی و اولیه آثار اوست که در فرصتی کوتاه پدید آمده است.

1- مش اثبات می کند که سینما می تواند هر داستانی را با هر کیفیتی به معقوله ای از مرگ و زندگی تبدیل کند،ب ه شرطی که کارگردان راه بیان آن را بداند. در این جا سینمای وابسته به داستان ( كه عموماً آن را بسيار آمریکايي مي دانيم) در گرایشی اروپایی پلات (Plot) را کاملاً به فراموشی می سپارد و با برداشت های بلند و عمق میدان نمایشی بزرگ ترتیب می دهد که در هر لحظه هم کمدی است و هم تراژدی. تاثیر آلتمن از نقاشی های بروگل یکی از کلیدی ترین راههای ورود به دنیای فیلم است. تمام فیلم یک تابلو و یک صحنه بزرگ از مجموعه حوادث ب یشماری است که دوربین باید به تناوب به جزئیات نزدیک شود. چشم تماشاگر در این میان نباید بیکار بماند و وظیفه اش را صرفاً بردوش دوربین بگذارد. تماشاگر میتواند شخصا در گوشه و کنار تابلویی که دوربین به روی آن پرسه می زند، داستان هایی را که در هر لحظه متولد شده و محو میشوند کشف کند. برای رسیدن به این گردش آزاد سینمایی آلتمن زوم را استادانه به خدمت می گیرد و از یکی از تقبیح شده ترین روشهای سینمایی یکی از ناب ترین نمونه های این هنر را به وجود می آورد. آثار او و ویسکونتی نشان می دهد که زوم را "باید" دوست داشت.

2- مش اولین فیلمی بود که سربازان آمریکائی را نامرتب و شلخته و از زیر کار در رو نشان می داد. وقتی آلتمن بار اول فیلم را به مدیران اجرایی استودیوی فاکس نشان داد آنها بر آشفته شدند و به آلتمن توپیدند که این چه وضعی است. بعد از مدتی همان آدم ها به قدری تحت تأثير فيلم قرار گرفتند که به فرانکلین شافنر، کارگردان پاتن، که در همان سال برای استودیوی فاکس ساخته می شد غرغر کنان گفتند که چرا سربازهای فیلم شما این قدر اتو کشیده و تمیزند!؟

3- وسترن ها حتی در تجدید نظرطلبانه ترین نمونه ها همیشه روایت هایی محکم و خلل ناپذیر داشته اند. در وابستگی وسترن به داستان تردیدی وجود ندارد و هر کارگردانی که این فرم را بر می گزیند ناخودآگاه قصد دارد در بستری کلاسیک حکایاتی را بازگو کند از تناقض هایی که در نهایت ریشه ای اخلاقی دارند و وابستگی گریز ناپذیرشان با زمان. مک کیب و خانم میلر یک استثناست چرا که بر تناقض میان انتخاب ژانری کلاسیک و در عین حال گریز از شیوه های روایی مرسوم غلبه کرده است. این فیلم صاحب یکی از منحصر بفردترین زبانهای سینمایی است که کارگردانی از زمان گریفیث به آن دست پیدا کرده است.

مک کیب اسطوره وسترن را درلابلای برف، قماربازان بازنده، روسپیان پیر و تنهایی فلج کننده دفن می کند. در تمام نمونه های گذشته از فروپاشی وسترن – از فورد تا لئونه - این جبر زمان است که ناقوس خداحافظی با قهرمانان و افسانه ها را به صدا در می آورد اما در این جا وسترن با نشانه هایی از زمان حال مرگش را اعلام می کند.

مک کیب و خانم میلر در دشوارترین روز های جنگ ویتنام ساخته شد. تعداد زیادی از جوانان آمریکایی در آن ایام برای فرار از هیستیري نظامی گری حاکم بر کشورشان آمریکا را به مقصد استرالیا و کانادا ترک کردند. زمانی که گروه مک کیب در منطقه ای نزدیک ونکوور شروع به ساخت فیلم کرد تعداد زیادی از این مهاجران که در آن جا گرد آمده بودند برای کمک به ساخت دکورهای شهر وسترن به گروه آلتمن ملحق شدند. بعد از مدتی آنها در همان شهر شروع به زندگی کردند و حتی وقتی فیلم به پایان رسید و گروه به آمریکا برگشتند آنها هم چنان به سكونت در شهرک چوبی و برف گرفته مک کیب و خانم میلر ادامه دادند. شاید آن دسته بیشتر از هر آمریکایی دیگری شانس فهميدن این نکته را داشتند که اسطوره زندگی آمریکایی هرگز وجود نداشته و نخواهد داشت، اما به هر حال زندگی ادامه دارد. حتی در شهری که از وهمی سینمایی به وجود آمده است.

