Cine-Lunar Notes

ماه و سينما

جدای از این که ماه موضوع هزاران شعر و آواز عاشقانه و غیر عاشقانه بوده، در سینما درآمدن قرص ماه باعث می شد تا لان چینی جونیِر نجیب و آرام به مرد گرگ‌نما بدل شود و از آن پیش‌تر لوييس بونيوئل در سگ آندلسی در یکی از مشهور ترین کات‌های تاریخ سینما، بریدن چشم را به نمایی از ماه که به زیر ابر می‌رود «برش» داد. پرواز ای تی با دوچرخه از مقابل ماه، در سال‌های 1980 و هم‌زمان با طرح «جنگ ستارگان» ریگان دل بچه‌ها را می بُرد. قبل از آن، در بيستم جولاي 1969، آپولو 11 اولي سفينه سرنشين‌داري بود كه بر روی خاک مردۀ آن کرۀ خوش سیما نشست، يه به روايت تئوريِ توطئه، تظاهر كرد كه روي ماه نشسته است.

Jesús Franco (1930-2013)

خسوس فرانكو، روباتِ فيلم‌سازِي اسپانيايي‌تبار و سلطانِ سينماي مدرن ردۀ B، سينماي «آشغال» اروپايي، سينماي «اكسپلويتيشن»، سينماي اروتيك و هر عنوان ديگري مبني بر سوء‌استفاده، اغراق و زياده‌روي در سينماي فراملي اروپا، امروز در 82 سالگي در مالاگاي اسپانيا درگذشت.

او نزديك به 200 فيلم در ژانرهاي مختلف و با نام‌هاي متفاوت و مستعار كارگرداني كرده است. بين آن‌ها جِس فرانك، جِس فرانكو، كليفورد براون، جي پي جانسن، لني هِيدِن، كندي كاستر، ديويد كون، ديو تاف، دن سايمن، فرانك هولمن، فرانكو مانرا در فيلم‌هاي بيش‌تري تكرار شده‌اند. اگرچه براي كارگرداني با وسوسه‌اي ابدي براي سكس و شكنجه، داشتن نامي مثل خسوس فرانكو به خودي خود به يك شوخي شبيه است (خسوس همان مسيح است و فرانكو، كه البته اسم رايجي در اسپانياست، نام ديكتاتور سفاك اسپانيايي است كه مهم‌ترين فيلم‌هاي خسوس همزمان با حاكميت او ساخته شد. من به تازگي فهميدم كه تلويزيون اسپانيا در دهه‌هاي 1970 و 1980 از نظر نمايش برهنگي در سطحي بالاتر از بقيه كشورهاي اروپايي بوده كه براي كشوري كاتوليك بسيار عجيب به نظر مي‌رسد. به نظر من بين اين پديده، ديكتاتوري فرانكو و فيلم‌هاي خسوس فرانكو رابطه‌اي مهم و قابل مطالعه وجود دارد.)

Jazz In High Heels

To avoid any misunderstanding, this post is going to be about film music, but I would like to start the story from an "improper" point which is charged with some risque themes - this point is a shot.

The shot below, from the opening credit of Satan In High Heels (1962) takes us to one of the hilarious moments of the fetishist cinema, of course, if one doesn't consider the whole film-loving affair as a fetishist obsession. What this credit-shot suggests, no matter how ridiculous, is truly justified in the film which follows: In Satan In High Heels the role of furs, leathers and lingerie which suppose to cover the voluptuous strip dancers is more significant than the work of actors or the direction. 

Monkey Business: Darwin in Cinema

ميمون‌ها و آدم‌ها در سينما

داروينيزم معكوس

يكي از بهترين و ترغيب‌ كننده‌ترين پوسترهاي سال گذشته، پوستر رمزآميز و ترسناك عمو بونمي كه زندگي‌هاي گذشته‌اش را به خاطر مي‌آورد (2010)، به كارگردانيِ اِپي‌چات‌بونگ ويراسِي‌تاكون (بله، همه‌اش يك اسم است. خودش گفته من را جو صدا كنيد!) بود كه يك جفت چشم قرمز – مثل دو نقطه نوراني در انتهاي يك غار – در بالا تنه جسمي سياه و موحش به ما خيره شده بودند. بونمي نخل طلاي كن را برده بود، اما ‌هم اندازۀ نخل طلا، اين پوستر غريبش بود كه ما را به تماشاي فيلم دعوت مي‌كرد. مثل بسياري از فيلم‌ها، بونمي نتوانست انتظاراتي كه با پوستر شكل گرفته بود را برآورده كند. آن موجود ناشناخته پسر بونمي بوده كه سال‌ها پيش در كوهستان گم شده و با ورود به قلمرويي ممنوعه براي بشر و دنبال كردن موجوداتي فرازميني، خود به هيبت مخلوقي ميموني مانند درآمده كه انگار در چشمهايش لامپ 12 ولت قرمز كار گذاشته‌اند. حتي سوررئاليزمِ در كمال واقع‌گرايي، ريتم آرام، تصاوير روياگونه و استفاده عالي جو از صوت نمي‌توانست اين بعد را پنهان كند كه بوبو فقط يك فيلمِ ميمون/گوريلي سطح بالاست. يكي از آن فيلم‌ها كه يكي از شخصيت‌ها لباس اين حيوان محبوب را بر تن مي‌كند و بهانه‌اي مي‌شوند براي طرح پرسش «ما چقدر انسان هستيم؟» و يا «مرز بين ديو و انسان چيست؟»

