Jacques Becker

-->

ژاک بکر (1960-1906)

نمی توان منکر این بود که بعضی از مخلوقات خدا در زمین منحصراً برای دوست داشتن آفریده شده اند. شخصیت هایی کاریزماتیک با زندگی های کوتاه و اندكي مبهم اما غنی مانند یک غزل. ژاک بکر یکی از این مخلوقات نازنین بود . کارگردانی که بسيار بیشتر از تصور اولیّه ما بر سینما تأثیر گذاشته و اجازه بدهید بگویم آن را «استعلا» بخشیده است. اگر بخواهیم مشابهی برای سينماي گرم و انساني بكر جستجو کنیم هیچ کس را نزدیک تر از دوست، معاشر خانوادگی و شریک و آموزگار سینمایی اش، ژان رنوار پیدا نخواهیم کرد. بکر در روزهای پرشکوه سلطنت رنوار بر سینمای فرانسه دستیار او و در شب های آن مصاحب و همراه اين فرزند خلف اگوست رنوار بود. لازم به يادآوري است كه نفر سوم اين حلقۀ جدايي ناپذير از دوستان، پسر پل سزان بود. در همه حال اين بقيه بودند كه بايد در آداب دانی، شیک پوشی و جذابیت دستیاریی او را بکنند. او عضوی ازطبقه اعیان پاریس و آشنا به میخانه ها،باشگاه های شبانه و دلبسته ورزش های شیک بود. جداي از اين كه عدۀ زيادي بكر را دوست داشتنی، معاشرتی و خون گرم مي يافتند، نمي توانستند به اين نكته توجه نكنند كه او تا چه اندازه عاشق حرص (Greed) ساختۀ اشتروهایم بود. بكر نوع بشر را نه فقط به طور کلی و نظری بلکه مستقیماً و تک تک دوست داشت. می توانست با یک لوله کش همانقدر رابطۀ محکمی برقرار کند که با یک نویسندۀ اسم و رسم دار. در آداب روز همیشه ده سال از بقیه جلوتر بود و وقتي نوبت به اتوموبیل های کورسی، ریش تراش برقی آمریکایی و بالاتر از همه موسیقی جاز مي رسيد هيچ چيز جلودارش نبود. جنون موسيقي جاز وادارش كرد تا در 18 سالگی کاری در یک موسسه کشتیرانی بگيرد، به این بهانه به نیویورک رفته و با بُُت زندگی اش دوک الینگتون دیدار کند. اما در مرور یک زندگی سرخوشانه به لحظه هایی می رسیم که ظاهر دیگر برای قضاوت کافی نیست و هیچ کداممان قادر نیستیم شکافی ناگهانی که در آن زندگی دهان باز کرده را رمز گشایی کنیم. یکی از این لحظه ها، پیوستن بکر به نهضت مقاومت و اسیر شدنش به دست نازی ها بود که او را یک سال در زندان نگه داشت. پس از آزادی زندگی را کوتاه تر از آن می بیند که یک بار دیگر همه چیز را به آینده محول کند. او که در گذشته پیشنهاد کینگ ویدور برای دستیاری و بازی در فیلمهایش را رد کرده بود و پس از ساخت فیلم کوتاهی در دهۀ 1930 رغبتی به ادامه کار نشان نداده بود، در یکی از سخت ترین روزهای سینمای فرانسه وارد میدان شد تا اولین فیلم بلندش، آخرين برگ حكم Dernier atout را در 1942 بسازد، در حالی که رنوار برای گریز از جو خفقان آور فرانسه به سفری طولانی دست زده بود. این دومین فیلم بکر، در سال بعد، بود که همه را از تولد استعدادی جدید در سینمای فرانسه آگاه کرد و یکی از بهترین فیلم های دوران اشغال فرانسه را بوجود آورد. این کمدی /ملودرام كه در بستر زندگی روستایی و در تقابل بین چند نسل از یک خانواده مي گذشت، گپی سرخ دست Goupi mains rouges نام داشت. تأثیر رنوار برآن انکارناپذیر بود اما در عين حال تبحر بکر در خلق فضاهای روستایی رنگ و بویی متفاوت از آثار رنوار داشت. پس از جنگ، بکر دوباره به پاریس برگشت و یکی از مشهورترین فیلم هایش آنتوان و آنتوانت Antoine et Antoinette را در 1947 و با رئالیسمی بی طرف در فضای زندگی کارمندی پاریس ساخت. روایتی بی غل و غش از زندگی آدم های عادی در شهری بزرگ و روح زندگي که در تمام فیلم موج می زد به مشخصه های اصلی فیلم های او تبدیل شد.

