Miniatures in Motion: Stan Brakhage and Iran

IRAN IN COLOR DREAMS AND VISIONS OF STAN BRAKHAGE

How can we approach Stan Brakhage’s world? Shall we return to his inspiration drawn from the poets of San Francisco and the New York experimental filmmakers of the 1950s? Should we consider his inadequate filmmaking facilities which shrank every year, eventually reducing him to scratching negatives with his fingernails on the hospital bed at the end of his life? Besides all his sources of inspiration, from Eisenstein and Dreyer to Gertrud Stein and Rilke, I intend to examine rather an obscure source material for 18 short films of Brakhage, which most probably hasn’t been taken into consideration yet: Iran and its classical arts.

These 18 short films, called Persians, and made between 1999 to 2001, are among his last films, and based on years of studying Iran’s art and culture. They have been made by the methods of painting and scratching on the film strip; the method Brakhage first employed in Dog Star Man (1961).

The Persians is like a voyage through the architecture, miniature, calligraphy and that unique inner rhythm of Iranian culture in dynamic and spontaneous abstract forms. All of these elements have been intently studied by Brakhage, therefore watching them is a cinematic meditation entering a time-machine of hundreds of years of Iranian culture.

In Defense of Stan Brakhage

 

در دفاع از اِستَن بِرَكِيج

رمزها را به حال خودشان بگذاريد

«استن براكهيج كارگردان آوانگارد و گمنامي است كه ظاهراً ترنس ماليك عاشقانه كارهايش را دوست دارد. اما كم‌تر كسي از او خبر دارد و فيلم‌هايش را ديده است.» اين جملات در يك رمزگشايي شُوكّه كننده‌ از درخت زندگي ترنس ماليك در شمارۀ آبان‌ماه ماهنامۀ «24» ظاهر شدند. اين رمزگشايي در محدودۀ شبكه‌هاي اجتماعي، كه ضميرخودآگاهِ طبقۀ تحصيل‌كرده متوسط ايراني است، جنجالي كوچك به پا كرد، هرچه باشد غيرسينمايي‌نويس‌هايي وجود دارند كه سينما برايشان مهم‌تر و حياتي‌تر از سينمايي‌نويس‌هاست. تصور اين كه در مجله‌اي سينمايي اطلاعاتي چنين غلط به خواننده داده شود و تصور اين كه فقدان مطلق هر نوعي از ساده‌ترين و دم دستي‌ترين شكل تحقيق منجر به صدور چنين نتايجي شود آدم را بسيار نگران مي‌كند.

وظيفۀ چه كسي است كه بداند اِسْتَن بِرَكِيج يكي از بزرگ‌ترين كارگردانان تاريخ سينماست؟ آيا نويسنده‌اي سينمايي چنين «وظيفه»‌اي ندارد؟ صبر كنيد! نكند لازم است دربارۀ مفهوم «وظيفه» هم توضيح داده شود.

البته چند جمله‌اي كه از آغاز ستون كوچكي دربارۀ بِرَكِيج نقل كرديم تمام و كمال هم غلط نيست. مثلاً در جملۀ اول «آوانگارد» كاملاً به جا و برحق است، اما «گمنام» از كجا آمده است؟ بِرَكِيج در كجا گمنام است؟ در تحريريۀ يك مجله؟ در اكران روز سينماهاي جهان؟

چه معيارهايي براي رد اين نظر مي‌توان داشت؟ چه شواهد و مداركي مورد نياز است؟ بگذاريد از دم‌دست‌ترين‌ها شروع كنيم، مثل «فرهنگ كارگردانان مك‌ميلان» كه در دفتر هر مجله‌اي وجود دارد و خود صاحبان اين اثر با سخاوت نسخه‌اي از آن را روي اينترنت گذاشته‌اند كه در هر جايي از ايران قابل وارسي است. در اين فرهنگ عظيم مدخل كاملي دربارۀ بِرَكِيج وجود دارد، جايي كه صدها كارگردان ديگر غايبند و بين غايبان نام‌هايي مهم به ذهن مي‌رسد. كتاب‌هاي زيادي نيز وجود دارند كه اشاره به بخشي از آن‌ها براي رد فرضيه نويسنده آن مقاله كافي است: «فيلم‌سازي مستقل» نوشتۀ لِني ليپتُن، 1972؛ «استن بركيج» نوشتۀ ماري نستهاوس، 1979؛ «راهنماي منابع و مأخذ»، 1983 در 300 صفحه نوشتۀ جرالد برت و وندي رابنر؛ «فيلم‌هاي بركيج در سنت آمريكايي اِزرا پاوند، گرترود اشتاين و چارلز اُلسُن» نوشتۀ بروس الدِر 1998؛«استن بركيج: فيلم‌ساز» نوشتۀ ديويد جيمز، 2005؛ اين كتاب‌ها همه چاپ‌هاي دانشگاهي‌اند كه درجه مشخصي از اعتبار اثر مكتوب را نشان مي‌دهد. بركيج به جز فيلم‌سازي سحرانگيز، سخن‌وري توانا بود و مقاله‌هايي از او در كتاب‌هاي ديگران چاپ شده و البته از 1963 تا زمان مرگش حداقل ده كتاب به تنهايي نوشته است.