بيشتر اين فيلم‌ها در ردۀ پايين ارزش گذاري‌هايِ تاريخيِ سينماشناسان قرار مي‌گيرند. آن‌ها فيلم‌هايي مبتذل، احمقانه، ساده‌دلانه و مخصوص تماشاگران كم سواد قلمداد مي‌شوند. بهترين كاركردشان خنداندن تماشاگر است كه مثلاً لورل و هاردي، بي‌خبر از همه جا و غرق در دنياي خودشان به يك گوريل عظيم تكيه بدهند و ناگهان با لمس كردن صخرۀ پشمالو به خودشان بيايند (و باقي داستان تعقيب توام با خنده هيستريك است)، اما بونمي موفق مي‌شود كليشۀ لباس ميمون پوشي را در دو سطح ارتقا مي‌دهد: از نظر فني و ظاهرِ قضايا اين بهترين و واقعي‌ترين لباس گوريلي است كه كسي به تن كرده، و از نظر روايي داستانِ جن و پري گونۀ فيلم كه رابطۀ ناگسستۀ جهان مردگان و زندگان را نشان مي‌دهد توسط اين موجودِ در برزخ مانده به زيبايي تكميل مي‌شود. او جايي بين دنياي آدم‌ها و دنياي مردگان دارد تاوان گناهي را پس مي‌دهد كه سال‌‌ها پيش مرتكب شده است.

بنابراين بونمي مي‌تواند به جاي بررسي در متن سينماي نوظهور آسياي جنوب‌شرقي، در متن ديگري، و كمي متفاوت، بررسي شود كه بهانۀ آن پوشيدن لباس حيوان – در اين جا ميمون – توسط انسان در سينما و موضوعات مورد توجه آن، مرگ و زندگي و مسخ و دگرديسي در چارچوب دنياي مدرني است كه نشان مي‌دهد انسان حيواني مترقي است.

«بيان احساسات در انسان‌ها و حيوان‌ها» عنوان كتابي بود از چارلز داروين كه در 1872 منتشر شد و اولين اثر مصور او براي اثبات تئوري تكامل و ريشه‌هاي ميموني انسان بود. بنابراين احتمالاً اولين تصاويري كه انسان و ميمون را در مقايسه‌اي، در آن زمان رسوايي برانگيز، نشان مي‌داد متعلق به همان دوران است. خيلي زود روزنامه‌هاي افراطي پرشدند از كاريكاتورهاي داروين، كه به تازگي ريش بلندي گذاشته بود، با سرِ خودش و تن يك ميمون. اين تصاوير منبع الهام مهمي براي سينما بودند كه تقريباً دو دهه بعد از اين جدل‌هاي علمي، و از دلِ خود علم و ايمان بشر به نقش سرنوشت‌ساز آن، متولد شد. داروين در سينما از همان آغاز تنها در قلمروي فانتزي به كار رفت. در شاهكار ژرژ ملي‌يس، سفر به ماه (1902)، موجوداتي كه روي ماه ظاهر مي‌شوند اگرچه ظاهر ميمون‌ها را ندارند اما مثل ميمون‌ها بالا و پايين مي‌جهند. ما تا دهۀ 1930 نمي‌توانيم نمونه‌هاي زيادي از قياس بين انسان و ميمون، در سينما پيدا كنيم، اما سينماي دهه سي، به خصوص در آمريكا، لابراتوآر آزمايش سرحدهايي بود كه انسان مي‌توانست با علم به آن‌ها دست پيدا كند. به نظر سينما، چون هدف اصلي‌اش سرگرمي بود معمولاً علم درنگاهي واپس‌گرا باعث اغتشاش در نظم زندگي انسان مي‌شد و در كنار نامريي شدن يا تبديل موجود مرده به مخلوقي زنده توسط دكتر فرانكنستاين، تبديل دوبارۀ آدم به ميمون در دستوركار سناريونويس‌ها قرار گرفت. بيشتر از همه اين نتيجه‌گيريِ بزرگِ داروين در يكي از آثارش بود كه به زبان وحشت يا طنز در سينما تكرار مي‌شد: «انسان، با همۀ توانايي‌هاي برگزيده‌اش، با هم‌دردي و خيرخواهي‌اش با بقيه هم‌نوعان و حتي با بقيه موجودات زنده، با هوش خداگونه‌اش كه از اسرار هستي پرده برداشته، در اساس، از نظر فرم فيزيكي‌اش خواستگاهي بسيار دون دارد.» اين خواستگاه و ريشۀ پست بشر يكي از بهترين مايه‌ها را براي كل تاريخ سينما فراهم كرد. سينما راهي را كه علم سپري كرده بود در جهت معكوس طي كرد و در نمونه‌هايي كه برمي شماريم از آدم به ميمون رسيد.

