When It's Sleepy Time Down Paris [Farsi]

پـاريـس خـفـتـه، و گـهـگـاه بـيـدار

ساخت فيلم‌هايي دربارۀ شهرها از آغاز سينما وجود داشته و اوج آن – چه از نظر كثرت چه كمال زيبايي شناسي و چه دايرۀ نفوذ – هم چنان به روزهاي باشكوه دهۀ 1930 و نام‌هايي چون والتر روتمان، آلبرتو كاوالكانتي، زيگا ورتوف و ژان ويگو باز مي گردد. اين موج هيچ‌گاه متوقف نشد و در سينماي ناطق و داستاني هر فيلم‌ساز به نوبۀ خود سعي در ارائه ديدگاهي متمايز به شهر داشت. يكي از دوران‌هاي سينمايي كه در آن بازگشت دوبارۀ دوربين به دل شهرهاي حقيقي ممكن شد، روزهاي موج نوي سينماي فرانسه بود. در حالي كه در فيلم‌هاي رومر، تروفو، گدار و ريوت تصويري قدرتمند و زنده از پاريس وجود داشت، باربت شرودر اين تفاسير را ناكافي دانسته و در حالي كه 24 سال بيشتر نداشت دست به تهيه پاريس از نگاهِ... (با نام انگليسي شش تا در پاريس) زد، فيلمي در شش اپيزود به كارگرداني (به ترتيب) ژان دوشه، ژان روش، ژان دنيل پوله، اريك رومر، ژان لوك گدار و كلود شابرول. طول متوسط هر اپيزود 15 دقيقه است و فيلم با دوربين‌هاي سبك 16 ميلي‌متري فيلم‌برداري شده است، موسيقي‌ها انتخابي است و منهاي اپيزود شابرول با حضور استفان اودران تقريباً هيچ بازيگر مشهوري در فيلم وجود ندارد.

بسياري تصور كرده – و حتي اين را نوشته‌اند – كه اين فيلم، نامۀ سينمايي عاشقانه‌اي به شهر مورد علاقۀ موج نويي‌هاست. بر خلاف بسياري از لحظاتي كه در فيلم‌هاي ديگر اين فيلم‌سازان پاريس هم چون موجودي زنده مورد ستايش و پرستش قرار مي‌گيرد، اين فيلم نگاهي تند و توأم با انتقاد از پاريس 1965 دارد و بيش از همه نوعي تحليل هجوآميز از نقش شهر در زندگي آدم‌ها و آثار فيلم‌سازان است. هجو تصوير كليشه‌اي «شهري كه هرگز نمي خوابد» يا شهر عشق و روشنفكري به نوعي دست انداختن تصويري است كه به كليشه‌اي مرسوم در سينماي فرانسه – و بيشتر از همه در فيلم‌هاي از همه جا بي‌خبر غيرفرانسوي – بدل شده بود. اگرچه ما باز هم تصويري منحصربفرد از پاريس را در فيلم‌هاي ديگري ديده بوديم. شابرول قبل از همه در پسرعموها (1959) شقاوت اين شهر را به نمايش گذاشته بود و ژاك ريوت در پاريس از آن ماست (1960)، پاريس را شهري سرد و دست نيافتني و صاحب دنيايي زيرزميني – هم چون شيكاگوي دهۀ 1920 به اضافۀ زباني سينمايي كه به فيلم هاي علمي و تخيلي نزديك مي‌شد – نشان داده بود.

اپيزود اول توسط ژان دوشه (متولد 1929) كارگرداني شده است. پانزده دقيقۀ او دربارۀ سن ژرمن دوپره (Saint-Germain-des-Prés) شايد تنها دقايق سينمايي مهم دوشه باشد و بقيه فيلم‌هاي كوتاه او، با زمان حداكثر 20 دقيقه، به ندرت خارج از فرانسه ديده شده‌اند. اين منتقد كهنه كار كايه دوسينما كه هيچكاك ومينلي و ميزوگوچي را به سينمادوستان فرانسوي، و از آن طريق به تمام دنيا، معرفي كرد و جز حضوري كوتاه و از سر دوستي در فيلم‌هايي مانند از نفس افتاده، چهارصدضربه، سلين و ژولي و مادر و بدكاره ترجيح داد كه عمرش را وقف زنان هيچكاك بكند (و حاصل آن مستندي به همين نام - زنان هيچكاك- است) و يا صبح‌هاي دوشنبه در سينماتك به دانشجويان فيلم نشان داده و بعد از اكران با آن‌ها به گفتگو بنشيند.

