Rivalry in the City

Tehran’s newly built modernist buildings shown during the title sequence of Reghabat dar Shahr [Rivalry in the City] (Uncredited, 1963)

This is the censored and re-edited version of Jonob-e Shahr [South of the City] (Farrokh Ghaffari, 1958)

George Stevens Has Found a Place in the Sun... in Bologna

All photos by Margherita Caprilli

 

Brick and Mirror (Ebrahim Golestan, 1964)

https://cinearchitecture.tumblr.com/post/178081210882/tehran-in-brick-and-mirror-ebrahim-golestan

Frame assemblage: Hue and Cry (1946)

 

http://cinearchitecture.tumblr.com/post/154076550002/hue-and-cry-charles-crichton-1946-panoramic

 

Paris par Marker

http://cinearchitecture.tumblr.com/post/115467739562/paris-in-le-joli-mai-1963-directed-by-chris

Berlin: A Cinetopographic Guide

"Our taverns and our metropolitan streets, our offices and furnished rooms, our railroad stations and our factories appeared to have us locked up hopelessly. Then came the film and burst this prison world asunder."  —Walter Benjamin

The topographical Berlin, which one can journey to by train or plane, was born in the 12th century. The celluloid Berlin, which one also buys a ticket for but takes a different kind of trip to, materialized much later, towards the end of the 19th century. The silver screen immediately became a site of living memory for the city, as well as a means by which to project into future.

The “birth” of the celluloid Berlin took place on a rooftop above the Schönhauser Allee, when the inventors of German cinema, the Skladanowski brothers, captured Berlin’s skyline. Only a few of those frames remain, ghostly and fading. Provoked by these images, we will explore some of the best examples of Berlin on film.

READ THE FULLY ILLUSTRATED ESSAY ON KEYFRAME

Celluloid London: A Dandy in Aspic

A Dandy in Aspic (1968), a cold war spy thriller set in the UK and Germany, was Anthony Mann's last film. He suffered a fatal heart attack while filming in West Berlin and the film was completed by its star Laurence Harvey.

After the opening sequence which seems to be shot in Surrey, the first half of the film is entirely set in London and demonstrates a cleverly mapped series of movements in the city which I have pinpointed here:

Unlike many other London films of the period, Anthony Mann's move in London is geographically rational. By that I mean eschewing the urban inaccuracies of films such as Victim, in which when the car turns around a street, we face an impossible jump to a location miles away.

What Mann does is keeping every move in the city within the logic of its material space, hence drawing a map in audience's mind which intensifies the relation between the drama and the place.

Even the Berlin part, a city which I barely know, benefits from the same intensity and accuracy of cinetopographical mapping. I believe it is the same consistency which gives an authentic feeling to Mann's even older, studio-built films such as Side Street (1950).

The exterior movement of A Dandy in Aspic, as you see marked on the map in order of their introduction in the film, develops like this:

Cities Light and Dark: 2013

افزودۀ موزۀ «رينا سوفيا» از ژان نوول - عكس از احسان خوش‌بخت

از يكي از شماره‌هاي ماهنامه سينمايي «24». نسخه انگليسي پيش‌تر در Keyframe منتشر شده است.