اگر بخواهيم يك دسته‌بندي ساده و موثر انجام بدهيم تنها راه - لطفاً نخنديد! - بر اساس سايز و اندازۀ اين موجودات در سينماست و باور كنيد كه اين تقسيم بندي – اگر هم‌چنان داريد مي‌خنديد –راهگشا خواهد بود، و از همه گذشته، چي كسي مي‌گويد مطالعات سينمايي نمي‌تواند بامزه باشد؟

ميمون‌هاي كوچك: تعامل و ملودرام

در اين‌حال هميشه با ميمون‌هاي واقعي سر و كار داريم كه در كنار آدم‌ها زندگي مي‌كنند. ريچارد و مري آرمسترانگ معتقدند ميمون‌ها بعضاً بهتر از هم‌بازي‌هاي انسانشان در فيلم‌ها ظاهر شده‌اند و حضورشان آدم‌ها را كم‌رنگ كرده است. يك ميمون گوي سبقت را از رانالد ريگان (در زمان هنرپيشگي‌اش) در وقت خواب بونزو (فرد دي‌كوردوا، 1951) ربوده و كلينت ايستوود در مقابل ميمونِ فيلمِ Every which Way But Loose (جيمز فارگو، 1978) به نقش دوم بدل شده و بدون شك كينگ كونگ از تمام بازيگران نسخۀ 1933 (و تمام دنباله‌ها و بازسازي‌هاي ديگر تا زمان پيتر جكسون) بهتر بازي مي‌كند.

در اين حالت ميمون‌ها مي‌توانند عواطف شخصيت‌ها، به خصوص شخصيت‌هاي زن را برانگيزند كه نمونه‌هايش گوريل‌ها در مه (مايكل آپتد، 1988) و رفيق (كارولين تامسون، 1997) است كه به ترتيب مِهرِ سيگورني ويور و رنه روسو به اين موجودات، فيلم را وارد قلمروي ملودرام مي‌كند.

ميمون‌هاي متوسط: ميمون پوشي

اگر كسي «جنايت‌هاي خيابان مورگ» ادگار آلن پو را در زمان و مكان درست بخواند، تأثير اين داستان كوتاه پو باورنكردني خواهد بود. قهرمان پو براي حل معماي جنايت‌ها بر اساس رفتارشناسي يك انسان وقايع را تحليل مي‌كند، و وقتي از پيدا كردن پاسخ براي بعضي سوال‌ها درمي‌ماند به اين نتيجه مي‌رسد كه قاتل مي‌تواند موجودي شبيه به انسان، يا نزديك به انسان باشد: يك گوريل غول‌آسا. از اين اثر كلاسيك پو بارها در سينما اقتباس شده است كه شايد بهترينش بازسازي 1932 توسط رابرت فلوري (يا فلوره، با توجه به ريشه‌هاي فرانسوي او) و با بازي بلا لوگوسي باشد. ميمون متوسط رايج‌ترين و پركاربردترين نوع حضور ميمون‌ها در سينماست، چون نه آن‌قدر كوچك است كه نياز به ميمون تربيت شده باهوش باشد و نه آن‌قدر بزرگ كه نياز به نابغۀ جلوه‌هاي ويژه‌اي مثل ري هري‌هاوزن. در اين حال پشت ميمون‌ها هميشه آدمي پنهان است كه مي‌تواند مانند جنايت‌هاي خيابان مورگ موجود زبان نفهم را به جنايت وادارد، يا اين كه راساً وارد عمل شده و لباس ميمون بپوشد.

دو تا از بزرگ‌ترين شمايل‌هاي سينمايي تاريخ اين هنر، بوريس كارلوف و لوگوسي، كه بيشتر از هر آدم ديگري در سينما پرسش‌هاي بنيادين «ما كيستيم؟» و «سرشت ما چيست؟» را در دل سينماي ارزان و عامه پسند طرح كرده‌اند، بارها با برتن كردن لباس ميمون اين كليشه را به كار گرفته‌اند. نمونه‌هاي بد اين ميمون پوشي از نمونه‌هاي خوب آن بيشتر است: بوريس كارلوف در ميمون (ويليام ناي، 1940) پروفسوري مهربان است كه مي‌خواهد دختري فلج را درمان كند و وقتي گوريلِ آزمايشگاهي‌اش سُرُمي كه با زحمت براي درمان دخترك تهيه كرده را نابود مي‌كند، پروفسور گوريل را مي‌كشد و در لباسي كه از پوست او درست مي‌كند به قتل آدم‌هاي شهر دست مي‌زند تا از مايعي كه در نخاع آدم‌ها وجود دارد، دوباره داروي ضدفلج را بسازد. داستان اين فيلمِ فقيرانۀ استوديوي مونوگرام را كِرت سيودماك، يكي از متخصصان رابطۀ ميان علم مهارگسيخته و سينما، نوشته است. در فيلمي كه خود او در 1951 با نام عروس گوريل ساخت، داستان مردي را روايت كرد كه در دلِ جنگل‌هايي كه قبايل بدوي در آن هنوز جادو و جنبل را فراموش نكرده‌اند به ميموني بزرگ تبديل مي‌شود و تازه عروس او بايد پرده از معماي شوهري بردارد كه شب‌ها در لباس پشمالوي موجودات خيالي به گله گاو و گوسفند مردم مي‌زند يا وحشت‌هاي قديمي بومي‌ها از بازگشن اهريمن را زنده مي‌كند.

