Notes on Micky One

آرتور پن و زدن به سيمِ آخر

تنهايي، غرابت و حماقت

ميكي وان (1965) شاهكار كوچكي است در كارنامه آرتور پن. فيلمي براي يادآوري اين‌كه چگونه فيلم‌ها مي‌توانند به خودي خود – فارغ از داستان و صحنه پردازي‌ها – «زيبا» باشند. بخش مهمي از اين زيبايي مديون فيلم‌برداري معجزه‌آساي گيزلان كلوكه فيلم‌بردار بلژيكي‌تبار و از موج نو برخواستۀ فيلم است، بخشي ديگر مديون موسيقي ادي ساوتر و بداهه نوازي‌هاي ساكسفون تِنور استن گِتز، بخشي به خاطر وارن بيتي كه مثل بيشتر مواقع درخشان است، اما بخش اصلي مديون خود پن و زدن او به سيم آخر است.

ميكي وان به هيچ چيز ديگري شباهت ندارد. با اين كه پن بسيار تشنه سينماي اروپا و زبان شاعرانه و بي‌قيد و بند آن بود اما فيلم شباهت زيادي به درام‌هاي اجتماعي دوره بحران اقتصادي دارد كه ترتيب سكانس‌هاي آن به هم زده شده است. برخلاف موج نو روح زندگي به ندرت در فيلم ديده مي‌شود. ما همراه با وران بيتي از چشم‌اندازهاي صنعتي ديترويت به شيكاگو مي‌رويم، درست مثل مهاجرت ولگردي آس و پاس كه تنها كارت شناسايي‌اش بطري الكلي است كه در جيب كت مندرسش پنهان كرده و بايد سوار بر قطارهاي باري براي جستجوي روياهاي از دست رفته‌اش سرگردان جاده‌هاي شمال شود. «قافيه‌ها» حركات دوربين باشكوه فيلمند كه لحظه‌اي متوقف نمي‌شوند، و «رديف‌ها» تدوين نامتداوم (گدار – سكانس اول از نفس افتاده) و متكي بر ضرب موسيقي (تروفو – سكانس زنگ ورزش چهارصدضربه) آرام آواكيان هستند. آواكيان شش سال پيش از ميكي وان تدوين‌گر فيلم فستيوال جاز نيوپورت 1958، جاز در ظهري تابستاني بود، بهترين نمونه تدوين استوار بر موسيقي تا آن زمان.

فيلمي مثل يك قطعه شعر Beat است. تصاوير فقط به‌عنوان كلمات و گزاره‌هاي منفصل اهميت دارند. همه چيز فداي نمايش زيبايِ زشتي‌ها مي‌شود؛ جرأتي كه فقط در آنتونيوني سراغ داريم. فيلم عصبي كننده و خشمگين كننده است. تماشاگرش را تحريك مي‌كند و او را به منازعه فرامي‌خواند. سال‌ها از زماني كه فيلم‌ها مي‌‌خواستند و مي‌توانستند چنين مواجهه‌اي با تماشاگر ترتيب بدهند گذشته است.

قهرمان داستان، وارن بيتي، يك كمدين درجه دو، لني بروسي بي‌هدف، در كلوب‌هاي شبانه است. از آن‌ها كه ايستاده و بداهه جوك تعريف مي‌كنند و چند شوخي ركيك تحويل مشتري مست آخر شب مي‌دهند. هرچيز بدي نظر بيتي را جلب مي‌كند، او آوازه‌خواني بد را به آوازه‌خواني خوب ترجيح مي‌دهد. با دقت شاهد خالي شدن جيب‌هاي رهگذري در خيابان است كه زير باران مشت و لگد قرار گرفته و طوري صحنه را نگاه مي‌كند كه انگار در صبح زود مشغول تماشاي يك گل سرخ است. هميشه در پيرامون بيتي چيزي در حال سوختن، خراب شدن و له شدن است. اين پس‌زمينه بيشتر تصاوير فيلم را شكل مي‌دهد. مدير برنامه‌ها و پول‌دارها مثل هيولاها و دشمناني‌اند كه هميشه جايي در تاريكي به كمين نشسته‌اند. فيلم پر از تاريكي است، صداهاي محيط سمفوني‌اي را مي‌سازند كه زجر و تحليل رفتن بيتي را موكد مي‌كند. «شورش بي‌دليل» واقعي اين‌جاست، نه دلتنگي‌ها دوره بلوغ جيز دين در فيلم نيكلاس ري.

و اما سكانس افتتاحيه فيلم يكي از آن تصاويري است كه فقط در رؤياها، در ضميرناخودآگاه، ظاهر مي‌شود. تصويري كه مي‌شود تمام يك فيلم را، با تمام كاستي‌هايش، فقط به خاطر آن دوست داشت و براي هميشه به خاطر سپرد: حمامي تركي و مشتي مرد چاق كه قهقه‌هاي كريهي مي‌زنند. صداي ساكسفون استن گتز، دوربيني كه به آرامي عقب مي‌رود و وارن بيتي كه با لباس كامل – پالتو و كلاه – در حمام نشسته است. تصوير كيهاني پن از تنهايي، غرابت و حماقت كه بر تمام فيلم‌هايش (تعقيب، باني و كلايد و حركات شبانه) سايه مي‌اندازد.