ژرژ سادول، آنتوان و آنتوانت را بخشی از جنبش نئورالیسم فرانسه خواند که متأسفانه هیچ گاه غنا نیافت و بارور نشد. در ادوارد و کارولین Édouard et Caroline 1951 همین تم را با وحدت بیشتری تکرار کرد. فیلم با نمایی از خیابانی واقعی در پاریس شروع می شود و با چرخشی کوچک به درون آپارتمانی بر میگ ردد که مکان اصلی بیشتر حوادث فیلم است (کل فیلم تنها در دو صحنه رخ می دهد). تمام ماجرا که در یک شب رخ می دهد با اختلاف بین زوج جوان شروع و با دوستی و درک جدیدی از یکدیگر به پایان می رسد.در این فیلم زن و شوهر بارها از دوربین به عنوان آینه استفاده می کنند آن هم در شرایطی که دائماً باید چیزهایی را از دیگران پنهان نگاه دارند. این اعتماد به دوربین یکی از تاثیرگذارترین روش های سینمایی بکر در دستیابی به روایتی بی واسطه و گیراست. او تا حد ستایش به جزییاتی می پردازد که فضای داستان را از تصنع رایج در فیلمهای «زوج امروزی پاریسی» که نمونه های فراوان دارد، دور نگاه می دارد . پس از این فیلم تغییری آشکار در کارنامه بکر رخ می دهد که به مذاق فرانسوی ها خوش نمی آید. نمی توان انکار کرد که او از بیان واقع گرایانه اش دور و به داستان هايی جذاب تر و روانکاوی کشش پیدا می کند .اولین محصول این دوران جدید شاهکاری است به نام کلاه خودطلایی Casque d'or 1952 با شرکت سیمون سینیوره. ماجرا در پاریس 1900 می گذرد و فیلم با الهام از نقاشی های همان دوران به کیفیت بصری خارق العاده ای دست پیدا می کند که در سینمای فرانسه کم سابقه است. علیرغم ارزش های انکارناپذیر فیلم، فرانسویان به آن روی خوش نشان ندادند اما در انگلستان شوری به پاکرد و کارل رایتس آن را شاهکار خواند.

به پول دست نزنید Touchez pas au grisbi (1954) فیلم بعدی او همه منتقدان را - فرانسوی و غیر فرانسوی- سر ذوق آورد. فیلمی گنگستری با شرکت ژان گابن که از اغراق ها و واقعیت گریزی های همیشگی این نوع که در فرانسه برای خود قدمتی داشت فاصله گرفته بود و به اندازه فیلم های اولیه اواز واقع گرایی برای افزایش تأثیربهره می برد. بکرعلاقه اش به فیلم نوارهای (Noir) آمریکایی را به هیچ رو پنهان نمی کند و ساخته او امروز، پس از نیم قرن، گهگاه با بهترین نمونه های آمریکایی اش پهلو میزند. اين فيلم يك از محبوب ترين ژاك بكرهاي زندگي من است.

بعد نوبت می رسد به ماجراهای آرسن لوپن Les aventures d'Arsène Lupin 1957 که بين تمام فيلم هاي ساخته شده بر مبناي زندگی دزد اشرافی و شیک پوش پاریس اوایل قرن – از نسخۀ جان باريمور در دهۀ 1930 كه تازگي ها ديدم و از ذوق داشتم از صندلي ام بالا مي پريدم تا نسخۀ شيك و بي خاصيت 2004 فيلم كه خود فرانسوي ها برايش آستين بالا زده اند - بهترین است. این فیلم نشان تسلط بکر بر رنگ، داستان هایی خیال انگیز و تصاویري وفریبا بود. بخش هایی از شخصیت خود بکر مثل آداب دانی ها و برخوردش با زنان که در دهۀ 1930 مشهور بود به شخصیت آرسن لوپن داده شده و از او تصویری انسانی ساخته كه در دیگر فیلم ها نمی بینیم. در همان سال با مونپارناس شماره19 Les amants de Montparnasse 1958 یکی دیگر از زندگی های کلیدی پاریسی را به فیلم برگرداند؛ این بار مودیلیانی ِ نقاش با بازی ژرار فیلیپ. سبک فیلم شبیه به نقاشی های خود مودیلیانی مملو از پس زمینه های صاف و برهنه،نماهای کمر به بالا از آدم ها و نورپردازی گرم و یکدست بود. تماشای مونپارناس این احساس را منتقل می کند که بکر با زندگی بسیارکوتاه و تراژیک این نقاش الکلی احساس همذات پنداری داشته است. احساسی نزدیک به حقیقت چرا که فیلم بعدی بکر،حفره، آخرین فیلم او و کامل ترین اثرش بود. فیلمی درباره اراده فردی و غلبه بر محیطی زبر و خشن که روح و قلب و مغز را به اندازه ای یکسان در داستان سرراست و پر کشش خود به کار می گیرد. رئالیسم بکر در حفره Le trou 1960 به جايي می رسد که هم احساس مي كند حقيقت را به شكلي بي واسطه نظاره گر شده ايد و هم کشش دراماتیک را در اوج خود مي يابد. بکر پس از تدوین صدای فیلم - که خود نمونه کلاسیک در کاربرد صداست- درگذشت و هیچ گاه شاهکارش را به روی پرده ندید. مرگ زودهنگام او برای سینمای در آستانۀ شکوفایی فرانسه ضایعه ای بزرگ بود. او بدون شک می توانست با سبک انعطاف پذیرش در موج نو یا هر دوران سینمایی دیگری دوام بیاورد. منتقدان کایه دوسینما و فیلمسازان آینده موج نو نام او را همیشه در فهرست کوچک کارگردانان فرانسوی مورد ستایششان حفظ کردند و چند فیلم او به خصوص کلاه خودطلایی را شاهکار دانستند. بعضاً نويسندگاني چون ديويد تامسون به بکر ایراد گرفته اند که چرا هیچ گاه به سبکی یا مضمونی واحد در سينمايش دست پیدا نکرده است. باید به این خرده گیری با توجه به زندگی بکر پاسخ داد. سینما برای او تنها بخشی از زندگی بود. او شیفتۀ آن بود که مردان و زنانی را که در کنارشان قرار می گرفت را بهتر و بیشتر بشناسد وسینما برایش تنها یکی از راه های شناخت و البته مطبوع ترینشان بود. مي دانم امروز كسي نه براي اين نوع زندگي تره خورد مي كند و احياناً نه براي اين نوع از سينما، اما مي توان اين امروز مسخره را براي يك روز – يا هميشه – فراموش كرده و به تماشاي شاهكارهاي ژاك بكر نشست.