رقيب قديمي كارلوف، بلا لوگوسي در مرد گوريل‌نما (ويليام بوداين، 1943) مسير مشابهي را طي مي‌كند. او آن‌قدر روي ميمون‌ها و خودش آزمايش‌هاي علمي انجام مي‌دهد كه به موجودي نيم انسان-نيم گوريل بدل مي‌شود و تلاشش براي بازگشت به دنيايي انساني با جنايت، وحشت و نابودي همراه است. در سينما تصور بازگشتن به خواستگاه‌هاي اوليۀ انسان هميشه بازگشتي دردناك تصوير شده و فقط آدمي مثل هوارد هاكس در ميمون‌بازي (1952) است كه مي‌تواند به آن بخندد.

با آن كه ميمون‌پوشي يا ريشه‌هاي ميموني زن و مرد نمي‌شناسد، اما در سينما بيشتر مردان بوده‌اند كه به كسوت اجداد دورشان درآمده‌اند. در ونوس موطلايي (جوزف فون اشترنبرگ، 1932) گوريلي پشمالو براي اجراي قطعه‌اي موزيكال كه جادوي قبايل وحشي و ضرب سياهان آفريقايي دوران برده‌داري را سوژه قرار داده وارد صحنه مي‌شود و وقتي انسان زير لباسِ گوريل، كلاهش را بر مي‌دارد زيرِ سرِ گوريلِ كريه‌المنظر، مارلن ديتريش در يكي از سحرانگيزترين صحنه‌هاي ورود يك ستاره به يك فيلم، تماشاگر را متوجه رابطۀ نزديك اگزوتيزم، دگرپوشي و ميمون‌ها در سينماي دهه 1930 و 1940 مي‌كند.

در همان دوران استوديوي يونيورسال كه مي‌خواست جواب استوديوي آرك او و فيلم آدم‌هاي گربه‌اي آن‌ها را بدهد، فيلمي كه زنان و ترس‌هاي جنسي پس از رواجِ خواندن آثار فرويد توسط عوام را در داستاني استعاري تصوير كرده بود، دستور ساختِ زن وحشي اسير شده (ادوارد دميتريك، 1943) را داد كه يكي از معدود زن-ميمون‌هاي سينما را تصوير مي‌كند. براي تكميل اين بخش بايد از گوريل سفيد (هري فريزر، 1945) هم ياد كنيم، يكي از بهترين فيلم‌هاي بدي است كه با مضمون ميمون‌پوشي ساخته شده‌اند و فرويد و داروين را به مواجهه هم مي‌فرستند؛ داستانِ گوريلي سفيد كه به خاطر رنگ پوستش از جمع گوريل‌هاي ديگر طرد شده، ياغي مي‌شود و به آدم‌ها حمله مي‌كند، اما دست آخر با سردستۀ گوريل‌هاي سياه به مبارزه‌اي تن به تن دست مي‌زند! براي اين فيلم يك ساعته احتمالاً فقط بيست دقيقه تصوير گرفته شده و باقي نماهاي آرشيوي و مستند از جانوران آفريقا و گفتار متن پرحرارتي است كه تنهايي و وحشت قهرمان را در دنياي ناشناخته‌ها توصيف مي‌كند: مرز بين آثار حاصلِ از فقر مادي و بصري با سينماي آوانگارد، بسيار باريك است!

تارزان و چيتايش اگرچه در اين دسته جاي نمي‌گيرند، اما نسخۀ فراموش شدۀ 1953 با نام گوريلِ قاتل (اسپنسر گوردون بنت) تارزان را در مظان اتهام به يك قتل نشان مي‌دهد و او بايد به دنبال قاتل واقعي باشد كه يك ميمون/انسان است. حتي تارزان و چيتا هم وارد قلمروي نوآر، دوگانگي شخصيت و اتهام مي‌شوند.

مجموعه فيلم‌هاي سيارۀ ميمون‌ها كه با بازسازي‌هاي اخير به هفت عنوان رسيده‌اند، تا اين زمان در سينما بزرگ‌ترين بهرۀ اقتصادي را از نظريات داروين برده‌اند، اگر چه به قول برايان پندري در كتاب «افسانۀ سياره ميمون‌ها»، هاليوود داروين را برعكس ديد، و دنيا از تمدن و مدرنيزم امروزي به دوره‌اي بازگشت كه ميمون‌هاي هوشمند و قدرتمندتر از انسان بر آن حكمراني مي‌كنند. اين ابرميمون‌ها نشان مي‌دادند هاليوود تا چه حد شيفتۀ واژگون كردن مفاهيم علمي، براي تطبيق آن با هيجان و شگفتي ژانرهاي فانتزي بوده است. اگرچه استنلي كوبريك نشان داد كه بدون فراموش كردن بنيان‌هاي علمي نيز مي‌توان سرگرمي بي‌نقص ساخت و حاصل آن نمايش انسان‌هاي نخستين، در قالب ميمون‌هايي كه مفهوم قلمرو، بقاء و قدرت را درك مي‌كنند، در ابتداي اوديسۀ فضايي 2001 (1968) بود.

