دنيس هاپر، امروز، بعد از جدال طولاني و طاقت فرسا با سرطان درگذشت. گمان نمي كنم هيچ فيلمي را در زندگي‌ام به اندازه ايزي رايدر ديده باشم. به سردبير ماهنامه فيلم قول دادم براي شماره آينده يادداشتي درباره هاپر بنويسم كه احتمالاً بيشتر درباره ايزي رايدر خواهد بود. با آن كه هاپر به عنوان بازيگر كارنامه‌اي درجه يك دارد، اما وسوسه اين فيلم معمولاً اجازه نمي‌دهد او را در دنياهاي ديگرش، چه بازيگر و چه هنرشناس، ببينيم.
تا آن موقع به يادداشت سايت مؤلفين درباره هاپر، كه حالا نامش را به MUBI تغيير داده رجوع كنيد. براي ديدن عكس‌هاي هاپر – اگر تا به حال نمي‌دانستيد كه او عكاس هم بوده – به وبلاگِ "مووي سيتي ايندي" برويد و براي ديدن نقاشي‌هايش به اين لينك.
این گفتگوی مهم پس از مصاحبه مشهور تروفو، مهم‌ترین منبع برای آشنایی با عقاید و متدهای هیچکاکی از زبان خود فیلمساز است و برای نخستین بار به فارسی برگردانده می‌شود. اصل آن در کتاب «سینمای آلفرد هیچکاک» (نیویورک، موزه هنر مدرن، 1963) چاپ شده و حتي از بعضی جهات بر کتاب تروفو برتری دارد. نخست این که تروفو با شیفتگی و ستایشی بی چون و چرا با هیچکاک روبرو می‌شود و کسی نمی‌تواند تاثیر آن را بر لحن کتاب انکار کند. دوم این که عدم آشنایی تروفو به زبان انگلیسی و فرهنگ بریتانیایی/آمریکایی که فیلم‌های هیچکاک از آن نشات می‌گرفت باعث شده تا بیشتر از مفاهیم بنیادی، سبك "هیچ" مورد بررسی قرار بگیرد. باگدانوویچ یکی از نزدیک‌ترین دوستان هیچکاک در سال‌های واپسین زندگی‌اش بود و آشنایی او با تقریبا تمام بزرگان هالیوود و کارنامه فیلمسازی خودش اين اجازه را می داد تا پرسش‌هایی دقیق‌تر و پاسخ‌هایی تازه‌تر در گفتگوی‌شان طرح شود.
بخش اول
فقط می‌توانید به پرده فکر کنید.
هیچگاه فیلم‌هایتان را با تماشاگران نمی‌بینید. دلتان برای صدای جیغ‌هایشان تنگ نمی‌شود؟
خیر. صدای آنها را در طول ساخت فیلم می‌شنوم.
آیا به نظر شما سینمای آمریکا هنوز سرزنده ترین شکل سینماست؟
بله. چون زمانی که فیلمی برای ایالات متحده تولید می‌شود، خواه ناخواه برای تمام دنیا ساخته شده است، آمریکا پر از خارجی است. نمی‌دانم منظور از فیلم هالیوودی چیست؟ کجا هالیوودی بودنشان مشخص می‌شود؟ وقتی داخل این اتاقید بیرون از پنجره را نمی بینید. اگر داخل اتاق یک هتل در لندن یا هرجای دیگر بودید هم فرقی نمی‌کرد. اینجا جایی است که آن را روی کاغذ تصویر کرده‌ایم. فرض کنید سر صحنه یک فیلم و در یک استودیوئیم. وقتی درها بسته می‌شود مثل این است که در اعماق یک معدن زغال سنگیم. نمی‌دانیم پشت این درها چه می‌گذرد. فقط می‌دانیم درون آن چیزی هستیم که خودمان داریم می‌سازیم. به همین خاطر صحبت درباره مکان این‌قدر بی‌معناست. هالیوود هیچ معنایی برای من ندارد. اگر از من بپرسید چرا کار کردن در هالیوود را دوست دارم جواب خواهم داد: چون می توانم ساعت شش بعد از ظهر برای شام در منزل باشم.