شهرها و فيلم‌هاي برگزيدۀ سال 2013

با آن كه يكي از محبوب‌ترين فيلم‌هاي سال، Gravity، در فضاي لايتناهي مي‌گذرد، بيش‌تر فيلم‌هاي سال با تصوير يك شهر سروكار دارند. بهترين‌هايشان، شهر را يكي از منابع الهام عمده‌شان قرار داده‌اند، شهري كه روياها و كابوس‌ها را تقويت مي‌كند، شخصيت‌ها را پس مي‌زند و وادار به كشف شهرهاي تازه‌ مي‌كند، يا اين‌كه آن‌ها را كاملاً در خود غرق مي‌كند. نگاه توريستي وودي آلن به رم در تقديم به رم (كه در مجموعه آثار اخيرش بعضي از پيش و پا افتاده‌ترين بازنمايي‌هاي اروپا در سينماي آمريكا را عرضه كرده) با تصوير تقريباً علمي-تخيلي و تاريك  Sacro GRAخنثي مي‌شود. تهرانِ هيستريك، زندان‌گونه و قلابيِ آرگو (با مساجدي با معماري تركي!) با تهران شلوغ، زنده و صحنۀ كشمكش نزاع طبقاتي در پرويز رو درروي همديگر قرار مي‌گيرند. حتي فيلمساز جواني مثل وكيلي‌فر تهراني تقريباً خالي از سكنه و علمي‌تخيلي را در تابور تصوير مي‌كند و سفر اگزيستانساليتي قهرمان طعم گيلاس كيارستمي در تپه‌هاي شمال تهران را در دنياي فانتزي تصوير مي‌كند كه در آن متافيزيك با زوال پيوند خورده. زوال شهري در پس‌زمينۀ بخش‌هاي ديترويتِ مستند در جستجوي شوگرمن همان‌قدر حضور دارد كه در رانندگي‌هاي شبانۀ تنها عشاق زنده ماندند. هر دوي اين فيلم‌ها جايي در روايتشان شهرِ رو به مرگ را به مقصد شهرهاي كهن (طنجه) يا شهرهاي جواني اميدوار به آينده (ژوهانسوبرگ) ترك مي‌كنند. ژوا پدرو رودريگز و ژول رويي گرا دِماتا در آخرين باري كه ماكائو را ديدم به جستجوي ماكائوي گم شدۀ جين راسل و رابرت ميچم و ميراث مستعمره‌داران پرتغالي‌اش مي‌روند و اروتيسيزم نئون‌ها، كوچه‌هاي پشتي باريك و هتل‌هاي ارزان دلگير را كشف مي‌كنند. حتي جايي كه محل زندگي فعلي من است، شرق لندن، در مستند سرراستِ Late At Night: Voices Of Ordinary Madness، در مقابل دوربين يك expat ديگر شبيه به شهري از سياره‌اي ديگر به نظر مي‌رسد كه ساكنان‌اش در بداهه‌نوازيِ شبانه‌روزي‌اي از تك‌افتادگي و جنون زندگي مي‌كنند. بلاخره شهر مي‌تواند صحنۀ وداع با زندگي باشد، وقتي در آواز قوي رائول روئِس، Night Across the Street، او به زير آفتاب سانتياگو برمي‌گردد تا وصيت‌نامه‌ سينمايي‌اش را با پرسه در كوچه‌هاي خلوت شهر به نگارش درآورد. 

ده فيلم زير شهرهاي سينمايي محبوب من از سال 2013 بودند:

Poetics of Space: Berlin vs. IBM

Shots from The Third Generation [Die Dritte Generation] (Rainer Werner Fassbinder, 1979)
City: West Berlin
Background building: Gedächtniskirche at Breitscheidplatz
The film on TV: The Devil, Probably [Le diable probablement] (Robert Bresson, 1977)

Cities Light and Dark: 2013

To read the article, click on the image.

Space in Film (A Lecture)

من براي سه دورۀ نسبتاً طولاني و فشرده در مشهد تدريس سينما را با نتايجي مقبول آزمودم. بار اول براي سي جلسۀ سه ساعته تاريخ سينما را از آغاز تا دهه 1960 در موسسه‌اي به نام آگاه‌فيلم درس دادم كه تجربه‌اي بسيار آموزنده براي خودم بود، اگر چه از نظر مالي فقط مدخلي تازه در كتاب اشتباهات زندگي‌ام بود. بار دوم زبان سينما را در جلساتي دربارۀ نما، رنگ، نور، فضا، تدوين و بقيه عناصر سينمايي در ده جلسه براي يك موسسۀ زنان شروع كردم كه بالطبع بيش‌تر شركت‌كنندگان خانم‌ها بودند و نشان دادند چقدر بيش‌تر از مردها آمادۀ درك درست و منطقي زبان سينمايند. بار سوم و آخر، در همان موسسه زنان و با گروهي كمابيش متشكل از شركت‌كنندگان دورۀ قبل ژانرهاي سينمايي را در ده جلسه درس دادم.