تبليغ آرسن لوپن بكر در مجلۀ سپيد و سياه

Henri-Georges Clouzot

هانری ژرژ کلوزو (1977-1907)

ازکودکی همیشه ضعیف تر و بیمارتر از آن بود که بتواند به بلند پروازی هایی مانند ملحق شدن به نیروی دریایی جامه عمل بپوشاند. بیماری های جسمی و روحی بعدها به صورت نکته ای تماتیک در فیلم هایش تکرار شد. تصمیم گرفت تا دیپلمات شود و به همين بهانه هم سفر کند و هم کاری منطبق با بنیۀ ضعیفش انجام دهد. براي رسيدن به مقصود درس علوم سیاسی خواند و حتی مدتی درتشکیلات سیاسی احزاب دست راستی فرانسه کار کرد اما در نهایت از نویسندگی سر در آورد؛ در ابتدا برای روزنامه ها و مجلات و نهایتاً برای تئاتر و سینما. هیچ کدام از فیلمنامه هایی که در دهۀ 1930 نوشت نکتۀ خاصی برای به خاطر سپردن ندارند و همه بخشی از جریان تجاری سینمای فرانسه در آن زمان محسوب می شوند. او مدتی دستیار آناتول لیتواک بود و در همین زمان به عنوان ناظر دوبلۀ فرانسه فیلم های آلمانی به استودیوی اوفا در برلین فرستاده شد و در آنجا تأثیر زیادی از متدهای نوين کار با دوربین اکسپرسیونیست ها - به خصوص لانگ - گرفت. در 1933 مجبور شد برای چند سال به آسایشگاهی درمانی برود و تا 1938 زیر نظر پزشکان زندگی کند. او این دوره سخت در زندگی اش را فرصتی مناسب برای تماشا و مطالعه آدم ها توصیف می کند. در تمام آن سال ها دانشی كامل و همراه با بدبیني آدمي بيمار كه اميدي به زندگي ندارد، درباره نوع بشر به دست آورد. دانشي كه مايه هاي اصلي نخستين فیلمش، قاتل در شماره 21 زندگی می کند (1942) را شكل داد.

با فیلم بعدی اش کلاغ (1943) شهرتی دوپهلو پیدا کرد. در ارزش های سینمایی فیلم و موفقیت آن در نمایش عمومی تردیدی نبود (بعدها تروفو این فیلم را یکی از تأثیرگذارترین فیلم هایی که در کودکی اش دیده، نامید) اما هم زمان زمزمه های گزنده اي شنيده مي شود كه عنوان مي كردند فیلم زیر نظر نازی ها ساخته شده است. در این زمان گوبلز کمپانی کنتینانتال فیلم را در پاریس راه انداخته بود تا خلاء فیلم های سرگرم کننده در غیاب فیلم های ممنوعۀ آمریکایی را پر کند و فيلم ساختن در فرانسه مي توانست بدنامي هنكاري با اشغالگران را ناخواسته به دنبال داشته باشد. به همین دلیل کلوزو در مظان اتهام همکاری با نازی ها قرار گرفت و بعد از آزادی پاریس مدتی ممنوع به کار شد، اما پس از یک دوره موقت بیکاری از 1947 مجدداً شروع به ساختن فیلم کرد. برتران تاورنیه در جواز عبور که درباره روزهای اشغال ساخته از کلوزو رفع اتهام می کند و نشان مي دهد كه او به خاطر نجات جان زنش كه در بند نازي ها بوده مجبور به باج دادن به آن ها شده است. او با ساخت مانون (1949) از اتهام ضد یهودی بودنش تبرئه می شود . در گفتگویی با پل شریدر می گوید: «این فیلم را تماماً با قلبم ساختم». در مانون بسیاری از تجربه های شخصی کلوزو در روابط با زن ها به تصویر کشیده می شود.

