ميمون‌ها و آدم‌ها در سينما
داروينيزم معكوس
يكي از بهترين و ترغيب كننده‌ترين پوسترهاي سال گذشته، پوستر رمزآميز و ترسناك عمو بونمي كه زندگي‌هاي گذشته‌اش را به خاطر مي‌آورد (2010)، به كارگردانيِ اِپي‌چات‌بونگ ويراسِي‌تاكون (بله، همه‌اش يك اسم است. خودش گفته من را جو صدا كنيد!) بود كه يك جفت چشم قرمز – مثل دو نقطه نوراني در
انتهاي يك غار – در بالا تنه جسمي سياه و موحش به ما خيره شده بودند. بونمي نخل طلاي كن را برده بود، اما هم اندازۀ نخل طلا، اين پوستر غريبش بود كه ما را به تماشاي فيلم دعوت مي‌كرد. مثل بسياري از فيلم‌ها، بونمي نتوانست انتظاراتي كه با پوستر شكل گرفته بود را برآورده كند. آن موجود ناشناخته پسر بونمي بوده كه سالها پيش در كوهستان گم شده و با ورود به قلمرويي ممنوعه براي بشر و دنبال كردن موجوداتي فرازميني، خود به هيبت مخلوقي ميموني مانند درآمده كه انگار در چشمهايش لامپ 12 ولت قرمز كار گذاشته‌اند. حتي سوررئاليزمِ در كمال واقع‌گرايي، ريتم آرام، تصاوير روياگونه و استفاده عالي جو از صوت نمي‌توانست اين بعد را پنهان كند كه بوبو فقط يك فيلمِ ميمون/گوريلي سطح بالاست. يكي از آن فيلم‌ها كه يكي از شخصيت‌ها لباس اين حيوان محبوب را بر تن مي‌كند و بهانه‌اي مي‌شوند براي طرح پرسش «ما چقدر انسان هستيم؟» و يا «مرز بين ديو و انسان چيست؟»
انتهاي يك غار – در بالا تنه جسمي سياه و موحش به ما خيره شده بودند. بونمي نخل طلاي كن را برده بود، اما هم اندازۀ نخل طلا، اين پوستر غريبش بود كه ما را به تماشاي فيلم دعوت مي‌كرد. مثل بسياري از فيلم‌ها، بونمي نتوانست انتظاراتي كه با پوستر شكل گرفته بود را برآورده كند. آن موجود ناشناخته پسر بونمي بوده كه سالها پيش در كوهستان گم شده و با ورود به قلمرويي ممنوعه براي بشر و دنبال كردن موجوداتي فرازميني، خود به هيبت مخلوقي ميموني مانند درآمده كه انگار در چشمهايش لامپ 12 ولت قرمز كار گذاشته‌اند. حتي سوررئاليزمِ در كمال واقع‌گرايي، ريتم آرام، تصاوير روياگونه و استفاده عالي جو از صوت نمي‌توانست اين بعد را پنهان كند كه بوبو فقط يك فيلمِ ميمون/گوريلي سطح بالاست. يكي از آن فيلم‌ها كه يكي از شخصيت‌ها لباس اين حيوان محبوب را بر تن مي‌كند و بهانه‌اي مي‌شوند براي طرح پرسش «ما چقدر انسان هستيم؟» و يا «مرز بين ديو و انسان چيست؟»
بيشتر اين فيلم‌ها در ردۀ پايين ارزش گذاري‌هايِ تاريخيِ سينماشناسان قرار مي‌گيرند. آن‌ها فيلم‌هايي مبتذل، احمقانه، ساده‌دلانه و مخصوص تماشاگران كم سواد قلمداد مي‌شوند. بهترين كاركردشان خنداندن تماشاگر است كه مثلاً لورل و هاردي، بي‌خبر از همه جا و غرق در دنياي خودشان به يك گوريل عظيم تكيه بدهند و ناگهان با لمس كردن صخرۀ پشمالو به خودشان بيايند (و باقي داستان تعقيب توام با خنده هيستريك است)، اما بونمي موفق مي‌شود كليشۀ لباس ميمون پوشي را در دو سطح ارتقا مي‌دهد: از نظر فني و ظاهرِ قضايا اين بهترين و واقعي‌ترين لباس گوريلي است كه كسي به تن كرده، و از نظر روايي داستانِ جن و پري گونۀ فيلم كه رابطۀ ناگسستۀ جهان مردگان و زندگان را نشان مي‌دهد توسط اين موجودِ در برزخ مانده به زيبايي تكميل مي‌شود. او جايي بين دنياي آدم‌ها و دنياي مردگان دارد تاوان گناهي را پس مي‌دهد كه سالها پيش مرتكب شده است.