اين نوار صوتي جلسه فضا و معماري در سينماست از دورۀ دوم. طول جلسه‌ها مثل هميشه سه ساعت است (كه هميشه بين پانزده دقيقه تا نيم ساعت طولاني‌تر از پيش‌بيني اوليه به درازا مي‌كشيد، بدون اين‌كه شركت‌كننده‌اي جلسه را ترك كند.) شيوۀ هميشگي‌ام، مقدمه‌اي به مدت حدود بيست دقيقه بود، بعد نشان دادن اسلايدها و بعد نمايش تكه‌هاي از فيلم‌ها. متأسفانه در اين فايل صوتي اسلايدها و فيلم‌ها وجود ندارند، اما از روي نامشان مي‌توانيد به نوعي فيلموگرافي دربارۀ آن موضوع دست پيدا كنيد، و چه بسا كه بسياري از فيلم‌هاي اشاره شده در اين جلسه را پيشاپيش ديده‌ايد.

بخش اول

بخش دوم

All Girls Are Called Niña

In 1946 a campy version of the Broken Blossoms (D. W. Griffith, 1919) provided the material for a number in Vincente Minnelli's The Ziegfeld Follies, in which a setting of a London Street, standing on one of the sound stages which had been used in The Picture of Dorian Gray, becomes the set for the new musical. [1]

Up to this point, Minnelli was constantly referring to cinema in his films, but from this particular number on, it seems as if he is taking the liberty in directly quoting other films. His next musical project, The Pirate (1948), is another homage, this time to the Swashbuckler films of silent cinema, or precisely, what Minnelli envisioned of Douglas Fairbanks gymnastics and John Barrymore canned ham.[2]

Impressions of Edinburgh

Edinburgh, June 2011. Photo © Ehsan Khoshbakht

Click to enlarge

Caligari to Libeskind: A Documentary

از كاليگاري تا ليبسكيند 1 from Ehsan Khoshbakht on Vimeo.

مستند

از كاليگاري تا ليبسكيند

اين مستندي است كه دو زمستان پيش سرهم كردم. موضوع آن رابطۀ سينما و معماري و آلمان در دورۀ وايمار، يعني سال‌هاي 1920 و مشهور به دورۀ اكسپرسيونيستي هنر آلماني، است. من در اين فيلم هشتاد دقيقه‌اي ابتدا مروري كوتاه و فشرده ارائه كرده‌ام از ريشه‌هاي اكسپرسيونيزم و بعد فصل‌هاي مفصل‌تري به سينماي و معماري آلمان، روي كار آمدن هيتلر و مرگ هنر اكسپرسيونيستي، و هم‌زمان گسترش آن در بقيه نقاط جهان اختصاص دارد. در آخرين فصل فيلم، تأثير اين هنر بر دنياي امروز – بيش‌تر معماري – مورد توجه قرار گرفته است.

اين فيلم از هيچ ساخته شده و پولي در كار نبود تا بتوانم آن را بهتر از ايني كه هست بكنم. گفتار متن در كمد لباسم ضبط شده، و تدوين‌گر فيلم، رضا عباس‌زاده كه همكار من در پروژه‌هاي ديگري نيز بوده، براي كارش در اين فيلم نه تنها هيچ پولي از من نگرفته، بلكه ماه‌هاي زيادي را به كلنجار با آدم بدقلقي مثل من گذرانده است، و هميشه با صبر فراوان.

موسيقي‌هاي فيلم، قطعات جازي هستند كه لااقل در گوش من طنيني از هنر اكسپرسيونيستي دارند. گهگاه بين موسيقي و تصوير ارتباطي بيش‌تر از يك هماهنگي صوتي/بصري وجود دارد كه خود خواهيد ديد.

مي‌توانيد مستند از كاليگاري تا ليبسكيند را به صورت يك‌پارچه (هشتاد دقيقه) ببينيد، يا اگر سرعت اينترنتتان اجازه نمي‌دهد، نسخه‌اي از آن كه به بخش‌هاي ده دقيقه‌اي تقسيم شده را ملاحضه كنيد.