ميمون‌هاي بزرگ: وحشت و فاجعه

كينگ‌كونگ (مريان سي كوپر و ارنست شودساك، 1933) مهم‌ترين گوريل عظيم الجثه سينماي فانتزي است. او شخصيتي چنان تأثيرگذار و فيلم، داستاني چنان دراماتيك داشت كه اولاً بعد از او كسي جرأت خلق گوريل غول‌‌آساي ديگري بر پرده سينما را پيدا نكرد و ثانياً دنباله‌ها و بازسازي‌هايِ متعدد، ميراث اين هيولايِ رومانتيك و عاشق‌پيشه را زنده نگه داشتند. اگرچه بازسازي پيتر جكسون مملو از اظهار ارادت به نسخۀ اصلي بود و از نظر فني سكانس‌هايي نفس‌گير و بي‌نهايت سرگرم كننده داشت، اما هنوز پيچ و تاب خوردن موهاي تن كونگ در نسخۀ 1933 (كه به خاطر تكنيك «استاپ-موشن» فيلم بود) يكي از بزرگ‌ترين شگفتي‌هاي هنر سينماست كه نمي‌توان با هيچ بازسازي ديگري جايگزين كرد. كينگ كونگ مانند قرار دادن انساني نخستين در ماشينِ زمان و فرستادن او به آينده‌اي است كه در آن مي‌تواند دنيايي كه خود او ميليون‌ها سال بعد بنا كرده را ببيند. شگفتي اين است كه تنها چيزي كه در اين دنياي نو براي او آشناست، دخترك داستان است و باقي فقط باعث وحشت او مي‌شود. وجوه ملودراماتيك داستان در پسر كونگ (ارنست شودساك، 1933) و جو يانگ قدرتمند (شودساك، 1943) حتي بيشتر هم مي‌شود. در خداحافظ ميمون (1978) فيلم‌ساز بزرگ ايتاليايي، ماركو فرري، براي تصوير كردن اغتشاش و بحران در زندگي مدرن ژرار دپارديو را وا مي‌دارد تا بچه كينگ كونگ را دوباره به نيويورك ببرد. تصوير دپارديو در بالاي سر هيولاي سرنگون شده‌اي كه از بالاي امپاير استيت به روي آسفالت خيابان افتاده در اين فيلم دوباره تكرار مي‌شود، با اين تفاوت كه در زمينه تصاوير نمادهاي تازه سرمايه‌داري، برج‌هاي دوقلو، جاخوش كرده‌اند. امروز، با محو شدن آن دو برج، فيلمِ فِرِري معنايي مضاعف پيدا كرده: در انتها اين ميمون است كه باقي مي‌ماند، نه تمدن.

داروين در 1882، در هفتاد سالگي، درگذشت. عكس‌هايي كه از واپسين سال‌هاي زندگي‌اش باقي مانده مردي را با چهره‌اي بي‌نهايت آرام، و حتي روحاني، نشان مي‌دهد كه در چشمهايش نوعي نگراني توأم با شفقت ديده مي‌شود. آيا او پس از دستاوردهاي علمي‌اش نگران همان چيزي نبود كه در سينما بارها و بارها تصوير شد؟ نگران از بازگشت انسان به ريشه‌هايش و نابود شدن آن چه بر اساس خردورزي و علم و نوع‌دوستي بشر به ثمر رسيده بود؟ آن‌چه تا به حال خوانديد مي‌تواند پاسخ سينما به اين پرسش اساسي باشد.

Notes on Brainless Cinema: The Brain Eaters

گريزي به سطل زبالۀ تاريخ سينما و لذت‌هاي گناه‌آلود آن: 

سينماي از مغز تعطيل

براي كاستن از بار خجالت و شرمندگي كه پس از تماشاي يكي از بدترين فيلم هاي جهان به من دست داد اين چند سطر را مي نويسم تا شما را در فضاحت شرم‌بار فيلم مزخرفي به نام مغز خواران (فرنگي اش هست: Brain Eaters) شريك كرده و از گناه خود بكاهم.

اين فيلم نشان دهندۀ وسعت بی‌انتهای سینما از هردو سو است؛ سینمایی که هم می تواند روبر برسون را به ما ارزانی دارد و هم مغز خوارانِ برونو وي‌سوتا (Bruno VeSota). یکی می تواند تا ابد کسی را گرفتار هنر سینما کرده و دیگری می تواند تا سال ها او را از این معجون مفتضح فراری دهد.