بنابراين بونمي مي‌تواند به جاي بررسي در متن سينماي نوظهور آسياي جنوب‌شرقي، در متن ديگري، و كمي متفاوت، بررسي شود كه بهانۀ آن پوشيدن لباس حيوان – در اين جا ميمون – توسط انسان در سينما و موضوعات مورد توجه آن، مرگ و زندگي و مسخ و دگرديسي در چارچوب دنياي مدرني است كه نشان مي‌دهد انسان حيواني مترقي است.
«بيان احساسات در انسان‌ها و حيوان‌ها» عنوان كتابي بود از چارلز داروين كه در 1872 منتشر شد و اولين اثر مصور او براي اثبات تئوري تكامل و ريشه‌هاي ميموني انسان بود. بنابراين احتمالاً اولين تصاويري كه انسان و ميمون را در مقايسه‌اي، در آن زمان رسوايي برانگيز، نشان مي‌داد متعلق به همان دوران است. خيلي زود روزنامه‌هاي افراطي پرشدند از كاريكاتورهاي داروين، كه به تازگي ريش بلندي گذاشته بود، با سرِ خودش و تن يك ميمون. اين تصاوير منبع الهام مهمي براي سينما بودند كه تقريباً دو دهه بعد از اين جدل‌هاي علمي، و از دلِ خود علم و ايمان بشر به نقش سرنوشت‌ساز آن، متولد شد. داروين در سينما از همان آغاز تنها در قلمروي فانتزي به كار رفت. در شاهكار ژرژ ملي‌يس، سفر به ماه (1902)، موجوداتي كه روي ماه ظاهر مي‌شوند اگرچه ظاهر ميمون‌ها را ندارند اما مثل ميمون‌ها بالا و پايين مي‌جهند. ما تا دهۀ 1930 نمي‌توانيم نمونه‌هاي زيادي از قياس بين انسان و ميمون، در سينما پيدا كنيم، اما سينماي دهه سي، به خصوص در آمريكا، لابراتوآر آزمايش سرحدهايي بود كه انسان مي‌توانست با علم به آن‌ها دست پيدا كند. به نظر سينما، چون هدف اصلي‌اش سرگرمي بود معمولاً علم درنگاهي واپس‌گرا باعث اغتشاش در نظم زندگي انسان مي‌شد و در كنار نامريي شدن يا تبديل موجود مرده به مخلوقي زنده توسط دكتر فرانكنستاين، تبديل دوبارۀ آدم به ميمون در دستوركار سناريونويس‌ها قرار گرفت. بيشتر از همه اين نتيجه‌گيريِ بزرگِ داروين در يكي از آثارش بود كه به زبان وحشت يا طنز در سينما تكرار مي‌شد: «انسان، با همۀ توانايي‌هاي برگزيده‌اش، با هم‌دردي و خيرخواهي‌اش با بقيه هم‌نوعان و حتي با بقيه موجودات زنده، با هوش خداگونه‌اش كه از اسرار هستي پرده برداشته، در اساس، از نظر فرم فيزيكي‌اش خواستگاهي بسيار دون دارد.» اين خواستگاه و ريشۀ پست بشر يكي از بهترين مايه‌ها را براي كل تاريخ سينما فراهم كرد. سينما راهي را كه علم سپري كرده بود در جهت معكوس طي كرد و در نمونه‌هايي كه برمي شماريم از آدم به ميمون رسيد.
اگر بخواهيم يك دسته‌بندي ساده و موثر انجام بدهيم تنها راه - لطفاً نخنديد! - بر اساس سايز و اندازۀ اين موجودات در سينماست و باور كنيد كه اين تقسيم بندي – اگر هم‌چنان داريد مي‌خنديد –راهگشا خواهد بود، و از همه گذشته، چي كسي مي‌گويد مطالعات سينمايي نمي‌تواند بامزه باشد؟
ميمون‌هاي كوچك: تعامل و ملودرام
در اين‌حال هميشه با ميمون‌هاي واقعي سر و كار داريم كه در كنار آدم‌ها زندگي مي‌كنند. ريچارد و مري 
آرمسترانگ معتقدند ميمون‌ها بعضاً بهتر از هم‌بازي‌هاي انسانشان در فيلم‌ها ظاهر شده‌اند و حضورشان آدم‌ها را كم‌رنگ كرده است. يك ميمون گوي سبقت را از رانالد ريگان (در زمان هنرپيشگي‌اش) در وقت خواب بونزو (فرد دي‌كوردوا، 1951) ربوده و كلينت ايستوود در مقابل ميمونِ فيلمِ Every which Way But Loose (جيمز فارگو، 1978) به نقش دوم بدل شده و بدون شك كينگ كونگ از تمام بازيگران نسخۀ 1933 (و تمام دنباله‌ها و بازسازي‌هاي ديگر تا زمان پيتر جكسون) بهتر بازي مي‌كند.
