All Because of a Shower [In Defense of Janet Leigh]

توصیف بهزاد عشقی از روانی هیچکاک در شماره 405 که با ایمان به امکان کشف نکات تازه در آثار هیچکاک نوشته شده بود چه نکته تازه ای را طرح می‌کند؟ جز این که ممکن است خوانندگان را درباره جنت لی و هیچکاک به اشتباه بیندازد و نمونه‌ای باشد از گرایش‌های عموماً غلط نسبت به سینمای کلاسیک که نوشتن درباره آن‌ها با زبانی امروزی بسیار دشوارتر از نوشتن درباره سینمای روز است.[1]

در این نوشته بیشتر از همه نکته ظاهراً کم اهمیت‌تر مربوط به جنت لی مرا متأسف می‌کند. اظهار نظری درباره «فراموش شده» بودن او که چیزی نیست جز انتخاب عجولانه کلمات و بی‌توجهی به کارنامه جنت، آن‌هم در حالی که ذات چنین نوشته‌هایی بر دقت و تمرکز به روی موضوعی در گذشته، برای احضار دوباره آن و طرحش در بستری امروزی استوارند؛ و گرنه چه اصراری به نوشتن. اگر منظور عشقی «فراموش شده در ایران» است – حتی منهای یادآوری اکران سوررئالیستی وایکینگ‌ها در سینماهای ایران، حدود 15 سال پیش– بخش بزرگی از تاریخ سینما به خاطر عدم نمایش فیلم‌ها در تلویزیون، سینه کلاب‌ها و دی‌وی‌دی در ایران فراموش شده‌اند. مگر درباره کاترین هپبورن، ویرجینیا مایو و یا میرنا لوی کسی حرفی می‌زند که درباره جَنِت بی‌نوا چیزی بگوید؟

اما از آن‌جا که عشقی محدوده اظهار عقیده‌اش را مشخص نکرده یادآوری این نکات، که هر آدم دیگری هم می‌تواند به سادگی به آن‌ها دسترسی داشته باشد، ضروری است:

لی تا قبل از روانی یکی از محبوب‌ترین ستارگان سینمای سینمای آمریکا بود، اما اوضاعش از 1958 چندان روبه‌راه به نظر نمی‌آمد. او در کنار اوا مری سنت، پایپر لوری، مارتا‌ هایر، هوپ لنگ، شرلی جونز و لانا ترنر برای نقش ماریون دیویس در نظر گرفته شده بود. وجه اشتراک آنها چیست؟ همه زنانی با پیری زودرس، بازیگرانی در آستانه فراموشی – و نه فراموش شده – که رسانه تازه روی خط افتاده تلویزیون جای مناسب‌تری برای ابراز وجودشان بود و البته بعضی از آن‌ها با کمی اضافه وزن و مشتی فیلم بد. اما با بودجه‌ای که قرار بود از 1 میلیون دلار بالا نزد کسی بهتر از لی گیر هیچکاک نمی‌آمد. بازیگری که معصومیت و ظرافتش در تضاد با صورت گشتالو و شکم جلوافتاده بازرس کوئینلان حیوان صفت نشانی از شر مو بر تن تماشاگر راست می‌کرد. مطمئن باشید حتی هیچکاک هم در 1960 نمی توانست بازیگر دیگری مثل الیزابت تیلور یا مریلین مونرو را به این کار وادارد، یعنی در نیمه فیلم کلکش را بکند. جنت لی که در زمان بازی در روانی 33 ساله بود در عکس‌های پشت صحنه فیلم – که به اندازه خود فیلم دیدنی اند و در 1995 در قالب یک کتاب مستقل چاپ شدند – حداقل پنج سال پیرتر دیده می شود و می‌توان پوست چین خورده کنار چشمش را دید. اما هیچکاک که قصد داشت مادلن تازه‌اش را مثل سرگیجه یک‌بار دیگر در میانه فیلم به دیار باقی بفرستد تا هم‌زادش را ظاهر کند، به گواهی همان عکس‌ها، شخصاً لباس‌های لی را دانه به دانه بر تن او بررسی می‌کرد، گویی به دوسال پیش‌تر و خاطره هتل امپایر و لباس بر تن کردن کیم نواک برای جیمز استوارت بازگشته بود. روانی تقریباً آخرین نقش مهم لی بود، اما برای یک عمر کافی به نظر می‌رسید و نسل‌های بعد که او را با روانی کشف می‌کردند به عقب بازمی‌گشتند تا بهترین بازی او در نقش دختر معصوم شهرستانی در خواهرم آیلین – موزیکالی از ریچارد کواین که بی انصافانه از کانون توجه به حاشیه رانده شده –دریابند یا حض کاملی از فیلم سیاه عمل خشونت آمیز فرد زینه‌مان و فیلم سیاه‌تر مهمیز برهنه آنتونی مان ببرند. 