وي‌سوتا که به عنوان بازیگر تلویزیون شغل شرافتمندانه‌تری داشت، سه فیلم هم «مرتکب» شده است که یکی از آن‌ها مغزخواران، ساخته شده در 1958، است. یکی دیگر از آن‌ها، جنگل مؤنث، یک فیلم نوار مهجور است.

داستان مغز‌خواران مربوط به ظهور ناگهانی یک ورقۀ مسی است که تحت عنوان سفینه‌ای نازل شده از کهکشان‌های دیگر به ما قالب می‌شود. هم‌زمان با این ورقۀ مسی اتفاقات عجیبی می‌افتد که کارگردان هوشمند آن‌ها را در قالب دعوای دو آدم لات بی مقدار در خیابان تصویر می‌کند؛ به روایت دیگر عجیب‌ترین حوادث فیلم عبارتند از دو آدم الدنگ که در خیابان یکدیگر را زیر مشت و لگد می‌گیرند. اما قضیه فقط این نیست و در واقع این آدم‌ها مغزشان را ازدست داده‌اند چون موجودات عجیبی مغز آن‌ها را خورده‌اند و به اصطلاح خودمان آن‌ها را «بی مغز» کرده‌اند. بخشی که دوست دارم همین جاست: قربانی اصلی این بی مغزی‌ها امنای شهرند. کلانتر و شهردار – بدون این که از ظاهرشان معلوم شود – مغز خود را از دست داده و بردۀ گوش به فرمان موجود یا موجودات ناشناختۀ مستقر در حلبی 15 متری‌اند.

اما این موجودات و نحوۀ حضورشان روی پرده هم قابل اشاره اند: آن‌ها چیزی هستند شبیه به سیم ظرفشویی که درون تُنگ‌های بلور – مثل چیزی که ما برای نگه داشتن ماهی سر سفرۀ هفت سین از آن استفاده می کنیم – زندگی می کنند و دو شاخک سفید هم دارند. در موقع لازم توسط عامل اجرایی از تنگ درآمده و به سوی قربانیان هجوم می برند اما صدای نفس کشیدن این «اسکاچ»‌های مرگ‌بار آن قدر زیاد است که ساختمان را می لرزاند و حتی آمپلی فایرها و اکوهای رایج در مجالس ایران هم نمی تواند چنین نفسی از از این سیم‌های خزنده بیرون بکشد. باری به هر جهت آنها خود را به قربانیان رسانده، به گردنشان چسبیده و با وارد کردن دو شاخک و گذاشتن یک رد دراکولایی مغزشان را می مکند. یکی از استثنایی‌ترین نماهایی که در تمام عمرم دیده ام POV یکی از این موجودات در فیلم بود؛ یعنی احتمالاً تنها نمای نقطه نظر تاریخ سینما از دید یک سیم ظرفشویی با صدای نفس های عمیقش!

کسانی که این مغزخواران را حمل می کنند خودشان قبلاً از «مخ» خلاص شده اند، بنابراین وجه مشخصۀ آدم بدهای فیلم این است که همه در حالی که یک تنگ در دست دارند در کوچه و خیابان‌های شهر این ور و آن ور می روند.

در پایان که دانشمند فیلم می‌فهمد آغل زنبور همان سفینۀ حلبی بوده و راه حل خلاص شدن از آن نابود کردن سفینه است، اوج فیلم رقم می خورد. اما ورود آنها به سفینه چیزی نیست الا ورود به سونای بخار، یعنی کلایماکس فیلم عبارت است از وراجی قهرمان در یک سونا و سپس شلیک چند تیر در این دود به موجوداتی که ظاهراً روی کف سفینه در حال خرامیدند اما ما آن ها را نمی بینیم و تمام. بر پدرش لعنت.

عجایب کارگردانی برونو وي‌سوتا: 1) او نمی تواند یک قاب راست بگیرد. 2) اصطلاح خط فرضی هرگز به گوش او نخورده است. 3) نورپردازی فیلم احتمالاً با آباژورهای اتاق خواب کارگردان انجام شده است. 4) او تصور می کند مثل عکاس خانه‌های حوالی اماکن مقدس انداختن یک نور از جلو با لامپ 100 وات و گذاشتن یک «بک گراند» نقاشي شده در انتهای تصویر شور و حال خاصی به نما می‌دهد.

بازی‌ها: اد نلسون (تولیدیِ کارگاه راجر کورمن) در نقش دانشمند ظاهر شده اما بیشتر شبیه لات‌های محلۀ التیمور مشهد است. او تهیه کنندۀ فیلم نیز هست و موجوادت کریه فیلم – همان قاتلین اسفنجی – را هم خودش ساخته است. نلسون در فیلم‌های دیگری که در آن سال بازی کرده (همه برای امریکن اینترنشنال پیکچرز) کت چرمی را بر تن دارد که در همین فیلم می بینیم.