«فيلم كوارتلي» در بهار 1961 مقاله‌اي دربارۀ او منتشر كرده. فقط محض يادآوري به خاطر بياوريم كه 1961 سال فليني، رنه و پازوليني بود. از آن زمان مجله و روزنامه مشهوري وجود ندارد كه چيزي دربارۀ او منتشر نكرده باشد. تازه اين‌ها فقط منابع انگليسي زبانند و فيلم‌سازهايي مثل او در اسپانيا، فرانسه و ايتاليا هم براي خودشان بروبيايي دارند، چه بسا بالاتر از آن‌ احترامي كه آمريكايي‌ها به او گذاشته‌اند (مثلاً آلفردو لئوناردي كتابي دربارۀ او در 1971 در ميلان منتشر كرده). اين همان كارگرداني است كه در رمزگشايي مورد اشاره آمده «يكي دو مقاله درباره‌اش در روزنامه‌ها منتشر شده».

پس بركيج گمنام نيست. ممكن است خيلي‌هاي ديگر هم او را نشناسند، اما آن‌ها دربارۀ بركيج مقاله‌نويسي نمي‌كنند. لطفاً رمزها را نگشاييد، آن‌ها را به حال خودشان بگذاريد. اجازه بدهيد حالا به بخش دوم اين يادداشت برسيم.

                               * * *

چگونه مي‌توان به دنياي بركيج نزديك شد؟ مادامي كه توضيحِ سبك كار و بيان اهداف فيلم‌ساز مطرح باشد بركيج با هيچكاك پهلو مي‌زند. او دقيقاً مي‌داند چه مي‌خواهد، چه مي‌كند و حتي احساس مي‌كنم در پيوند بين آگاهي او از نقش خودش به عنوان فيلم‌ساز و جهان دروني‌اش، با جهان بيرون يا كاسموس، او هيچ رقيبي در عالم سينما ندارد، حتي هيچكاك. آيا بايد از الهام گرفتن او از شاعران سن‌فرانسيسكويي و فيلم‌سازانِ نيويوركي دهۀ پنجاه ميلادي ياد كرد؟ آيا بايد اشاره كرد به امكانات حقير فيلم‌سازي او (دوربيني 16 ميلي‌متري كه در دهه شصت دزديده مي‌شود و از سر فقر با دوربيني 8 ميلي‌متري جايگزين مي‌شود) كه همان چيزي هم كه در ابتدا بوده روز به روز آب مي‌رود و آخر عمر مي‌رسد به مردي كه روي تخت بيمارستان با ناخن‌هايش نگاتيو را خراش مي‌دهد تا فرم‌هاي سحرانگيز و جكسن‌ پولاك گونۀ كوارتت دانته را خلق كند؟

آيا بايد ياد كرد از احترام عميق او براي گرترود اشتاين كه بر سينمايش تأثيري ماندگار گذاشت و اعلام كرد: «فیلم باید از هر ارجاعی که قابل تشخیص باشد بپرهیزد. باید از هرچه ایستاست دوری کند تا حتی سکون تصویر، در ارتباط با حرکتی که در شرف وقوع است به نظر آید. نباید تکرار را القا کند دقیقاً به این خاطر که اساساً حرکت در فیلم توهمی است که در اثر گذر پی در پی تصاویر شبیه هم پدید می‌آید. میان فرم‌هایی که در فیلم مطرح می‌شود تنها یک ارتباط درونی وجود دارد.»