فيلم در هفت قسمت

1  2  3  4  5  6  7

When It's Sleepy Time Down Paris

The desire to make films about cities goes back to the early years of the medium, that is if we don’t call most of the early films, "city films" or films that are simply picturing the cities at the end of nineteenth century. Nevertheless this interest reached its climax in the glorious years of 1930s (in terms of quantity, aesthetics, and its influence on fiction film), with significant names like Walter Ruttmann, Alberto Cavalcanti, Djiga Vertov, and Jean Vigo. This dominant tendency continued in feature films of talking era. Different filmmakers from different countries tried to use the city as an always present expression of the inner feelings of their citizens. Cities turned into metaphorical signs for depicting a world in transition. From that point it was hard to separate different styles and genres and schools of filmmaking, from their peculiar way of gazing at the city. Film noir, beside many pictorial and thematic elements, was a certain way of framing the city in a bleak, existential narrative. Neorealism was another way of telling the story of the city, as a character that has the most interaction with ordinary people. Cinema became a city in optical motion, a motion more sublime than what one can see behind a traffic light or a busy street corner.

Ironically, one of the key moments in the history of modern cinema, the French New Wave, in a sense, was like returning to the roots of cinema, especially when representing the cities were concerned. Looking at Godard, Rohmer, and Rivette, it is not strange at all that the closest thing in cinema to the Lumiere brothers films was the urban dramas of the New Wave. In late 1950s France, the best new films were a magnificent combination of technique of avant-garde (which goes back to the cinema of Cavalcanti and L’Herbier), with the elements of the 1930s cine poems/city symphonies, implying a more poetic approach to the city (specially in Truffaut it reminds us of the mesmerizing beauty of films like Paris qui mort).

In New Wave, the camera found itself again in the heart of Paris, representing a strong and lively vision of the city of love and death. Despite all efforts in making films out on the streets, and appearance of many “sidewalk films” (a sister of road movies!), Barbet Schroder, being 24 at the time, considered it insufficient and started the production of Paris Vu Par (also known as Six in Paris); a film in 6 episodes by 6 directors (respectively) Jean Douchet, Jean Rouch, Jean-Daniel Pollet, Eric Romer, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol. Each episode has an average length of 15 minutes, shot with low weight camera and without score. Except for Stephane Audran in an episode directed by Chabrol, there is no famous actor among the cast.

Many critics have considered, and wrote that Paris vu par is a love letter to the directors' favorite city. I can be in agreement with this opinion, if we only have these directors earlier films in mind, but here, their perspective is somehow different, and even contradictory to the established image of Paris of vitality and emotion. Unlike the praiseful depicting of Paris in the late 1950s, this film is a satiric analysis of the role of the city in the lives of typical characters of French New Wave films; a conscious and realist look at the Paris at the crossroad of urban changes. A city that now belongs more to bureaucrats than to common people. These six takes on Paris are at best a mockery of the image of a city that is supposed to be always awake (two years before that, remember fictional Paris of Billy Wilder in Irma la douce which questions the very idea of "Paris that never sleeps").

Different images of Paris, in different forms of art, have very little in common. Thus cinematic Paris could be as diverse as Paris of literature (think of the contrast between Zola and Henry Miller) or Paris of paintings. Beside all those clichés of gay and joyous Paris of lovers and artists, we have seen the savagery of intellectual Paris of Les Cousins (1959) and in its almost Sci-Fi mood of Rivette’s Paris nous appartient (1960) we face a cold and cruel city of outcasts and aliens.

But the most interesting disobedience from cliches in Paris vu par is while in the other films by the same directors the city is filmed in the manner of an urbanologist, with many layers and levels of intensity that the actors and their milieu manifest through their travels, here, in a film directly about Paris, many activities take place inside shabby apartments. Barbara Mennel points out that how in New Wave we find the city, or more precisely the neighborhood (which this film is about them), "as the setting for affective relationships substituting for conventional indoor/family structures of both French and American classical cinema: coffee-houses, bars, movie theaters, and the street become home to main characters." (Cities and Cinema, p. 67) But Paris of this film is slightly different in how we see the city in a film. Like any other modern form of narrative, pieces we do not see are as crucial as the fragments shown by directors.