آرمسترانگ معتقدند ميمون‌ها بعضاً بهتر از هم‌بازي‌هاي انسانشان در فيلم‌ها ظاهر شده‌اند و حضورشان آدم‌ها را كم‌رنگ كرده است. يك ميمون گوي سبقت را از رانالد ريگان (در زمان هنرپيشگي‌اش) در وقت خواب بونزو (فرد دي‌كوردوا، 1951) ربوده و كلينت ايستوود در مقابل ميمونِ فيلمِ Every which Way But Loose (جيمز فارگو، 1978) به نقش دوم بدل شده و بدون شك كينگ كونگ از تمام بازيگران نسخۀ 1933 (و تمام دنباله‌ها و بازسازي‌هاي ديگر تا زمان پيتر جكسون) بهتر بازي مي‌كند.
در اين حالت ميمون‌ها مي‌توانند عواطف شخصيت‌ها، به خصوص شخصيت‌هاي زن را برانگيزند كه نمونه‌هايش گوريل‌ها در مه (مايكل آپتد، 1988) و رفيق (كارولين تامسون، 1997) است كه به ترتيب مِهرِ سيگورني ويور و رنه روسو به اين موجودات، فيلم را وارد قلمروي ملودرام مي‌كند.
ميمون‌هاي متوسط: ميمون پوشي
اگر كسي «جنايت‌هاي خيابان مورگ» ادگار آلن پو را در زمان و مكان درست بخواند، تأثير اين داستان كوتاه پو باورنكردني خواهد بود. قهرمان پو براي حل معماي جنايت‌ها بر اساس رفتارشناسي يك انسان وقايع را تحليل مي‌كند، و وقتي از پيدا كردن پاسخ براي بعضي سوال‌ها درمي‌ماند به اين نتيجه مي‌رسد كه قاتل مي‌تواند موجودي شبيه به انسان، يا نزديك به انسان باشد: يك گوريل غول‌آسا. از اين اثر كلاسيك پو بارها در سينما اقتباس شده است كه شايد بهترينش بازسازي 1932 توسط رابرت فلوري (يا فلوره، با توجه به ريشه‌هاي فرانسوي او) و با بازي بلا لوگوسي باشد. ميمون متوسط رايج‌ترين و پركاربردترين نوع حضور ميمون‌ها در سينماست، چون نه آن‌قدر كوچك است كه نياز به ميمون تربيت شده باهوش باشد و نه آن‌قدر بزرگ كه نياز به نابغۀ جلوه‌هاي ويژه‌اي مثل ري هري‌هاوزن. در اين حال پشت ميمون‌ها هميشه آدمي پنهان است كه مي‌تواند مانند جنايت‌هاي خيابان مورگ موجود زبان نفهم را به جنايت وادارد، يا اين كه راساً وارد عمل شده و لباس ميمون بپوشد.
دو تا از بزرگ‌ترين شمايل‌هاي سينمايي تاريخ اين هنر، بوريس كارلوف و لوگوسي، كه بيشتر از هر آدم ديگري در سينما پرسش‌هاي بنيادين «ما كيستيم؟» و «سرشت ما چيست؟» را در دل سينماي ارزان و عامه پسند طرح كرده‌اند، بارها با برتن كردن لباس ميمون اين كليشه را به كار گرفته‌اند. نمونه‌هاي بد اين ميمون پوشي از نمونه‌هاي خوب آن بيشتر است: بوريس كارلوف در ميمون (ويليام ناي، 1940) پروفسوري مهربان است كه مي‌خواهد دختري فلج را درمان كند و وقتي گوريلِ آزمايشگاهي‌اش سُرُمي كه با زحمت براي درمان دخترك تهيه كرده را نابود مي‌كند، پروفسور گوريل را مي‌كشد و در لباسي كه از پوست او درست مي‌كند به قتل آدم‌هاي شهر دست مي‌زند تا از مايعي كه در نخاع آدم‌ها وجود دارد، دوباره داروي ضدفلج را بسازد. داستان اين فيلمِ فقيرانۀ استوديوي مونوگرام را كِرت سيودماك، يكي از متخصصان رابطۀ ميان علم مهارگسيخته و سينما، نوشته است. در فيلمي كه خود او در 1951 با نام عروس گوريل ساخت، داستان مردي را روايت كرد كه در دلِ جنگل‌هايي كه قبايل بدوي در آن هنوز جادو و جنبل را فراموش نكرده‌اند به ميموني بزرگ تبديل مي‌شود و تازه عروس او بايد پرده از معماي شوهري بردارد كه شب‌ها در لباس پشمالوي موجودات خيالي به گله گاو و گوسفند مردم مي‌زند يا وحشت‌هاي قديمي بومي‌ها از بازگشن اهريمن را زنده مي‌كند.