اينِز هِجِز در مقاله‌اي دربارۀ مجموعه فيلم‌هاي فاوستِ بركيج با رجوع به گفته‌هاي خود فيلم‌ساز به دو سه تأثير ديگر اشاره مي‌كند. ستایش برکیج از ژرژ ملی‌يس به خاطر توانایی او در «بخشیدن نمودي خارجی به تخیلات متحرک» است؛ و همچنین قدرت او در کشف دنیایی ناشناخته و غریب در پس ظاهر آن‌چه مشاهده می‌کنیم (برکیج، 1972). كليدي ديگر براي ورود به دنياي او به رسميت شناختن نفوذ سوررئاليست‌ها بر او و حتي بازشناخت او به عنوان فيلم‌سازي سوررئاليست است. به گفته هجز برکیج مانند سورئالیست‌ها، کاملا به تخیل متکی‌ست و معتقد است که تخیل در کودکی بیش‌ترین قدرت را دارد. پیش از این‌که کودک دسته‌بندی شکل‌ها و رنگ‌ها را یاد بگیرد و اشیاء و کیفیت‌ها را نام‌گذاری کند ادراک بصری او از تازگی و سرزندگی برخوردار است که برکیج بیش از هر چیز به بازیافتن این تازگی متمایل است. وی در نوشته‌ها و مصاحبه‌هایش «دید چشم باز» (دید ما از چیزهایی که می‌بینیم یا آنچه از آن آگاهیم) را در مقابل دید نیمه‌هشیار، افکار تصویری متحرک، دید جنبی (peripheral vision) و تصاویری که در رویاها و خاطره شکل می‌گیرد می‌آورد. دید نیمه هشیار (hypnagogic vision) همه آن چیزهایی است که وقتی چشم‌هایمان را می‌بندیم می‌بینیم؛ ابتدا تصویری دانه‌دانه و چندرنگ و متحرک که به مرور شکل‌های تازه به خود می‌گیرد. بازخورد بصری‌اش این است که سیستم عصبی، آن‌چه پیش‌تر تجربه کرده‌ایم (خاطره‌های تصویری) را بر اعصاب بینایی ما می‌اندازد. به آن «دید چشم بسته» هم می‌توان گفت. افکار تصویری و متحرک ما در سطح عمیق‌تری از مغز شکل می‌گیرد و عبارت است از جریان شکل‌هایی که نمی‌توان نامی بر آن‌ها گذاشت؛ اجزائی که با یک آهنگ بصری، زندگی درونی خود را به نمایش می‌گذارند. دید جنبی شامل تصاویری می‌شود که در طول روز توجه چندانی به آن‌ها نداریم و در طول رویاهای شبانه خود را نشان می‌دهند. و تصاویر برآمده از خاطرات نیز به فیلمی به دقت ادیت شده می‌مانند که از تصاویر زندگی واقعی آمده‌اند.

سينماي بركيج بر اساس سيلان بي‌پايان اين تصاوير پنهان، تصاوير اصلي شكل گرفته در سطح عميق مغز بنا شده و بر همين اساس بر ما تأثير مي‌گذارد، ما را به وجد مي‌آورد و تكان مي‌دهد، و بر همين اساس هم بايد تحليل شود.

ريمون بلور در كتاب «تحليل فيلم» مي‌گويد نوشتن دربارۀ سينما در شرايطي كه مي‌توان يك فيلم را در هر نقطه‌اي «پاز» كرد، عقب و جلو كرد و با سرعت‌هاي مختلف وارسي نمود، كاري است بس دشوار و متن تحليلي بايد به نوعي متناسب با اين بازي خلاقانۀ تازه با تصاوير باشد. مشكل بركيج از اين فراتر است چرا نمي‌‌توان فيلم‌هاي او را در نقطه‌اي نگه داشت كه آن فريم به خصوص فرق بزرگي با فريم‌هاي قبل و بعد داشته باشد يا تحليل آن كمك خاصي به درك پيكرۀ كلي فيلم بكند. اين دشواري سينماي بركيج در واقع گواهي دهندۀ حضور چيزي است كه مدت‌هاست در سينما غايب شده يا كم يافت مي‌شود، به نام سينماي ناب.

سينماي ناب هرگز به صورت مطالعۀ جزييات قابل درك نمي‌شود. در واقع تنها يك راه براي دريافت تأثير تصاوير وجود دارد و آن ديدن يك‌پارچه و دوباره ديدن آن است. نمي‌توان دربارۀ داستان، بازي‌ها، كار فيلم‌بردار يا رضايت و عدم رضايت از تدوين‌گر و آهنگساز حرف زد. اين جاست كه كار منتقد دشوار يا غيرممكن مي‌شود و ترجيح داده مي‌شود پروندۀ بركيج دوباره به پستو برگردانده شود. نوشتن دربارۀ بركيج نوشتن دربارۀ خود سينماست، كه اين يكي هم مدتي است كم پيدا مي‌شود يا اصلاً پيدا نمي‌شود.