* * *

First segment, fifteen minutes long, is directed by Jean Douchet (born in 1929), and it is about Saint-Germain-des-Prés and that is probably Douchet's only important picture. His other short films, none of them longer than 20 minutes, are hardly shown outside France. He was one of the critics in Cahier Du Cinema circle who had a key role in introducing Hitchcock, Minnelli and Mizoguchi as “auteur” (in the 1960s he came to Iran and had an interview about Hitchcock, with Iranian’s version of Cahier du cinema, Setaré-e-cinema). Except cameos in some films of his comrades such as A bout de souffle, Les 400 coups, Celine et Julie and La Maman et la putain, he spent most of his life in Cinémathèque, showing films that were followed by debates. He repeated that Monday morning ritual for decades. It worth mentioning that he was so obsessed with Hitchcock’s women that made the documentary Femmes chez Hitchcock (1997) about them.

This episode carries some implications that the French concept of life and art is not comprehensible for Americans. In other words, it can be read as "why American cinema earned high praise from French critics in spite of its long period of ignorance in its own country." In 1989 Alain Resnais made a feature film, I want to Go Home about this "misunderstanding", and showed the irony that is hidden in French discovering American art and artist. His focus was mainly on what is lost in translation. For Douche, the key to this misunderstanding is American's inability to take part in a gamified life (I learned about 'gamified' from an interactive fiction designer friend, and I think the French sees life as a complicated interactive fiction - the matter of playing, deciding and taking routes). In the story, an American girl in Paris, Katherine (Barbara Wilkind), meets Raymond in Café de Flore who says his father is an ambassador in Mexico. After a short relationship Raymond leaves her with this pretext that he’s going to Mexico to join the father. But on the following day Katherine realizes that Raymond has lied to her, and that he is a model who poses nude for painters and it is Jean, his friend, whose father is an ambassador. Her attempt to get close to Jean doesn't work either, and finally while both French boys have their new friends, she finds herself alone and abandoned. The French people of this film, with their trivial viciousness are more aware of themselves than the American girl with her timid honesty. It becomes almost impossible for Katherine to grasp the culture that surrounds her. Exactly like few people in America knew why Howard Hawks was important, back in 1960s.

Gare du Nord, directed by Jean Rouch, is probably the best episode of the six, and one of the ten films selected by Cahier staff as the best films of the year. Rouch discusses the impact of city on the emotions of the citizens and its crucial role in their destinies. The family life of Jean-Pierre and Odile in a noisy district with the cranes and machines working in construction site, cannot be pleasant, and Rouch try to capture it with his constantly moving camera of Cinéma vérité. The director uses two strategies: first, excluding the prologue and epilogue that do not last more than a minute, he shoot the whole episode in one shot (the shot starts in their apartment and ends in the street - although it seems that in the darkness of the elevator there is a cut, but even in this case, the duration of last shot is 10 minutes); and second, the narrative changes unexpectedly from a quasi-documentary to a Guy de Maupassant/O’Henry like fiction. While eating breakfast the woman talks about her wish, which is visiting Tehran! But she has to bear the indifferent face of Jean-Pierre. She leaves the home in anger and meets a man in the street who seems to be a nuisance. He claims that he will kill himself if she does not pay attention to him and while we are laughing at this old trick, he unexpectedly throws himself on the railroad and gets killed.


The Cinéma vérité style creates an unavoidable attachment to the subject, here Odile. So when the man throw himself out on the rails, it is as shocking for us as Odile, and again Rouch plays with the idea of deception in vérité, and vérité of the fiction. When she comes down to the street, the film is nothing but a bitter parody of Paris of passionate lovers. But we, like Odile, can't relive these fairy tales, simply because we are "too aware of Cinéma vérité" style to believe such nonsense. Cinema, the the audience's awareness of the medium, kills the ideal image of the city.

But why Odile’s greatest wish is traveling to Tehran? Barbet Schroder, the producer of the film and actor playing the role of Jean-Pierre in this segment was born in Tehran, 1941. He played an important role in French New Wave and produced many of the Rohmer's and Rivette’s works, and also he played a part in some films (like La boulangère de Monceau, 1963). [In addition to this indirect participation in French New Wave with Barbet Schroder, Iran made an appearance in a short film by Agnes Varda, Plaisir d'amour en Iran, 1976. Through narrating the love between an Iranian man and a French woman in Isfahan, Varda attributes some sort of feminine quality to the architecture of this city.]

