Chelsea Girls: The 32mm Experience

فيلمِ مضاعف، صبر و اندی وارهول

آزمون 32 ميلي‌متري

تصور من اين است كه تماشاگر سينما به نسبت گذشته صبورتر شده و مبناي اين قضاوت مقايسه‌اي است بين آن چه اين روزها مي‌بينم با آن‌چه كه به شكل مكتوب از واكنش تماشاگران سينما نسبت به آثار نامعمول (چه از نظر طول فيلم و چه سوژه آن) در دهه‌هاي گذشته ثبت شده است. تماشاگر بي‌تاب در دوره‌هاي مختلف، بسته به سطح اجتماعي و فرهنگي‌اش، بي‌علاقگي به فيلم را با سوت، فرياد، آسيب رساندن به سالن، و گهگاه حمله به پرده سينما نشان داده است. ژان رنوار هميشه بهانۀ خوبي براي تماشاگر بي‌حوصله بوده است. از نمايش رسوايي‌ برانگيز قاعدۀ بازي در شانزه‌ليزه (كه نشان مي‌دهد واكنش تند و خشن نسبت به يك فيلم چندان هم به زمينۀ فرهنگي بيننده مربوط نمي‌شود) كه مردم در سالن سينما روزنامه‌ها را آتش زدند تا نمايش مشهور رودخانۀ او در تهران - به همت دكتر هوشنگ كاووسي - كه زير سايۀ سنگين پاسبان‌ها، آشوبگران و صندلي‌پاره‌كن‌ها به سكوت فرو رفتند و شاهكار رنوار را تا آخر تاب آوردند، تاريخ پرماجرايي داريم از آشوب در سالن سينما. نكته قابل توجه اين است كه اين حوادث معمولاً براي سينماي غيرتجاري رخ مي‌دهد و من هرگز به هيچ خاطرۀ ثبت شده‌اي برنخوردم كه مثلاً تماشاگران در هنگام تماشاي جنگ ستارگان اعتراض كرده باشند كه اين ديگر چه فيلمي است و صندلي‌ها را به اين خاطر درانده باشند.

به نظر مي‌رسد گسترش فرهنگ سينما از طريق مطبوعات، تلويزيون و اينترنت و فراگير شدن كنجكاوي مردم به فستيوال‌هاي سينمايي و جوايز آن و آشنايي نسبي با انواع فرم‌هاي سينمايي، آن شگفت‌زدگيِ توآم با خشم و انزجار را از تماشاگر گرفته باشد. با آن‌كه تماشاگر امروز بدون تكان خوردن در صندلي‌اش چهار ساعت و نيم تمام غرق در جادوي سينماي رائول روئِس در معماهاي ليسبون مي‌شود، اما بايد اعتراف كرد كه براي بسياري از ذائقه‌ها، چه تماشاگر عادي و چه سينمارويِ حرفه‌اي يا كارشناس سينما، هنوز فيلم‌هاي زيادي وجود دارد كه مي‌تواند كاسه صبر را لبريز كند.

اخيراً فرصتي پيش آمد كه بتوانم فيلم 16 ميلي‌متري 210 دقيقه‌اي دختران چلسي اندي وارهول (با همكاري پل موريسي) كه در 1966 ساخته شده را به شكل درستش روي پرده ببينم. منظورم از شكل «درست»، تاباندن هم‌زمان دو حلقه جداگانه از فيلم روي دو پرده كنار هم است، چيزي شبيه يك پرده نسبتاً عريض كه از وسط نصف شده باشد. داستان‌ها در پردۀ سمت راست و پردۀ سمت چپ، اگر اصولاً بشود اسمش را داستان گذاشت، ارتباطي به هم ندارند. هر بخش معمولاً نمايي از گفتگو‌هاي ظاهراً بي‌معنا و پايان ناپذير بين عده‌اي آدم عجيب و غريب است كه از كارخانۀ وارهول يا از هتل چلسي نيويورك بيرون آمده‌اند. تماشاگر بايد بسيار صبور باشد چون وقتي كه دوربين روشن مي‌شود تا زماني كه حلقه فيلم تمام نشده هيچ كاتي وجود ندارد و مي‌شود حدس زد تمام گفتگو‌ها (و بعضاً دعواها و تنش‌ها) كاملاً بداهه اتفاق افتاده‌اند.