اما آيا اين سينما هميشه در حد سينماي تجربي/آبستره باقي مي‌ماند؟ پاسخ منفي است. اين شكل از خلق و تاباندن تصوير روي پرده خيلي بيش‌تر از بقيه فرم‌هاي سينمايي متداول مي‌تواند دست به بازنمايي جهان بزند، پديده‌هايي را واكاود و تصويري دگرگون از آن‌ها خلق كند.

مثال مناسب براي اثبات اين ادعا مجموعه فيلم‌هايي است كه بركيج در واپسين سال‌هاي زندگي‌اش بر اساس سال‌ها مطالعه در فرهنگ و هنر ايران ساخت. عنوان اين مجموعه هست فيلم‌هاي پرشين. آن‌ها هجده فيلم كوتاهند كه معماري، مينياتور و آن ضرباهنگ يگانۀ فرهنگ ايراني را در قالب فرم‌هاي آبستره پويا و توقف ناپذير بازآفريني كرده‌اند. تماشاي آن‌ها به يك مراقبۀ سينمايي مي‌ماند. آن‌ها تأثيري سه بعدي دارند و خيره شدن به تصاوير گويي ما را وارد ماشين زماني از صدها سال فرهنگ ايران مي‌كند.

فيلم‌هاي پرشين فاقد موسيقي‌اند. من در مورد دو فيلم به خود اجازه دادم تا تجربه‌اي با سينماي تجربي بكنم و موسيقي روي آن‌ها بگذارم كه البته هميشه مي‌شود صدا را بست و آن‌ها را به فرم اصلي‌شان تماشا كرد. بيش‌تر فيلم‌هاي بركيج بدون موسيقي‌اند، اما بعضي فيلم‌هاي متأخرش مثل كوارتت دانته نه تنها موسيقي دارند، بلكه ارتباط موسيقي و تصوير همان‌طور كه از بركيج انتظار مي‌رود وراي تصور آدمي است. يكي از استدلال‌هاي من اين بود و هست كه فقدان موسيقي مي‌تواند به دليل بي‌پولي بركيج باشد كه مانع از تحقق بسياري از خواسته‌هايش مي‌شد. اما وقتي شروع به گذاشتن موسيقي روي پرشين شش و هفت كردم (موسيقي: آثار استاد جليل شهناز)، متوجه شدم اين فيلم‌ها خودشان موسيقي را «در تصوير» دارند. اندازۀ نماها، رنگ‌ها و طول‌ نماها يك سمفوني بصري خلق كرده و يك بار ديگر بركيج محدوديت را با فوران بي‌امان خلاقيت جايگزين كرده است.

وقتي كشوري يكي از آثار تاريخي‌اش را در موزۀ كشور ديگري پيدا مي‌كند تمام تلاشش متوجه اين قضيه مي‌شود كه آن شيء يا در واقع هويت نهفته در آن را به سرزمين خودش بازگرداند. تصور من اين است كه حقوق اين آثار بايد از خانوادۀ بركيج خريداري شوند. فيلم‌ها (كه همه 16 ميليمتري‌اند) مرمت شوند و سزاوار اين باشند كه توسط ايراني‌هايي كه علاقه‌اي به اين فرهنگ دارند دوباره ديده شوند.

اين روزها تصويري كه در خواب و بيداري به سراغم مي‌آيد، نمايي است از استن بركيج روي تخت بيمارستان در مستند راديكال‌هاي آزاد (پيپ چُدورُف، 2010) و در بستر مرگي كه سرطان برايش گسترده، در آن حال كه با ناخن‌هايش مشغول خراشيدن نوار سلولويد است تا آخرين نشانه‌هايش را روي پرده، و در جهان، باقي بگذارد.

Stan Brakhage, Persian Series, 8-12

Stan Brakhage, Persian Series, 6-7

For the second post on Stan Brakhage's Persian Series, I'll borrow some words and lines from Inez Hedges and her essay Stan Brakhage’s Film Testament: The Four Faust Films. My aim in Persian Series posts is to provide materials and share views that could open some of those closed eyes in Iran who have made some concerning statements about the issues beyond their knowledge. And since they have the tribune to speak their mind, their terrible mistakes can easily be taken for facts. So I'm here to clarify and with the help of other writers, do correct. 

Brakhage's filmic vision needs no clarifying and explanation. It is so pure and immediate that if you don't get it instantly, in another word, if you do not try to participate in his visual trip, it's hard to convince the viewer of something else, something quite opposite like this is cinema at its best: free, moving, colorful, poetic, abstract, ecstatic, swinging.

Inez Hedges traces the influences on Brakhage cinema via the interviews and writings of the filmmaker. When it comes to explaining himself and his cinema, and self-analysis, Brakhage is as great as Hitchcock, or even more attentive to what he was searching in this medium.