The third episode is directed by the obscure director of French New Wave, Jean-Daniel Pollet (1936-2004). He made his first film, Pourvu qu'on ait l'ivresse... [As long as one is intoxicated], 1958, in the cafe houses of Paris. Despite the fact that none of his pictures achieved any notable success, he has his own cult of admirers inside and outside France. Living in pain and agony for 15 years as a result of an accident in 1989, he died in 2004 and his last film, Jour après jour [Day after day], 2006, which is a collection of pictures from his life, was finished after his death by Jean-Paul Fargier.

Pollet in Rue Saint-Denis displays a 15 minute long conversation between a shy and unattractive dishwasher (played by Claude Melki) and a prostitute in a room. They eat pasta, read newspaper, tell vapid jokes and talk nonsense. Melki with his serenity (who, as Jonathan Rosenbaum noted, bears some resemblance to Harry Langdon) reminds us of the world of Jean Renoir, where you can enter a shabby flat of a prostitute, feel empathy and develop a sense of understating and compassion.

Rohmer in Place de l'Etoile, besides teasing Hitchcock, focuses on the decline of the Haussmannian Paris. In the prologue, we hear Rohmer's own words that only tourists or old soldiers of World War visits Arc de Triomphe. Then the camera turns from the glorious centre of the square to an alley in its surroundings and tells the story of a well-mannered salesman (Jean-Michel Rouziere) who thinks that he has accidentally killed a tramp in the street. Rohmer connects the Hitchcockian theme of guilt and doubt to the annoying changes in the cityscape. There is always something going on in the streets and a construction company is "deconstructing" the archetypal image of Paris.

Next episode in Montparnasse-Levallois, is directed by Godard. Godard mentions the name of Albert Maysles, the great American documentarist, in the title as a contributor which can be regarded as an evidence of Godards's shift towards Cinéma vérité. This also shows his belief in the crucial role of the cameraman in films. In other words this short episode was the debut of such an attitude that established in his subsequent reporting style and Dziga Vertov cinema group in the second phase of his career. He implies that every film is a collaboration between a director (who sees things in head), and a cameraman (who sees those things in their physical form).

The storyline is similar to Une femme est une femme [A Woman Is a Woman, 1961]. Monika (Joanna Shimkus) writes two letters to both of her lovers. But she thinks that she has made a mistake and sent one lover's letter to another, so she goes to see them and explain every thing, but both of them throw her out of their homes. At the end she understands that she had sent the letters correctly, a funny  Maupassantian twist. The girl, again, is an American and like the first segment we witness her failure to make her way through a different culture. The significance of Godard’s episode lies in marking a shifting point in his career; when he is emphasizing on two styles and two approaches in filmmaking with the help of Maysles. One of the lovers is an artist who makes sculptures from welding old metal pieces (Godard?) and the other is a mechanic who assembles the parts of the automobiles (Maysles?), both working with similar tools in a similar mise-en-scene. The allegorical presence of artist and mechanic leads two a comparison between two way of observation and representation that deeply effects Godard's filmmaking, at least for a decade.

It's easy to be tempted to interpret Chabrol's La Muette, the last episode in the film, as a parody of himself. The story concerns the youngest son of a bourgeois family (Chabrol as the husband and Stephane Audran as the wife) who shuts his ears to the constant quarrels between them and continues experiencing the whole surrounding environment in absolute silence.

Making episodic films has been a lost cause since 1950s. Even films made by all-star directors (which always has been a favorite of Italian high profile producers) have faced a certain degree of critical discontent. But against all odds, Paris Vu Par has remained as a remarkable urban and cinematic document, especially because of its disenchantment with the mythical city of Paris.


I must thank Linda Saxod, for many things.