نام جنت لی در دهه 1980 در تلویزیون و کمی بعد به خاطر دخترش جیمی لی کرتیس – که زشت ترین بخش‌های صورت پدر و مادری مثل لی وتونی کرتیس را به ارث برده بود – دوباره سر زبان‌ها افتاد. از سال 2000 تا امروز حدود سی فیلم جنت لی روی دی‌وی‌دی منتشر شده‌اند. نمایش نسخه نزدیک به خواسته ولز از نشانی از شر، که بعد از روانی بیشتر از همه فیلم‌های لی دیده می‌شود بهانه‌ای دیگر برای تکرار توأم با ستایش نام او بوده است. در حالی که در دهه گذشته نشانی از شر به همراه کاندیدای منچوری و روانی به شکلی گسترده در سینماها اکران شده‌اند و آوریل امسال نیز به مناسبت پنجاه سالگی روانی، سینماهای انگلستان شاهد اکران دوباره‌اش خواهند بود. 26 اوت سال 2008 فیلم‌های جنت لی به مدت یک روز تمام و پشت سرهم از TCM به نمایش درآمد که بخشی از برنامه مشهور "تابستان ستارگان" بود و آدم‌هایی که برایشان مهم است در سینما چه رخ داده و یا دارد رخ می‌دهد عمر عزیزشان را پای همین فیلم‌ها تلف می‌کنند، فقط و فقط برای یک لحظه و انتخاب یک کلمه که باید "درست" باشد. رمانی که جنت با نام کارخانه رویا نوشته دو سال قبل از مرگش در سال 2002، منتشر شده و دو دهه‌ قبل از آن هم اتوبیوگرافی‌اش بهانه‌ای برای شناخت بیشتر این دختر معصوم و شکننده سینمای آمریکا بود. هیچ‌کدام از این‌ها نشانی از «فراموش شدگی» لی ندارد، حتی مرور فهرست پست‌هایی که در وبلاگ‌ها، ظرف یک سال اخیر درباره او نوشته شده هم برای درک جایگاه امروز جنت کافی است. فراموش‌شده ستاره‌ای است مثل بِلیتا که دل آدم را می‌لرزاند اما هیچ یادی از او نمی‌شود و اگر به لطف یکی دو مورخ دیوانه مثل ادی مولر نبود حتی نمی‌دانستیم از کجا سردرآورده‌اند و به کجا رفته‌اند.

از هر سینمادوستی درباره جنت لی بپرسید، خواهد گفت بازیگر معروف روانی، همانی که در نیمه فیلم زیر دوش کشته می‌شود، اما این مرگ جنت لی یا ستاره یا حتی بازیگر نیست که تماشگر را شگفت زده می‌کند، این تغییر بدون مقدمه زاویه دید روایی است که تماشاگر را گیج می‌کند. [2] نمونه‌ای دیگر از آن – بدون دوش و چاقو – تغییر روایت در توطئه خانوادگی است که بیشتر شبیه به فیلم‌های امروزی است: فیلم با یکی شروع می‌شود و پیش می‌رود، یکی دیگر از کنار او رد می گذرد و روایت بی‌هیچ دلیل و مقدمه‌ای به آن شخص دیگر منتقل می شود. جنت لی آفریده شده بود برای این که در آن متل نکبتی زیر دوش برود. او با ده‌ها کمدی دیگر با زوج جری لوییس/دین مارتین نمی‌توانست به شهرتی برسد که با روانی به آن رسید. همه به خاطر یک دوش آب سرد.