چه تعریفی از سینمای ناب دارید؟
سینمای ناب قطعات مجزای فیلم است که یکدیگر را کامل می کنند، درست مثل نتهایی که یک ملودی را می‌سازند. مونتاژ در فیلم دارای دو کاربرد اصلی است: شکل دادن به ایده‌ها و خلق خشونت و احساسات. برای مثال در پنجره عقبی جایی که در آخر فیلم جیمی استیوارت از پنجره پرت می‌شود، آن‌را تنها با استفاده از دست و پا و سر تصویر کردم. فقط مونتاژ. همين طور از فاصله فیلمبرداری کردم تا کل واقعه دیده شود. اما قیاسی میان این دو وجود نداشت. هیچگاه وجود ندارد. دعواهای درون کافه‌ها و شکستن میزها و همه وقایع فیلم‌های وسترن همیشه از فاصله فیلمبرداری می‌شوند. اما اگر همین صحنه‌ها توسط مونتاژ ساخته شوند، به مراتب تاثیرگذارترند، چون بیننده را بیشتر درگیر می‌کنند و این جادوی مونتاژاست. رمز دیگر هم‌زمانی تصاویر است که در ذهن بیننده رخ می‌دهد. نگاه مردی را نشان می‌دهید و بعد، چیزی که می‌بیند. دوباره به چهره او بازمی‌گردید. از راه‌های مختلف می‌توانید عکس‌العمل او را نشان دهید. می‌توانیم او را در حال نگاه کردن به یک چیز ببینیم یا تغییر نگاهش را به چیزی دیگر، بدون هیچ کلامی. می‌توانید ذهن او را در حال مقایسه آن دو چیز نشان دهید؛ در هر حال آزادی کامل دارید. قدرت مونتاژ و سرهم کردن تصاویر بی‌پايان است. پرش‌های تصویر، مانند آنچه در پرندگان می بینیم، می‌تواند نفس‌گیر باشد. کارگردانان جوان همیشه می گویند: «فکر کنید دوربین آدم است، بگذارید مثل یک نفر حرکت کند.» این یک اشتباه بزرگ است. باب مونتگمری در بانویي در دریاچه همین کار را کرد. من به این کار اعتقادی ندارم، با این کار هویت دوربین را از مخاطب پنهان می‌کنید. چرا؟ چرا واقعاً نشان ندهید که این یک دوربین است؟
موقع فیلمبرداری چگونه کار می‌کنید؟
هرگز از داخل دوربین نگاه نمی‌کنم. فیلمبردار آنقدر از من شناخت دارد که بداند چه می‌خواهم. در مواقعی هم که مطمئن نیست، مستطیلی برایش می‌کشم و صحنه را داخل آن تصویر می‌کنم. می‌بینید؛ نکته اینجاست که اول از همه شما با یک رسانه دوبعدی سر و کار دارید. هیچگاه آن را از یاد نبرید. مستطیلی دارید که باید پُرَش کنید، به ترکیب بندی‌اش فکر کنید. من برای این کار مجبور نیستم از دریچه دوربین نگاه کنم. قبل از هرچیز فیلمبردار، خوب می‌داند که من در ترکیب بندی‌ها مخالف فضای خالی اطراف بازیگران یا فضای اطراف سر آنها هستم؛ به نظرم زائد است. مثل کار روزنامه نگاری است که عکسی را برمی‌دارد، آنقدر اطرافش را می‌زند تا فقط قسمت ضروری‌اش بماند. آنها قوانین مرا می‌شناسند، هیچگاه فضای خالی وارد کار نمی‌کنند. هرجا این را بخواهم می‌گویم. می‌بینید، بودن و نبودنم در صحنه تاثیر چندانی ندارد. وقتی به صحنه یا بازی هنرپیشگان نگاه می‌کنم، در واقع پرده را در نظر دارم، صحنه و رفت و آمدهای آدم‌ها حواسم را پرت نمی‌کند. به بیان دیگر جغرافیای پرده را دنبال می‌کنم. فقط به پرده فکر می‌کنم. بسیاری از کارگردانان مشخص می‌کنند که بازیگر باید به این در برسد، پس باید از اینجا به آن‌جا برود. این نه تنها کسل کننده است، بلکه باعث می‌شود صحنه خالی به نظر آید. من به فاصله علاقه‌ای ندارم. اهمیت ندارد در طول اتاق چه اتفاقی برای آن هنرپیشه می‌افتد. مهم این است که حالت ذهنی‌اش چیست. فقط می‌توانید به پرده فکر کنید.
سوءظن نمونه خوبي است از دام‌هاي گسترده ملودرام در فيلم‌هاي هيچكاك كه بايد مراقب باشيم در آن گرفتار نشويم. معمولاً درك كامل اين دسته از فيلم‌هاي هيچ در تماشاي اول دشوار است، اما به هرحال رسيدن به ارزش‌هاي سوءظن - بي‌معنايي مطلق زندگي زناشويي و وحشت‌هاي آن از ديد يك زن - دير يا زود براي هر تماشاگر مشتاق و پيگيري رخ خواهد داد.