4- نخستین برخوردم با سه زن سحر انگیز بود و زیبایی ناشناخته و راز آلود آن در یک زمان هم قطعی و غیر قابل انکار به نظر می آمد و هم توضیح ناپذیر. استیصال باید نشان تسخیر کامل روح توسط یک اثر هنری باشد. پس از وقوع چنین جادویی کلمات فرسوده تر از آنند که از پس توصیف زیبایی ناب برآیند چه رسد به تفسیر و تحلیل آن. نیروی فکر در محدودهای کوچک آن قدر دور خود می پیچد و تقلا می کند که در نهایت خسته از این حساب و کتابهای بی حاصل تمام و ظایفش را به قلب منتقل می کند. زیبایی در اوج، به قلمروی ناشناخته ها راه پیدا می کند و از تفسیر می گریزد. سه زن فیلمی این چنینی است. برای این که دوباره به حلقه تکرار شونده تفسیرها نیفتم گفته های ساده اما بسیار با اهمیت آلتمن درباره این فیلم را در این جا نقل خواهم کرد. [متن كامل گفته هاي آلتمن – پياده شده از روي DVD فيلم – در همان شماره و به عنوان مكمل اين مقاله منتشر شد. ا. خ. ]

5- راههای میان بر یکی از کامل ترین آلتمن های دوره بازگشت (پس از سالهای کمابیش در سایۀ 1980 ) است که از آغازگران موج فیلم های چند داستانه هم به شمار می آید، فیلم هایی که ماجرای شخصیت هایی بی ارتباط به هم را به موازات یکدیگر تعریف میکنند و سرانجام نقطه تداخلی، که از نظر دراماتیک هم حائز اهمیت است، برایشان ترتیب می دهند و از قیاس یا کنار هم چيدن مجموعه این زندگی ها و این برخوردهای هر قدر کوچک فیلم معنای دیگری پیدا می کند که با مطالعه مستقل یک زندگی نمی توان به آن رسید. راههای میان بر به خاطر رویکرد نو و منحصر به فردش به داستان که بدون شک نقش ریموند کارور را نباید در آن دست کم گرفت مورد ستایشی فراتر از حد انتظار قرار گرفت. فیلم با زمانی بیشتر از سه ساعت به سرعت برق و باد می گذرد اما مشکل کوچکی درآن وجود دارد که حتی در فیلم های جمع و جورتر و ساده تری مانند کانزاس سیتی پیدا نخواهد شد و آن فقدان روح بخشاينده و سمپاتیک آلتمن است. فیلم های پیشین او همیشه اشاره هایی روشن به تاریخ و اسطوره آمریکائی را در کنار زبان تلخ و گزنده شان حفظ می کنند که در بدترین حالات هم به شخصیت ها حسی از شرافت و غرور می دهند. آلتمن در فیلمهای معاصرش با زمخت ترین ابزار به جان پیکره پوسیده زندگی آمریکایی می افتد اما این مکاشفه و گمانه زنی هیچگاه به تاریکی گور ختم نمی شوند. بنابراین علیرغم شباهت های انکار ناپذیر رئالیسم عریان ریموند کارور با دنیای آلتمن همه شخصیت های متعدد راههای میان بر در انتها ضربتی یکسان نوش می کنند که در سینمای آلتمن بی سابقه است. تنوعی که در سرنوشت شخصیت های پیشین آلتمن، علیرغم وجود تقدیری بزرگ و محتوم وجود داشت باعث غنای دیدگاههای اجتماعی او می شد اما کلی نگری – نقصی که آلتمن هیچ گاه به آن مبتلا نبوده – تاثیر راههای میان بر را در مجموعه آثار درخشان او در دهه 1990 کم میکند. به استثنا این فیلم سینمای آلتمن با تمام التهاب و اغتشاشش هیچ گاه جنگی انسانی به راه نیانداخته و قضاوتی اخلاقی ارائه نکرده و از همه مهمتر با احساسات اولیه در نیامیخته است. البته گذر زمان ثابت کرده که عامه سینماروها شیفتۀ احکام کلی اند و هنوز از تماشای نسخه ای کودکانه و بی ارزش از راههای میان بر در تصادف پل هیگیس کاملاً راضی به خانه هایشان می روند . برف پایان تصادف همان چیزی است که هیچ گاه نباید بر سر سینما ببارد.