جوانا لی در نقش «دختره» ظاهر شده اما از آن جا که در هنگام خواب موجودات فضایی مغزش را می‌خورند، دیگر هوش و حواس کافی ندارد و تا پایان فیلم با همان لباس خواب (که چندان هم لباسی نیست!) در کوچه و خیابان گشت می‌زند. او سال بعد از این افتخار بازی در دومین و آخرین فیلم عمرش، نقشۀ شمارۀ 9 از فضای بیرون (اد وود،1959)، را پیدا کرد اما پس از آن دیگر در سینما فیلمی متناسب با استعدادهای بیکرانش پیدا نشد؛ از بقیه جاها خبر ندارم.

موسیقی: یکی از شگفت‌انگیزترین بخش‌های فیلم موسیقی آن است. من نمی‌دانم آیا واقعاً برای این فیلم موسیقی تصنیف شده یا آن را از جایی بلند کرده‌اند. به هر حال نکتۀ مهم این که فیلم دو موسیقی متن دارد و هر دو را هم زمان پخش می کند، یعنی در هر صحنه می توانید با تیز کردن گوش‌ها، دو موسیقی را بشنوید که روی هم انداخته شده و با این کار حجمشان را بالا برده اند.

در انتها: این فیلم را به همراه تعدادی دیگر از فیلم‌های علمی/تخیلی و ترسناک سال‌های 1950 دوستِ عزیز فیلمسازم، نیاز ساغری، (که امیدوارم این فیلم ها را سرمشق فیلم سازی‌اش قرار نداده باشد) به عنوان سوغات فرنگ با خودش آورد اما بعد از دیدن مغزخواران تصمیم گرفتم با او قطع رابطه کنم. من نمی دانم با او چه کرده‌ام که باید چنین تاوانی پس می‌دادم.

نتیجۀ این که مغزخواران می تواند به دو صورت به کار آید:

الف – عمق فضاحتي كه گهگاه سینما مي‌تواند داشته باشد را نشان بدهد؛ چیزی شبیه به یک سرمشق واژگون.

ب – هر که را برای ادامۀ دوستی آدمی نامناسب تشخیص دادید، یک نسخه از مغزخواران را برایش بفرستید تا یک شبه کار را تمام کند.

و نتیجۀ نهایی (بر مبنای دو نتیجۀ بالا) این که ما هم به روبر برسون احتیاج داریم و هم به برونو وی‌سوتا!

Dracula in Pakistan!

 

اولين تجربه سينماي پاكستان در ژانر وحشت

دراكولا در پاكستان!

پاكستان، سرزمين كودتاها و شورشيان و تفنگ‌ها و بمب‌هاي بي‌صاحب، در اين چند دهه چنان آغلِ زنبوري شده كه ترس و وحشت هيچ‌كدام از هيولاهاي كريه‌المنظر سينمايي با هيولاهاي واقعي كه از آن‌جا سربرآورده‌اند قابل مقايسه نيست. حتي به ذهنِ مخلوقاتي مانند فرانكنشتاين، دراكولا، مرد گرگ‌نما يا زامبي‌ها خطور نمي‌كرد كه بتوانند يك‌جا 50 نفر، 100 نفر، يا هر قدر كه زورشان برسد، انسان را دود كنند و به هوا بفرستند. وقتي يكي دو سال پيش شورشيان طالبان از استان تحت اختيارشان بيرون زدند و پيش‌رويِ قابل ملاحضه‌اي به سوي پايتخت كردند، وحشت از تسلط آن‌ها بر پاكستاني كه در خانه بمب اتم دارد درست مثل گسترش زامبي‌ها و اشغالِ دنيا توسط آن‌ها در آخرين مرد روي زمين (اوبالدو راگونا، 1964) يا طلوعِ مردگان (جورج رومر، 1978) بود. اما واقعيت اين است كه قبل از ظهور دراكولاهاي مدرن در پاكستان آشوب‌زدۀ امروز، دراكولاي برام استوكر هم در 1967 از اين كشور سردآورده بود.

ماجرا به روزي برمي‌گردد كه اردو سرفراز، يك تحصيل‌كردۀ فرنگ يا عاشق فيلم‌هاي ترسناك، تصميم گرفت اولين فيلم ترسناك سينماي پاكستان بر مبناي رمان دراكولا، نوشته آبراهام "برام" استوكر، بسازد. ديالو‌گ‌ها و داستان را نسيم رضواني نوشت. اسد بخاري در نقش جاناتان هاركر ظاهر شد. بازيگرانِ زن، ياسمين شوكت و ديبا بي‌غم بودند و ريحان هم در نقش كنتِ دراكولا (يا بهتر است بگوييم دراكولايِ ملّاك) دندانِ مصنوعي گذاشت و صورتش را با گچ سفيد كرد. موسيقي كار تصدق حسين، جايي بين آثارِ روبيك منصوري و مكس استاينر و تكنيك "ميكي ماوسينگ" او قرار داشت. تصدق حسين از هرچه گيرش آمده بود به نحو احسن استفاده كرد، بنابراين اگر موسيقي كلاسيكِ روسي يك دفعه هندي شد و بعد رگه‌هايي از پاپ در آن ظاهر شد و اصوات جان كيجي براي تكميل وحشت پا به ميدان گذاشتند، شك نكنيد كه سنگ تمام گذاشته شده كه شما بترسيد. بلاخره اين دراكولاي سياه و سفيد و اردو زبان با نام نعش زنده يا به قول خود پاكستاني‌ها زنده‌لاش و از همه معروف‌تر، به خصوص در غرب دراكولا در پاكستان، به نمايش درآمد.