تولد اين فيلم روزي رخ داد كه در رستوراني در نيويورك وارهول روي يك پيش بند سفيد خطي كشيد و يك طرفش نوشت B و طرف ديگرش W و اعلام كرد كه مي‌خواهد يك فيلم بلند بسازد كه نصف تصوير سياه (black) باشد و نصف ديگر سفيد (white). فيلمِ «سياه و سفيد» البته قرار نبود اثري آبستره دربارۀ اين كنتراست ازلي باشد، مقصود او بيش‌تر روبروي هم قرار دادن دو جهان‌بيني در مقابل هم بود، جوري كه در دختران چلسي ديده‌ مي‌شود. 

وارهول احتمالاً بين چند ايدۀ اصلي كه منجر به ساخت فيلم شده بيش‌تر از همه به سنتز بين تصوير الف و ب فكر مي‌كرده. اما برخلاف نظريه‌پردازان مونتاژ روسي او اين كار را نه روي ميز تدوين بلكه در مغز تماشاگر انجام داده است. او تصوير الف و ب را در اختيار بيننده گذاشته تا دربارۀ تركيب احتمالي آن‌ها و يا چگونگي اين ترتيب بينديشد. همين‌طور بعيد است كه وارهول به اين فيلم به عنوان نوعي تاريخ تصوير نگاه نكرده باشد: فيلم از بخشي سياه و سفيد آغاز مي‌شود كه نيكو (خوانندۀ آلماني كه با آلبوم اول گروه Velvet Underground معروف شد) را در آشپزخانه نشان مي‌دهد و پس از آن مجموعه‌اي از پلان سكانس‌هايي كه در اتاق‌هاي متعدد هتل چلسي رخ مي‌دهند به دنبال هم مي‌آيند. حدود 100 دقيقه از فيلم گذشته (كه معادل 200 دقيقه تصوير مي‌شود) اولين بخش رنگي فيلم نشان داده مي‌شود. براي حدود سي دقيقه بيننده فرصت دارد نيمه رنگي را با نيمه سياه و سفيد پرده مقايسه كند. وارهول فرصتي كافي و فضايي استثنايي براي تعمق در مفهوم رنگ در سينما و رابطه آن با واقع‌گرايي فراهم مي‌كند. بعد از آن هر دو نيمه پرده رنگي مي‌شوند و اين‌بار رنگ‌هاي تند، مثل موزيكالي كه با شلختگي و كمك LCD ساخته شده باشد، براي سي دقيقه ديگر تماشاگر را وارد خلسه‌اي سينمايي و بعضاً زجرآور مي‌كند. در سي دقيقه آخر فيلم دوباره يكي از پرده‌ها سياه و سفيد مي‌شود و نيكو در پردۀ رنگي به فيلم بازمي‌گردد، اما اين بار در رنگ‌هاي تند آبي و قرمز كه انگار دوربين قصد دارد براي نيم ساعت پرتره‌هاي متعددي از او بگيرند. فيلم بيننده را وادار مي‌كند كه دربارۀ رابطۀ بين سينما و عكاسي هم فكر كند. دوباره زماني دراز و شرايطي مساعد در تاريكي سالن براي چنين تعمقي فراهم شده است.

بهترين بخش تماشاي فيلم زماني است كه آپاراتچي بايد حلقۀ تمام شده در يكي از آپارات‌ها را با حلقۀ بعدي عوض كند. بسته به ميزان سرعت و حوصلۀ او اين زمان مي‌تواند متفاوت باشد و با هر فاصلۀ زماني‌اي كه بين تصوير سمت راست با تصوير سمت چپ ايجاد شود، معناي تصاوير ناخودآگاه دگرگون مي‌شود. دختران چلسي احتمالاً جزو معدود فيلم‌هاي تاريخ سينماست كه متصدي آپارات نقشي در كنترل اثر و تغيير مفهوم آن پيدا مي‌كند.