***

باز دوباره مسأله تکنیک، یعنی همان چیزی که باعث شده به قول عشقی امروز «فیلم‌های هیچکاک از این نظر کاملاً خام‌دستانه به نظر برسند.» اگر منظور از «تکنیک» پرنده‌هایی است کامپیوتری که بتوان تعداد پرهایشان را شمرد یا درآمدن چشم توسط یک کلاغ را به «طبیعی»ترین شکل ممکن نشان داد یا به قول دوایی رد کردن شتر از سوراخ سوزن، بله موافقم که این انگلیسی بی‌نوا ضعف‌های بی‌شمار دارد. متأسفانه او با کنترل از راه دور فیلم نمی‌ساخته و میزان ریزش خون در فیلم‌هایش به نسبت صحنه‌های آدم‌خواری مصور شده با انیمشین سه بعدی بسیار اندک است. پس از این همه سال و دهه‌ها تلاش برای تبیین مفهوم تکنیک در سینما که باعث می‌شود کارگردانی از دهه 1920 به آسانی در کنار کارگردانی امروزی قرار بگیرد چگونه می‌توانیم به چنین نتیجه‌ای برسیم که تکنیک هیچکاک یا هر کارگردان دیگری از آن سال‌ها کهنه شده است. برای این یکی، برخلاف فراموش شدگی جنت، نمی‌توانیم آمار و یا فهرستی قانع کننده داشته باشیم، چرا که این مساله فقط به ادراک نویسنده باز‌می‌گردد و به قول عشقی هرکس به اندازه فهم خودش فیلم‌ها را درک می‌کند.

چیزی که ما به آن نیاز داریم گسترش دامنه نگاهمان است. فراتر رفتن از بدیهیات و طرح پرسش‌های تازه درباب سینما. می‌توانیم صدسال دیگر نیز تکرار کنیم که تماشاگران در موقع نمایش ورود قطار به ایستگاه سیوتا (1896) از سالن گریختند. [3] ولی اگر مثل مارتین لویپردینگر بتوانیم خیال‌بافی‌ها را کنار بزنیم خواهیم دید که اگرچه تماشاگران شگفت زده شدند و ترسیدند، اما داستان فرار آنها اولین افسانه‌ای است که سینما برای خودش درست کرد تا بتواند با آن خودش را تبلیغ کند. امروز آواتار کامرون با اتکا به همان افسانه‌ای می‌فروشد که لومیرها یا یک خبرنگار رِند به آن دامن زدند. 

پانویس‌ها:

[1] کجاست صورت عملی آن ضرورتی که نویسنده برای بازنگری فیلم‌های هیچکاک می‌بیند؟ درباره امکان تفسیرهای تازه که عشقی با مثالی از کتاب هیچکاک/لاکان ِ ژیژک به استقبال آن رفته باید گفت ترجمه فارسی این تفسیر "کهنه" هجده سال پس از انتشار کتاب اصلی به بازار آمده و در این فاصله ده‌ها تفسیر دیگر و تازه‌تر از سینمای او در قالب کتاب و مقاله منتشر شده که پنج تا از مهم‌ترین کتاب‌های تازه‌ای که در این چند سال درباره هیچکاک نوشته شده در کتاب‌خانه مجله فیلم وجود دارد و می‌توان در اولین فرصت نگاهی به آن‌ها انداخت.

[2] خود یادداشت روانی نیز ناگهان در انتها به سرنوشت نورمن دچار می‌شود و نوعی اسکیزوفرنی در نتیجه‌گیری ظاهر می‌شود که هیچ ربطی در مقدمه ندارد. گفته می‌شود که فیلم‌های هیچکاک آثار عشقی بزرگی هستند که خوب البته قبلاً هم بارها گفته شده است ولی نویسنده کمی دیر و وقتی به انتهای پانصد کلمه‌اش نزدیک می‌شده یاد آن افتاده است.

[3] عشقی با نام حرکت قطار از آن یاد کرده؛ آیا چون فیلم فقط یک دقیقه بوده اسم آن را نیاورده، یا غلط آورده؟