با مزد ترس(1953) مرزهای بین المللی را در نوردید و به استاد تعلیق در سینمای اروپا شهرت پیدا کرد. گاه و بیگاه به او هیچکاک فرانسه می گویند که با توجه به پاره ای شباهت های تماتیک در فیلم های این دو کارگردان حرفی دور از منطق به نظر نمی رسد. هیچکاک خیلی مایل بود که حقوق ساخت کتاب مزد ترس را به دست بیاورد اما این فرصت نصیب کلوزو شد. کمی بعد هیچکاک كه به کتاب شیطان صفتان بوالو و نارسژاک علاقه مند شده بود، باز هم از كلوزو عقب ماند و اين كلوزو بود كه امتياز كتاب را بدست آورد و يكي از تيره ترين فيلم هاي تاريخ سينما را بر مبناي آن كارگرداني كرد. بوالو و نارسژاک بعدها برای دل جویی از هیچکاک داستان ازمیان مردگان را که مبنای ساخت سرگیجه قرار گرفت به طور ویژه برای او نوشتند.

-->شيطان صفتان (1954) داستان --> -->کریستینا مدیرمدرسه ای است که توسط شوهرش میشل دائما مورد آزار و تحقیر قرار می گیرد. اوبا ترغیب یکی از معلمه های مدرسه به نام نیکول که معشوق میشل بوده و حالا ادعا می کند که او ترکش کرده تصمیم به قتل میشل می گیرد. نقشه قتل عملی می شود و آن دو جسد میشل را در استخر مدرسه می اندازند اما جسد ناپدید میشود و کم کم نشانه هایی از زنده بودن آن به دست می آید .کلوزو اذعان می کند که این فیلم را مانند قصه ای که پدر در آخر شب برای آرام کردن دختربچه شیطانش تعریف می کند ساخته است ،نوعی سرگرمی ترسناک با منطقی اندک که تأثیرش به روي تماشاگر انكار ناپذير خواهد بود.

کلوزو مراحل شکل گیری یک نقاشی پیکاسو را درمستند معمای پیکاسو(1956) با استادی تمام به تصویر کشید (این فیلم در 1984 جزو میراث ملی فرانسه معرفی شد.) کلوزو با حقیقت (1960) یکی از بهترین نقشهای برژیت باردو را به او داد و از او شخصیتی آسیب پذیر با معصومیتی کودکانه ترسیم کرد که مشابه تصویر مریلین مونرو در ناجورهای هیوستن است که در همان سال ساخته شد. در دهۀ 1960پروژه دوزخ را به علت عود کردن بیماری اش نیمه تمام رها کرد، فیلمی که پس از 30 سال توسط یکی از مریدان کلوزو، کلود شابرول، به سرانجام رسید.

ثبت تلویزیونی بعضی از کنسرت های هربرت فون کارایان در اواخر دهۀ 1960 و اوایل دهۀ1970 از آخرین دفعاتی بود که کلوزوی بیمار پشت دوربین رفت. او کارگردانی دقیق و منضبط بود که کمال گرایی اش می توانست کسانی که برایش کار می کردند به خصوص بازیگرانش را به ستوه بیاورد. كلوزو شخصاً فیلمنامه هایش را می نوشت و تمام جزییات فيلم برداري را روی آن مشخص می کرد. بدبینی و دنیای عاری از طنزش او را در ردیف بزرگترین کارگردانان سینمای سیاه قرار می داد. ضرباهنگ فیلم هایش می توانست اعصاب تماشاگر را بیشتر از هر نمونه پرهیجان آمریکایی به بازی بگیرد،اما زبانش بومی تر و آثارش سیاه تر از آن بودند که راه او را به هالیوود باز کنند. در 1976 تروفو در نامه ای از کلوزو خواست تا دوباره به سینما برگردد :«چرا یک بار دیگر فریاد نزنید اکشن!». اما کلوزو که بیشتر از حد توانش رنج کشیده بود یک سال بعد و با مرگش از دنیای تباه و بیماری که در آثارش نشان می داد خلاص شد.