6- فیلم های آلتمن تأملی دقیق و شناختی کامل از آثار غول های پیشین را گواهی می دهند. بعضی از این نام ها به کرات از زبان خود آلتمن شنیده شده و آشکارا مورد ستایشش قرار گرفته اند. از ژان رنوار و بزم های سینمایی پر شکوهش که در آن میزبان و خدمتکار ارزشی یکسان دارند تا آنتونیونی و قدرت زیر و رو کردن مکان در نماهای بلند و زوم هایی که در آثار رنگی او دیده میشوند. صد البته تاتی و فلینی و در کنار این ها احاطه ای استثنایی بر فرهنگ عامه از برنامه های آبکی تلویزیون تا انواع موسیقی و سایر هنرها و بی هنری های آمریکائی.

7-آیا نسل جدید فیلمسازانی مانند پل توماس اندرسن که خود را مریدان آلتمن میدانند قادر خواهند بود به بقاء این سینمای استثنائی (و البته نه چندان مقبول در گیشه ) کمک کنند و راه پیرشان را که خود تا به انتهای آن رفت ادامه دهند؟ مسألۀ مرگ اساتید سینما صرفاً افسوس فقدان حضور جسمانی شان نیست، بلکه این مرگ زبان سینمایی منحصر به فرد هر یک از آن هاست که به دنبال مرگ فیزیکی شان سینما را تهدید می کند و ما را نگران. تاریخ سینما نشان می دهد که تمام از دست رفته ها بی جایگزین خواهند بود. آلن رودلف ، کارگردانی که آلتمن به همه شکل زیر پر و بالش را گرفت و فیلم هایش را تهیه کرد در تمام طول سه دهه فیلمسازی و با همه تقلیدهای بی رودربایستی اش از آثار آلتمن نتوانست حتی به حس دقیقه ای از ساده ترین فیلم های معلمش نزدیک شود ولی آیا توماس اندرسن جوان که به گفته آلتمن از معدود کسانی بود که فهمید بازرس تامسون گاسفورد پارک ملهم از موسیو اولوی ژاک تاتی است، آلتمن شناسی اش را در فیلمسازی نیز آشکار خواهد کرد؟

8- گریسون کایلور،هنرپیشه آخرین فیلم آلتمن و مجری با سابقه برنامه ای رادیویی به مناسبت مرگ همکارش یادداشتی کوچک منتشر کرد :

«آقای آلتمن عاشق ساخت فیلمها بود. او عاشق هرج و مرج فیلم برداری و اجتماع کوچکی بود که از گروه فیلمسازی شکل می گرفت و البته بازیگرها که واقعاً آنها را می پرستید. آلتمن عاشق اتاق تدوین و از همه اینها مهم تر اتاق نمایش بود و تصاویر را بارها و بارها با همه تماشا می کرد. وقتی کار می کرد واقعا در بهشت بود. من و او یکبار داشتیم درباره ساختن فیلمی با موضوع بازگشت مردی به زادگاهش در لیک وابگان (محل وقوع حوادث فیلم آخر آلتمن ) برای دفن پدرش که تازه مرده حرف می زدیم و من ماجرا را تراژیک می دیدم. آلتمن گفت : "مرگ یک پیرمرد که تراژدی نیست." او عیناً همین جمله را در فیلم prairie home و موقع مرگ ال کیو جونز، از زبان محبوبش به کار برد. خیلی مهم است که 81 ساله باشید و همچنان عاشق».