رقيب قديمي كارلوف، بلا لوگوسي در مرد گوريل‌نما (ويليام بوداين، 1943) مسير مشابهي را طي مي‌كند. او آن‌قدر روي ميمون‌ها و خودش آزمايش‌هاي علمي انجام مي‌دهد كه به موجودي نيم انسان-نيم گوريل بدل مي‌شود و تلاشش براي بازگشت به دنيايي انساني با جنايت، وحشت و نابودي همراه است. در سينما تصور بازگشتن به خواستگاه‌هاي اوليۀ انسان هميشه بازگشتي دردناك تصوير شده و فقط آدمي مثل هوارد هاكس در ميمون‌بازي (1952) است كه مي‌تواند به آن بخندد.
با آن كه ميمون‌پوشي يا ريشه‌هاي ميموني زن و مرد نمي‌شناسد، اما در سينما بيشتر مردان بوده‌اند كه به كسوت اجداد دورشان درآمده‌اند. در ونوس موطلايي (جوزف فون اشترنبرگ، 1932) گوريلي پشمالو براي اجراي قطعه‌اي موزيكال كه جادوي قبايل وحشي و ضرب سياهان آفريقايي دوران برده‌داري را سوژه قرار داده وارد صحنه مي‌شود و وقتي انسان زير لباسِ گوريل، كلاهش را بر مي‌دارد زيرِ سرِ گوريلِ كريه‌المنظر، مارلن ديتريش در يكي از سحرانگيزترين صحنه‌هاي ورود يك ستاره به يك فيلم، تماشاگر را متوجه رابطۀ نزديك اگزوتيزم، دگرپوشي و ميمون‌ها در سينماي دهه 1930 و 1940 مي‌كند.
در همان دوران استوديوي يونيورسال كه مي‌خواست جواب استوديوي آرك او و فيلم آدم‌هاي گربه‌اي آن‌ها را بدهد، فيلمي كه زنان و ترس‌هاي جنسي پس از رواجِ خواندن آثار فرويد توسط عوام را در داستاني استعاري تصوير كرده بود، دستور ساختِ زن وحشي اسير شده (ادوارد دميتريك، 1943) را داد كه يكي از معدود زن-ميمون‌هاي سينما را تصوير مي‌كند. براي تكميل اين بخش بايد از گوريل سفيد (هري فريزر، 1945) هم ياد كنيم، يكي از بهترين فيلم‌هاي بدي است كه با مضمون ميمون‌پوشي ساخته شده‌اند و فرويد و داروين را به مواجهه هم مي‌فرستند؛ داستانِ گوريلي سفيد كه به خاطر رنگ پوستش از جمع گوريل‌هاي ديگر طرد شده، ياغي مي‌شود و به آدم‌ها حمله مي‌كند، اما دست آخر با سردستۀ گوريل‌هاي سياه به مبارزه‌اي تن به تن دست مي‌زند! براي اين فيلم يك ساعته احتمالاً فقط بيست دقيقه تصوير گرفته شده و باقي نماهاي آرشيوي و مستند از جانوران آفريقا و گفتار متن پرحرارتي است كه تنهايي و وحشت قهرمان را در دنياي ناشناخته‌ها توصيف مي‌كند: مرز بين آثار حاصلِ از فقر مادي و بصري با سينماي آوانگارد، بسيار باريك است!
تارزان و چيتايش اگرچه در اين دسته جاي نمي‌گيرند، اما نسخۀ فراموش شدۀ 1953 با نام گوريلِ قاتل (اسپنسر گوردون بنت) تارزان را در مظان اتهام به يك قتل نشان مي‌دهد و او بايد به دنبال قاتل واقعي باشد كه يك ميمون/انسان است. حتي تارزان و چيتا هم وارد قلمروي نوآر، دوگانگي شخصيت و اتهام مي‌شوند.