 دوشه تصويري كنايي از عدم درك آمريكايي‌ها از مفهوم فرانسوي هنر و زندگي ارائه مي‌دهد كه مي‌تواند كنايه‌اي به سال‌ها بي‌توجهي و عدم درك آمريكايي‌ها از چرايي ستايش سينماي خودشان توسط منتقدان فرانسوي باشد. كليد اصلي اين عدم درك در اعتقاد نداشتن و شريك نشدن در «بازي و نقش» و «دروغ و فريب» در زندگي است كه با داستان يك دختر آمريكايي در پاريس روايت مي شود. كاترين (باربارا ويلكين) در محلّۀ هنرمندان و كافه‌روها با ريموند آشنا مي‌شود. ريموند به او مي‌گويد پدرش در مكزيك سفير است. بعد از يك رابطۀ كوتاه، پسر به بهانۀ رفتن به مكزيك او را كنار مي‌گذارد اما دختر روز بعد مي فهمد كه صاحب آپارتماني كه در آن جا بوده و پسرِ واقعيِ سفير نه ريموندِ آس و پاس، بلكه دوست او ژان بوده است و ريموند فقط آدم بيكاري است كه مدل برهنه آتليه‌هاي نقاشي مي‌شود. تلاش دختر براي درك ژان نيز ناكام مي‌ماند و در حالي كه گيج و آشفته تنها مانده هر كدام از آقايان فرانسوي يك دوستي جديد و زندگي جديد را به هيچ درنگي آغاز كرده‌اند. كاترين قادر به درك فرهنگي كه احاطه اش كرده نيست. به نظر مي‌رسد فرانسوي‌هاي فيلم در بدجنسي‌ها و دوز و كلك‌هاي كوچكشان از هماهنگي و يك صدايي بيشتري برخوردارند تا آمريكايي‌ها با حسن نيت‌هاي كوته‌بينانه و ترديدهاي دردسرسازشان.

ژان روش با اپيزود گاردنور (Gare du Nord) - بهترين اپيزود فيلم و جزو ده فيلم برگزيدۀ سال مجلۀ كايه- به تأثير شهر بر عواطف ساكنان آن و نقش سرنوشت‌ساز آن در شكل دادن به سرنوشت آن‌ها اشاره مي‌كند. شكي نيست كه در محلۀ پرسروصدا و مملو از جرثقيل‌ها و پروژه‌هاي ساختماني زندگي زناشويي اوديل و ژان پير سرانجامي ندارد و شكي نيست كه با سبك سينماوريته و دوربين سمج و بي‌تاب روش دست يافتن به چنين نتيجه‌اي سخت نيست، بنابراين او اين اپيزود را با دو ترفند بي‌نظير اعتلا مي‌بخشد: اول اين كه تقريباً تمام اپيزود را (منهاي مقدمه و موخره چند ثانيه‌اي) در يك نما مي‌گيرد، اپيزودي كه از داخل يك آپارتمان شروع شده و به خيابان ختم مي‌شود (اگر چه تصور مي‌كنم در آسانسور و در ضمن انتقال از آپارتمان به خيابان يك كات در تاريكي رخ داده است كه باز هم چيزي از ارزش فيلم نمي‌كاهد و حتي در اين حال ده دقيقه تمام در يك نما گرفته شده است) و دوم اين كه داستان به شكلي غيرمنتظره از شبه مستندي جامعه شناسانه به روايتي گي دوموپاسان/اٌهِنري وار تغيير لحن مي‌دهد. وقتي آرزوهاي زن كه در مكالمات سادۀ سر صبحانه (بالاترين آرزوي او سفر به تهران است!) با واكنش سرد مرد روبرو مي‌شود، او با قهر خانه را ترك مي‌كند و در خيابان تصادفاً با مردي روبرو مي‌شود كه تصور مي‌كنيم مزاحمي بيش نيست. او به اوديل مي‌گويد كه اگر به او توجه نكند خودش را خواهد كشت، در حالي كه ما هم چون اوديل در دلمان به اين ترفند قديمي وناكارآمد مي‌خنديم، مرد كه جواب منفي گرفته از بالاي پل خود را به پايين انداخته و روي خطوط راه آهن جان مي‌دهد. ما هم چون اوديل از شوك و احساس گناه برجاي خود خشك مي‌شويم. ما هم در آن دم به اهميت «بازي» و «فريب» در دنياي سينما ايمان كامل نداشته‌ايم، وگرنه بايد حتي اگر شده براي يك لحظه به نيّت حقيقي مرد ايمان مي‌آورديم. سرنوشت آدم‌هايي كه حتي از يك خيابان مشترك مي‌گذرند خيلي بيشتر از حد تصور به يكديگر وابسته است. روش كليشۀ عشق در خيابان را دست مي‌اندازد، اما در عين حال به شكلي تكان‌دهنده و با لحن يك مستندساز آن را مجدداً احضار كرده و به كار مي‌گيرد. در اپيزودِ روش، شهر، زندگي و مرگ مانند خطوط راه آهن انتهاي فيلم در يك ديگر فرو رفته و از هم در مي‌گذرند و به قلمروي‌هاي ديگر پا مي‌گذارند.