Gertrude Stein

"Film must eschew any easily recognizable reference. […] It must give up all that which is static, so that even its stillnesses-of-image are ordered on an edge of potential movement. It must give-over all senses-of-repetitions precisely because Film’s illusion-of-movement is based on shot-series of flickering near-likenesses of image. […] The forms within The Film will answer only to each other." (Brakhage, 1991)

Georges Méliès

Hedges names Méliès as another influence, and I believe this is probably the closest thing, within film history, to the cinema of Brakhage. Brakhage praises Méliès for being able to "exteriorize moving imagination" and also to discover an "alien world beneath the surface of our visibility" (Brakhage 1972). He praises the French filmmaker for borrowing "the trappings of all western man’s converse with demons".

Surrealists

Hedges argues that like the Surrealists, Brakhage relies completely on imagination and its untamed and powerful force when we are in our childhood. "He is most interested in recovering the freshness of visual perception before the developing child learns to categorize shapes and colors into named objects and qualities," Hedges says. In his writings and interviews, he opposes “open eye vision,” or what we are directly conscious of, with what he calls hypnagogic vision, moving visual thinking, peripheral vision, dream vision, and memory feedback. Brakhage himself writes:

"Hypnagogic vision is what you see through your eyes closed--at first a field of grainy, shifting, multi-colored sands that gradually assume various shapes. It’s optic feedback: the nervous system projects what you have previously experienced--your visual memories--into the optic nerve endings. It’s also called closed-eye vision. Moving visual thinking, on the other hand, occurs deeper in the synapsing of the brain. It’s a streaming of shapes that are not nameable--a vast visual song of the cells expressing their internal life. Peripheral vision is what you don’t pay close attention to during the day and which surfaces at night in your dreams. And memory feedback consists of the editings of your remembrance. It’s like a highly edited movie made from the real."

*  *  *

I dared to do an experiment myself. Hope Stan forgives me for that. I've added a musical score to this video. Original film is silent. Most of Brakhage films are silent. I'm not sure whether it's because he hadn't any money to do it, or intentionally, he wanted his films silent. While putting the audio track I noticed that rhythmicality of the shots and juxtaposing of them can create a "silent musical score," a musical score you can not hear, but you can see. They have the beat and harmony, though in silence. So in a way, I'll go for the idea that these Brakhage films really didn't need musical score. You can turn the audio track off and just watch the film, but if you keep it on, then it's not bad to know that you're listening to one of the masters of Persian music, the tar player Ostad Jalil Shahnaz.

Watching suggestion: switch is to full screen and focus on the middle of the screen!

1999. Courtesy of Italian Television, RAI3.

Stan Brakhage, Persian Series, 1-5

1999. Courtesy of Italian Television, RAI3.

This 14-minute long video is consisted of the first 5 Persian films by great avant-garde cinema evangelist, Stan Brakhage. This poet of motions, shapes, and colors believes his ecstatic images come from human thanking, and then they take shape as glyphs or script like the alphabet and numbers and symbols and pictures. "They're imaginary series, but it's a thoughtful imagination, not just anything goes," says Brakhage.

Fred Camper explains "for Persian Series he studied reproductions of Persian miniature paintings, their decorative borders, Persian rugs, and the culture's calligraphy. And certainly the lush color schemes of Persian miniatures are reflected in these densely layered films. At one point in the second, a series of zooms in suddenly becomes a massive zoom out, creating the effect of a precipitous balloon ascent from the landscapelike shapes we've been seeing. Yet the "aerial" view that materializes is not fundamentally different from the "closer" images: on any scale, the imagery remains a skein of interconnected organic shapes worthy of nature's fractals."

"What's extraordinary about Persian Series, however, is the way it achieves an even greater dislocating and redefining effect than the other [Brakhage] recent films, with layering almost as complex as in Coupling and shapes and colors that are even richer. The eye is typically possessive: it wants to plumb the image, know it, catalog what it has to offer, and file it away. This is how we remember faces, landscapes, objects, and it's this kind of seeing Brakhage disrupts so profoundly. It's not simply that the viewer can't name what he sees — he can't fully see it, and in that sense can never fully understand or own it. By mixing shapes related to one another with a form that abjures predictability and repetition, by mixing order and apparent randomness (surely Brakhage can't control every tiny splotch), by using layers of images that prevent the eye from locking in to any one, he shifts the viewer from comprehending solid objects in the "real" world to a state of profound self-questioning: his real subjects are not specific objects or ideas but the kind of raw neural processes that underlie all sight and thought."