برگزاركنندگان اين برنامه، قبل از نمايش فيلم به تماشاگران اعلام كردند كه اگر دلشان بخواهد مي‌توانند آزادانه بين داخل سالن و بيرون در رفت و آمد باشند و براي خودشان نوشيدني خريده و به سالن برگردند؛ خلاصه خيلي به خودشان سخت نگيرند. من شخصاً دوبار و براي فواصل كوتاه سالن را ترك كردم. به نظر مي‌آمد حتي ورود و خروج از سالن به درك فيلم كمك مي‌كند، گويي اين حركت هم بخشي از بازي از پيش‌ طراحي شدۀ فيلم بوده است. در جايي ديگر، وقتي دختري در سالن سينما مشغول عكس گرفتن با موبايلش از تركيب‌هاي متفاوت نماهاي روي پرده بود به نظرم رسيد كه. حتي دختر جوان و آيفونش هم بخشي از برنامه از پيش طراحي شدۀ وارهول براي دختران چلسي بوده‌اند، نوعي حركت رفت و برگشتي بين سينما و عكاسي (وارهول عكس را به فيلم متحرك تبديل كرده كه قابل نشان دادن در سينما باشد و تماشاگر با موبايلش دوباره فيلم را به عكس، به ريشه‌هاي اصلي‌اش، برمي‌گرداند).

نتيجۀ اين آزمون سينمايي دشوار بسيار جالب توجه بود. در يك سالن سينماي بزرگ كه تقريباً دو سوم آن پر بود تنها چند نفر جانشان به لبشان آمد و براي هميشه سالن را ترك كردند. بقيه تا آخر پيش رفتند و در انتها لبخند پيروزي با كرختي خشك شدن بدن و بي‌حسي پاها برجا مانده بود، اما كرختي و بي‌حسي مطلقاً به مغز راه پيدا نكرده بود. چند درصد از بلاك‌باسترهاي كامپيوتري معاصر مي‌توانند چنين كنند؟

دختران چِلسي نشان مي‌دهد هنوز تجربه فيلم ديدن مهم‌تر از خودِ فيلم و اثر سينمايي است. يك فيلم مجموعه‌اي از ترس‌ها، هيجانات، غافل‌گيري‌ها، سرخوشي‌ها و احساست اوليه و خام بشر است كه در طول يك مدت زماني مشخص از مقابل چشمانش بيننده مي‌گذرد و در مغز او به صورت روايت ثبت مي‌شود، اما «تجربه فيلم ديدن» گسترش آن تأثيرات عقلايي و عاطفي در فاصلۀ بيكراني است كه فيلم مركز آن است و از دو سو (قبل از ديدن فيلم و بعد ديدن آن) تا بي‌نهايت (با دو محدوديت اجتناب‌ناپذير تولد و مرگ در اين دو بي‌نهايت كه خود باعث ارائه تعريف روشن‌تري از تجربۀ سينمايي مي‌شود) ادامه پيدا مي‌كند.

دختران چلسي دروغ، تظاهر اخلاقي يا تكنيكي، پيام يا سفارش، سادگي يا ساده‌انگاري توجيه اشتباهات يا هم‌دردي مبتذل، شاعرانگي قلابي، به رخ كشيدن ستاره‌هاي مقوايي/پلاستيكي ندارد. اين فيلم فقط اسكلت فيلم را نمايش مي‌دهد و پوسته را به كناري نهاده است. به علاوه به نظر من دختران چلسي نوعي تاريخ سينما، يا تاريخ تصاوير متحرك نيز هست. وارهول زمينه‌اي فراهم مي‌كند كه مي‌تواند آن را سينما بخوانيد يا مثل نقد راجر ايبرت در زمان اكران فيلم آن را سينما ندانيد. اما در هيچ حالت نمي‌توان فراموش كرد كه سينما يا ضدسينما، وارهول اجازه مي‌دهد تا پرسش بنيادين «سينما چه هست و چه نيست» را دوباره به شكلي پويا مورد كنكاش قرار دهيد. براي او تئوري جان كِيج، «چيزي براي گفتن ندارم و همان را مي‌گويمِ» مي‌تواند في‌نفسه باعث گفتن بسيار چيزها شود: دعوت به ديدن و ورود به بازي تماشا كه فكر و چشم با هم كشمكشي دائمي و سازنده دارند.