وقتي با يك شاهكار روبرو مي شويد به جاي اين كه قوۀ تحليل و احساسات معمولتان به كار بيافتند يا اين كه بخواهيد با تفسير اين نيروي ناشناختۀ جاذبه را آشكار كنيد، كشش شما به اثر در نيروي ناشناخته اي غريزي آشكار مي شود. يكي از اولين مشخصه هاي آن اين است كه مي خواهيد به هر قيمتي به دنياي فيلم وارد شويد، حتي اگر دنياي تباه و هراسناك آدمي باشد كه با مگس يكي مي شود و يا آن طور كه وينسنت پرايس در فيلم مگس (1958) مي گويد: «مردي با سر مگس و مگسي با سر آدم.»
اين فيلم تأثيري باورنكردني بر من گذاشت، شايد به خاطر اين كه همه چيز آن بي نقص است: چند بازي فراموش نشدني (وينسنت هم چون هميشه و هربرت مارشال در نقش بازرس فرانسوي، شارس)، دكورها (تئوبلد هولساپل و لايل ويلر) و كاربرد رنگ و فيلمبرداري كارل اشتراس در حد بهترين هاي ژانر در تمامي تاريخ سينماست. فيلمنامۀ جيمز كلاول (بر اساس داستان جورج لانگلان) نيز از اين بهتر ممكن نبوده است.
يكي از موحش ترين صحنه هايي كه در عمرم ديده ام وقتي است كه وينسنت پرايس در بين انبوه مگس هايي كه روي زباله ها بزم گرفته اند به دنبال برادرش مي گردد! به زودي در شمارۀ ويژۀ فيلم هاي ترسناك در ماهنامۀ سينمايي فيلم دربارۀ اين شاهكار كورت نيومان به تفصيل خواهم نوشت.
The
Thing يك فيلم هاكسي متوسط اما يك فيلم
علمي تخيلي عالي است. اين مقدمه ربطي به اصل مطلب ندارد اما مي‌تواند شروع خوبي
باشد براي رسيدن به دو نكته:
اول: تئوري مردۀ
مؤلف، اما كاملاً نمرده و يا لااقل هنوز جذابيت خود را از دست نداده است. وقتي به
تماشاگراني مي‌رسيم كه مي‌خواهند به سينما را به شكلي جدي، از صفر، آغاز كنند،
تئوري مؤلف مي‌تواند اهميتي نسبي پيدا كند. چرا كه هنوز «شيرين»ترين و پرشگفتي‌ترين
راه شناساندن اهميت و جدي بودن مسأله‌اي به نام سينما براي كسي است كه تازه وارد
ميدان شده است. اين دسته از تماشاگران كه به سرعت خودشان راه را از چاه تشخيص داده
و نحوۀ برخوردشان با فيلم ها را خود تعيين مي‌كنند در ابتدا مانند در آوردن مار از
سبد مارگير از ديدن مشابهت‌هاي ميان آثار يك كارگردان مي‌توانند اولاً به وجود
چيزي به نام «اثر» و در نتيجه «مولف» ايمان بياورند و ثانياً از انسجام يك كارنامه
به «هنرمند» بودن آن ها و «هنر» بودن سينما پي ببرند.
نكته دوم
اين كه، قدرت ژانر تا چه حد بيشتر از مولف است؛ به خصوص وقتي او ژانرهاي متفاوتي را
تجربه مي‌كند. باد باتيكر با تكرار در ساخت وسترن، ژانر قوي را به خميري بدل مي‌كند
كه به صورت دلخواه او در مي‌آيد اما اين شانس براي يگانه تجربۀ هاكس در ژانر علمي
تخيلي به دست نمي‌آيد.
فيلم‌هاي
علمي تخيلي زيادي از دهۀ 1950 با پلات مشابهي وجود دارند و فيلم هاكس فقط يكي از
آن‌هاست:
به ترتيب: آرامش؛ سايه‌هاي
تهديد؛ گوشه‌اي از تهديد؛ نمايش كامل تهديد؛ استيصال و از دست رفتن يكي دو شخصيت
فرعي يا «قابل حذف»؛ پيدا شدن راه حل؛ نابودي هيولا يا رفع بلا؛ نتيجه گيري و
آرامش نهايي.
در اين جا
فيلم هاكس بدون هيچ استثنايي اين فرمول را پي مي‌گيرد، در حالي كه دو سال پيش از
آن در رود سرخ فرمول رايج وسترن‌هاي زمانش را پي نگرفته بود. دنياي هاكسي
در هر دو فيلم قابل پياده شدن است، اما در Thingبه نفع ژانر،
كم رنگ و كم رمق مي‌شود. تلقي هاكس از هيولا «محدود» است و او چيزي شبيه به
فرانكنشتاين را به عنوان موجود فضايي به ما نشان مي‌دهد.
در سينماي
علمي تخيلي هيولا از نوار سلولويد مهم‌تر است و لازم است چگونگي عرضۀ آن به روي
پرده با دقتي كامل همراه باشد، اما براي هاكس هيولا اهميتي نداشته و نحوۀ برخورد
با آن است كه دستمايۀ فيلم قرار مي‌گيرد؛ شكست ديگر هاكس از اين تضاد ناشي مي‌شود.
اما لحظات – و فقط لحظات
– بي نظيري در
آن وجود دارند. مانند نشستن زن قهرمان فيلم روي ميز - به جاي صندلي- يا ميزانسن صحنه‌هاي
تابلووار درهم تنيده‌اي كه عكس‌هاي يادگاري را به خاطر مي‌آورد و به نوعي جوهرۀ
سينماي هاكس محسوب مي‌شود.
لازم به
توضيح است كه در عنوان بندي فيلم نام كريستين نايبي، تدوين گر و دوست هاكس، به
عنوان كارگردان آمده است اما تئوري مرده يك بار ديگر زنده مي شود تا نشان دهد
واقعاً چه كسي فيلم را ساخته است!
ديالوگ آخر
فيلم «آسمونا رو بپّا» جمله‌اي كلاسيك در ادبيات سينمايي است و ريچارد شيكل مستندي
با همين نام دربارۀ فيلم‌هاي علمي تخيلي دهۀ 1950 ساخته است.
فيلم هاي هاكس مانند عكس هاي يادگاري دسته جمعي اند.
زن هاكسي نشستن روي ميز را به صندلي ترجيح مي دهد
-->
زن هاكسي جمع مردانه را تر و خشك كرده و با آن ها همراه مي شود.