اما چرا بزرگ ترين آرزوي اوديل سفر به تِغان (تهران) است؟ براي اين كه تهيه كنندۀ فيلم و بازيگر نقش ژان پير در اين اپيزود باربت شرودر متولد 1941 تهران است، يكي از مهم‌ترين چهره‌هاي موج نوي سينماي فرانسه كه فيلم‌هاي زيادي از اريك رومر و ژاك ريوت را تهيه كرده و هر جا كه نياز به يك بازيگر خوش قيافه اما سرد مزاج بوده خودش هم جلوي دوربين آمده است (دختر نان فروشي مونسيو رومر،1963). بد نيست اشاره كنم كه ايران علاوه بر سهم غير مستقيمش در موج نوي سينماي فرانسه با باربت شرودر يك نقش مستقيم هم دارد، و آن فيلم كوتاه آنيس واردا به نام لذت عشق در ايران (1976) است كه در اصفهان ساخته شده و در آن واردا از خلال عشق ميان يك مرد ايراني و زني فرانسوي، معماري اصفهان را واجد كيفيتي زنانه معرفي مي كند. (اين فيلم همراه با فيلم هاي كوتاه ديگر واردا و با مقدمه خود او بر هر فيلم به روي DVD درآمده است).

اپيزود سوم را كارگردان در سايه ماندۀ موج نو ژان دنيل پوله (2004-1936) كارگرداني كرده كه اولين فيلمش را در 1958 در كافه‌هاي پاريس ساخت كه عنوانش آن دم، مستي... است. او تا زمان مرگش كه بر اثر صدمات يك سانحۀ تصادف در 1989 بود و براي 15 سال او را در درد و بي قراري نگه داشته بود چندين فيلم ساخته كه هيچ كدام شهرتي به هم نزده‌اند، اما او دوست‌داران خودش را در داخل خود فرانسه و خارج از آن دارد. آخرين فيلمش، روز به روز (2006)، مجموعه عكس‌هايي است ساده از زندگي خودش كه با مرگش ناتمام مانده و ديگران آن را به اتمام رسانده‌اند.