مجموعه فيلم‌هاي سيارۀ ميمون‌ها كه با بازسازي‌هاي اخير به هفت عنوان رسيده‌اند، تا اين زمان در سينما بزرگ‌ترين بهرۀ اقتصادي را از نظريات داروين برده‌اند، اگر چه به قول برايان پندري در كتاب «افسانۀ سياره ميمون‌ها»، هاليوود داروين را برعكس ديد، و دنيا از تمدن و مدرنيزم امروزي به دوره‌اي بازگشت كه ميمون‌هاي هوشمند و قدرتمندتر از انسان بر آن حكمراني مي‌كنند. اين ابرميمون‌ها نشان مي‌دادند هاليوود تا چه حد شيفتۀ واژگون كردن مفاهيم علمي، براي تطبيق آن با هيجان و شگفتي ژانرهاي فانتزي بوده است. اگرچه استنلي كوبريك نشان داد كه بدون فراموش كردن بنيان‌هاي علمي نيز مي‌توان سرگرمي بي‌نقص ساخت و حاصل آن نمايش انسان‌هاي نخستين، در قالب ميمون‌هايي كه مفهوم قلمرو، بقاء و قدرت را درك مي‌كنند، در ابتداي اوديسۀ فضايي 2001 (1968) بود.
ميمون‌هاي بزرگ: وحشت و فاجعه
كينگ‌كونگ (مريان سي كوپر و ارنست شودساك، 1933) مهم‌ترين گوريل عظيم الجثه سينماي فانتزي است. او شخصيتي چنان تأثيرگذار و فيلم، داستاني چنان دراماتيك داشت كه اولاً بعد از او كسي جرأت خلق گوريل غول‌‌آساي ديگري بر پرده سينما را پيدا نكرد و ثانياً دنباله‌ها و بازسازي‌هايِ متعدد، ميراث اين هيولايِ رومانتيك و عاشق‌پيشه را زنده نگه داشتند. اگرچه بازسازي پيتر جكسون مملو از اظهار ارادت به نسخۀ اصلي بود و از نظر فني سكانس‌هايي نفس‌گير و بي‌نهايت سرگرم كننده داشت، اما هنوز پيچ و تاب خوردن موهاي تن كونگ در نسخۀ 1933 (كه به خاطر تكنيك «استاپ-موشن» فيلم بود) يكي از بزرگ‌ترين شگفتي‌هاي هنر سينماست كه نمي‌توان با هيچ بازسازي ديگري جايگزين كرد. كينگ كونگ مانند قرار دادن انساني نخستين در ماشينِ زمان و فرستادن او به آينده‌اي است كه در آن مي‌تواند دنيايي كه خود او ميليون‌ها سال بعد بنا كرده را ببيند. شگفتي اين است كه تنها چيزي كه در اين دنياي نو براي او آشناست، دخترك داستان است و باقي فقط باعث وحشت او مي‌شود. وجوه ملودراماتيك داستان در پسر كونگ (ارنست شودساك، 1933) و جو يانگ قدرتمند (شودساك، 1943) حتي بيشتر هم مي‌شود. در خداحافظ ميمون (1978) فيلم‌ساز بزرگ ايتاليايي، ماركو فرري، براي تصوير كردن اغتشاش و بحران در زندگي مدرن ژرار دپارديو را وا مي‌دارد تا بچه كينگ كونگ را دوباره به نيويورك ببرد. تصوير دپارديو در بالاي سر هيولاي سرنگون شده‌اي كه از بالاي امپاير استيت به روي آسفالت خيابان افتاده در اين فيلم دوباره تكرار مي‌شود، با اين تفاوت كه در زمينه تصاوير نمادهاي تازه سرمايه‌داري، برج‌هاي دوقلو، جاخوش كرده‌اند. امروز، با محو شدن آن دو برج، فيلمِ فِرِري معنايي مضاعف پيدا كرده: در انتها اين ميمون است كه باقي مي‌ماند، نه تمدن.
داروين در 1882، در هفتاد سالگي، درگذشت. عكس‌هايي كه از واپسين سال‌هاي زندگي‌اش باقي مانده مردي را با چهره‌اي بي‌نهايت آرام، و حتي روحاني، نشان مي‌دهد كه در چشمهايش نوعي نگراني توأم با شفقت ديده مي‌شود. آيا او پس از دستاوردهاي علمي‌اش نگران همان چيزي نبود كه در سينما بارها و بارها تصوير شد؟ نگران از بازگشت انسان به ريشه‌هايش و نابود شدن آن چه بر اساس خردورزي و علم و نوع‌دوستي بشر به ثمر رسيده بود؟ آن‌چه تا به حال خوانديد مي‌تواند پاسخ سينما به اين پرسش اساسي باشد.