زنده‌لاش اولين فيلمي بود كه در پاكستان درجه ايكس گرفت. اگرچه واقعاً هيچ چيز، حتي براي دادن درجه PG به فيلم وجود ندارد اما معناي آن اين است كه پاكستاني‌ها نيم قرن قبل هم سازمان و برنامه‌اي براي درجه‌بندي فيلم‌ها – كه نوعي محافظت از سلامت رواني شهروندان، به‌خصوص در سنين پايين است – داشته‌اند، كه ايراني‌ها هنوز ندارند. سينماي دهه 1960 پاكستان در حد و اندازه خودش سينمايي متهورانه بود و عده‌اي آن دوره را عصر طلايي سينماي آن كشور مي‌شناسند كه شايد دليلش آغاز درگيري طولاني پاكستان و هند و ممنوعيت نمايش فيلم‌هاي هندي در آن كشور باشد كه به نوعي پاكستاني‌ها را وادار به گسترش توليدات داخلي‌شان كرد. شايعاتي وجود دارد (كه در ويكي‌پديا هم بدون ذكر منبع آمده) مبني بر اين‌كه زني هنگام تماشاي فيلم در پاكستان از وحشت سكته كرده است. با بخش سكته موافقم، اما دليل آن مي‌تواند چيزي جز وحشت بشود. مي‌دانيد كه خنده زياد هم بسيار خطرناك است و بعضاً باعث ايست قلبي مي‌شود.

مثل بقيۀ تقليدهاي جهان سوم از دنيايي كه كوچك‌ترين شناختي از آن ندارد، مولفه‌هاي بومي زنده‌لاش را به فيلمي مضحك بدل مي‌كنند كه تماشايش تنها به‌عنوان تفريحي سوررئاليستي معنا پيدا مي‌كند. چه خواهيد گفت اگر در سنتي هندي/پاكستاني يكي از خون آشامان قصر دراكولا به جاي زدنِ گاز مبسوط بر گردن هاركر بي‌نوا براي او ترقص مختصري كند، يا اين‌كه در صحنه‌اي از فيلم يك گروه موزيسين را در كافه ببينيد كه تركيبِ سازهايشان نويد يك اركستر جاز را مي‌دهد و حتي طبّال‌شان هم سياه‌پوست است، اما در كمال حيرت صدايي كه از سازشان درمي‌آيد موسيقي هندي است. نمي‌خواهم به رهبر گروه اشاره كنم كه يك ساكسفون به دست گرفته، اما جوري آن را گرفته كه انگار دارد قليان مي‌كشد.

اما اين فيلم هر چه كه هست، احترام به گذشته را ببينيد كه بازهم عده‌اي فيلم را به خوبي مرمت كرده و با تصويري معقول چند سالي است دي‌وي‌دي كرده‌اند. من در سايت‌هاي مختلف مربوط به ژانر وحشت و عشاق دنياي ماوراء‌الطبيعه ديده‌ام كه از فيلم ياد شده و اين خود نشان مي‌دهد كه فيلم در غرب ديده شده است. تاريخ سينما يك سير پيوسته و گسست ناپذير است، درست مثل تاريخ يك سرزمين، و نمي‌‌توان با تكه تكه كردن آن بخش‌هايي را پذيرفت و بخش‌هايي را دور ريخت يا ديگران را از درك و مطالعه آن محروم كرد.

* * *

دو هفته بعد از كشف زنده‌لاش، در يك كنفرانس طراحي شهري با يكي از معاون‌هاي عمراني شهرداري پايتخت پاكستان زير يك سقف بوديم، كسي كه مي‌شد تمام روز با او خنديد، يكي از سرزنده‌ترين آدم‌هاي آن دور و بر. يكي ديگر از شركت كنندگان و دوست مشترك ما معاون شهرداري يك شهر سي ميليون نفري از هندوستان بود (كه قصد ندارم اسمش را بگويم) و تصورش را بكنيد كه اين دو دوست بي‌نهايت بامزه يك روز شروع كردن به يكي به دو كردني مثل اين كه «بمب اتم ما از مال شما بزرگ‌تر است» و يا «موشك‌هاي ما بهترند» و همين‌طور كه من بين ريسه رفتن و بهت مردد بودم به خاطرم آمد كه براي شنيدن مكالمه‌هاي بين چيكو و گروچو ماركس فقط تماشاي فيلم‌هاي برادران ماركس ضروري نيست. فارغ از اين‌كه دراكولا كجاست شما مي‌توانيد با مردم بخنديد، يا در نمونۀ پاكستاني‌اش به خود دراكولا بخنديد. اما هيچ‌وقت نمي‌توان فراموش كرد كه خنده در كسري از ثانيه به گريه تبديل مي‌شود.