در اپيزود خيابان سن دني (Rue Saint-Denis) او ظرف‌شوي خجالتي و بي بهره از قيافه و طنز و زبان، كه نقشش را كلود مِلكي بازي مي كند، با يك ورپريدۀ خياباني در يك اتاق قرار مي‌دهد و آن‌ها براي پانزده دقيقه پاستا مي‌خورند، روزنامه مي‌خوانند و حرف‌هاي بي سروته مي‌زنند و جوك‌هاي بي‌مزه تعريف مي‌كنند. در انتها احساس مي‌كنيم بين زن خياباني و ملكي نوعي هم‌دلي، ترحم و حتي دوستي ايجاد شده است. مِلكي كه به گفتۀ جاناتان روزنبام حالتي شبيه به هري لنگدون دارد با متانتش هم زن و هم ما را وادار مي‌كند كه او و زندگي محقرش را به رسميت بشناسيم. ما كه هم چون زن سرسري به آپارتمان يك اتاقه و فكسني او دعوت شده‌ايم در ربع ساعت اين توانايي را پيدا مي‌كنيم تا هم چون فيلمي از رنوار اين موجود و زندگي‌اش را به رسميت شناخته و حتي با او هم‌دل شويم.

رومر در Place de l'Etoile هم با هيچكاك شوخي مي‌كند و هم بيش از همه به نقش ناخوشايند شهري كه به گفتۀ خودش در آن زمان «در شرف ويراني» است اشاره مي‌كند، نگاه او فاقد شاعرانگي يا رومانتي‌سيزم توريستي فيلم‌هايي هم چون دوستت دارم پاريس (2006) است، او در مقدمۀ مستندوار فيلم مي‌گويد كه رفتن به دروازۀ آزادي فقط كار توريست‌ها و پيرمردهايي است كه هم‌سنگر سابق هم در جنگ جهاني بوده‌اند. پس از آن او نگاهش را از مركز باشكوه اين ميدان به حاشيۀ آن و يك خيابان فرعي برمي‌گرداند و داستان فروشندۀ موقر لباس مردانه‌اي (ژان ميشل روزيه)را روايت مي‌كند كه تصور مي‌كند باعث مرگ مردي مست در خيابان شده است. رومر به خرابي‌ها و نوسازي‌هاي افراطي پاريس با انتقاد نگاه مي‌كند و عوض شدن مسير هميشگي بين محل كار و خانه فروشنده را بهانه‌اي براي يك كمدي سبك قرار مي‌دهد.

سپس اپيزود گدار سر مي‌رسد كه مربوط به Montparnasse-Levallois است و گدار در عنوان‌بندي آن آلبرت مِي‌زلز، مستندساز بزرگ آمريكايي، را در كارگرداني با خود سهيم دانسته است. اين حركت هم نشانه گرايش تدريجي گدار به سينماوريته بود كه رو به اواخر دهۀ 1960 به اوج رسيد و دوران تازه و پر جدلي را در كارنامۀ او آغاز كرد و هم حاكي از نكته‌اي گداري كه هميشه بخش مهمي از تأليف را در نزد كسي مي‌داند كه دوربين را در اختيار دارد و نگاه او/دوربين در سرنوشت فيلم نقشي اساسي پيدا خواهد كرد. به نوعي اين ديدگاه نيز كه بعدها در فيلم سازي گروهي و گرايش‌هاي ورتوفي و سبك گزارشي دوران دوم فيلم‌سازي‌اش متبلور شده با اپيزود كوتاه و سادۀ اين فيلم آغاز مي‌شود.

ايدۀ فيلم براي كساني كه يك زن يك زن است (1961) را ديده‌اند كاملاً آشناست، و در آن جا داستان را از زبان ژان پل بلموندوشنيده‌اند: مونيكا (جوانا شيمكس) دو مرد را دوست دارد، دو نامه براي آن ها مي‌نويسد، اما فكر مي‌كند نامه‌ها را اشتباهي پست كرده است بنابراين براي توضيح ماجرا به سراغ خود مردان رفته و اين ديدارها نتيجه‌اي جز بيرون انداخته شدنش از خانۀ هر دو ندارد. در انتها مي‌فهمد كه نامه‌ها را درست پست كرده بوده و فقط شيرين زباني كار دستش داده است. باز هم دختر، يك آمريكايي است (در اصل يك كانادايي) و شباهت آن با اپيزود دوشه در عدم درك آمريكايي‌ها از اين فرهنگ و تلاش كودكانه و شكست خورده‌شان براي بهره برداري از آن بر كسي پوشيده نيست. اما آن چه در اپيزود گدار فراموش نشدني است مقايسه‌اي ميان دو دورۀ فيلم سازي او، دو سبك و حتي مقايسۀ ميان خودش و آلبرت مي‌زلز است. يكي از دو مرد هنرمندي است كه با جوش دادن قطعات زائد و دورريختني فلزات پيكره‌سازي مي‌كند و نفر دوم مكانيكي است كه تكه‌ها و قطعات ماشين‌ها را سرهم مي‌كند. هر دو در ميزانسن‌هاي مشابه -  و حتي شخصيت‌ها و ابزار كار مشابه – صاحب جديتي متوقف ناشدني در كارشان به نظر مي‌رسند. گدار هر دو را داراي يك هدف نشان مي‌دهد، در يك سو خود او يا گذشته‌اش، هنرمندي با آثاري آبستره، و سينمايي تلفيقي و در عين حال بسيار اصيل، و در سوي ديگر كسي كه حاصل كارگاه او آثاري واقعي (مانند اتوموبيل‌ها) است قرار دارد كه خود او نه سازنده آن‌ها بلكه در تلاش براي بهبود مكانيزم‌هايي است كه ماشين‌ها با آن كار مي‌كنند. گدار مانند مرد اول – يك مجسمه ساز - مصالح اوليه را به شكلي تصادفي روي زمين ريخته و از مايلز خواسته تا با دوربين خيره‌اش اين مصالح را بازنگري كند. استعاره مكانيك و آرتيست براي مقايسه موج نو و سينما وريته و نشان دادن جهت گيري تازه گدار فوق العاده است. 

و بلاخره اپيزود آخر، La Muette ، كه ساختۀ شابرول است سر مي‌رسد. شابرول خودش و سينمايش را در اين اپيزود دست مي‌اندازد. او خانواده‌اي بورژوا (خودش شوهر است و استفان اودران همسر) را نشان مي دهد كه درگيري‌‌هاي دائمي‌شان پسر كوچك خانواده را وادار مي‌كند پنبه در گوشش گذاشته و در سكوت كامل با خانه و شهر روبرو شود. با آن كه وقت زيادي براي پروراندن يك تراژدي خيانت و حسادت دركارنبوده شابرول فيلم را به مدل هميشگي با يك مرگ تمام مي‌كند كه جز لبخندي بر لب تماشاگر عايدي ديگري ندارد.

در پاريس از نگاهِ مي‌توانيم تفاوت ميان موج نويي‌ها را در زمان كليدي و حساس دگرگوني و واگرايي ببينيم. هر كدام از آن‌ها از نيمۀ دوم دهۀ 1960 به يك سو رفته و چنان از مبدأ نخستشان دور شدند كه گويي هرگز در يك مسير مشترك نبوده‌اند. از طرفي مي‌بينيم كه حتي بهترين فيلم‌هاي اپيزوديك سينما نيز شانس چنداني براي جلب توجه ندارند و تناقض‌هاي ذاتي اين مجموعه‌هاي كنارهم قرار گرفته در نهايت اغتشاشي ظريف و پس زننده به فيلم مي‌دهد. ساخت فيلم‌هاي اپيزوديك هنوز متوقف نشده و در واقع اين سير «عدم موفقيت» هم چنان ادامه دارد، اما پاريس از نگاهِ يك سند سينمايي و شهري قابل توجه باقي مانده است، به خصوص وقتي به نقش آن در افسون‌زدايي از شهري افسانه‌اي توجّه نشان دهيم. اما به هر حال پاريس هم‌چنان جزو معدود مكان‌هايي در كرۀ خاكي است كه براي هر نوع سبك و زبان سينمايي، از فانتزي‌هاي محض و آينده‌نگرانه تا كمدي‌هاي رئاليستي، يك پس زمينۀ بي‌نقص به نظر مي‌رسد. شهري كه هم به اميل زولا و هم ايرما خوشگله، لذتي يكسان و سهمي يكسان از زندگي مي‌دهد.