When It's Sleepy Time Down Paris [Farsi]

پـاريـس خـفـتـه، و گـهـگـاه بـيـدار

ساخت فيلم‌هايي دربارۀ شهرها از آغاز سينما وجود داشته و اوج آن – چه از نظر كثرت چه كمال زيبايي شناسي و چه دايرۀ نفوذ – هم چنان به روزهاي باشكوه دهۀ 1930 و نام‌هايي چون والتر روتمان، آلبرتو كاوالكانتي، زيگا ورتوف و ژان ويگو باز مي گردد. اين موج هيچ‌گاه متوقف نشد و در سينماي ناطق و داستاني هر فيلم‌ساز به نوبۀ خود سعي در ارائه ديدگاهي متمايز به شهر داشت. يكي از دوران‌هاي سينمايي كه در آن بازگشت دوبارۀ دوربين به دل شهرهاي حقيقي ممكن شد، روزهاي موج نوي سينماي فرانسه بود. در حالي كه در فيلم‌هاي رومر، تروفو، گدار و ريوت تصويري قدرتمند و زنده از پاريس وجود داشت، باربت شرودر اين تفاسير را ناكافي دانسته و در حالي كه 24 سال بيشتر نداشت دست به تهيه پاريس از نگاهِ... (با نام انگليسي شش تا در پاريس) زد، فيلمي در شش اپيزود به كارگرداني (به ترتيب) ژان دوشه، ژان روش، ژان دنيل پوله، اريك رومر، ژان لوك گدار و كلود شابرول. طول متوسط هر اپيزود 15 دقيقه است و فيلم با دوربين‌هاي سبك 16 ميلي‌متري فيلم‌برداري شده است، موسيقي‌ها انتخابي است و منهاي اپيزود شابرول با حضور استفان اودران تقريباً هيچ بازيگر مشهوري در فيلم وجود ندارد.

بسياري تصور كرده – و حتي اين را نوشته‌اند – كه اين فيلم، نامۀ سينمايي عاشقانه‌اي به شهر مورد علاقۀ موج نويي‌هاست. بر خلاف بسياري از لحظاتي كه در فيلم‌هاي ديگر اين فيلم‌سازان پاريس هم چون موجودي زنده مورد ستايش و پرستش قرار مي‌گيرد، اين فيلم نگاهي تند و توأم با انتقاد از پاريس 1965 دارد و بيش از همه نوعي تحليل هجوآميز از نقش شهر در زندگي آدم‌ها و آثار فيلم‌سازان است. هجو تصوير كليشه‌اي «شهري كه هرگز نمي خوابد» يا شهر عشق و روشنفكري به نوعي دست انداختن تصويري است كه به كليشه‌اي مرسوم در سينماي فرانسه – و بيشتر از همه در فيلم‌هاي از همه جا بي‌خبر غيرفرانسوي – بدل شده بود. اگرچه ما باز هم تصويري منحصربفرد از پاريس را در فيلم‌هاي ديگري ديده بوديم. شابرول قبل از همه در پسرعموها (1959) شقاوت اين شهر را به نمايش گذاشته بود و ژاك ريوت در پاريس از آن ماست (1960)، پاريس را شهري سرد و دست نيافتني و صاحب دنيايي زيرزميني – هم چون شيكاگوي دهۀ 1920 به اضافۀ زباني سينمايي كه به فيلم هاي علمي و تخيلي نزديك مي‌شد – نشان داده بود.

اپيزود اول توسط ژان دوشه (متولد 1929) كارگرداني شده است. پانزده دقيقۀ او دربارۀ سن ژرمن دوپره (Saint-Germain-des-Prés) شايد تنها دقايق سينمايي مهم دوشه باشد و بقيه فيلم‌هاي كوتاه او، با زمان حداكثر 20 دقيقه، به ندرت خارج از فرانسه ديده شده‌اند. اين منتقد كهنه كار كايه دوسينما كه هيچكاك ومينلي و ميزوگوچي را به سينمادوستان فرانسوي، و از آن طريق به تمام دنيا، معرفي كرد و جز حضوري كوتاه و از سر دوستي در فيلم‌هايي مانند از نفس افتاده، چهارصدضربه، سلين و ژولي و مادر و بدكاره ترجيح داد كه عمرش را وقف زنان هيچكاك بكند (و حاصل آن مستندي به همين نام - زنان هيچكاك- است) و يا صبح‌هاي دوشنبه در سينماتك به دانشجويان فيلم نشان داده و بعد از اكران با آن‌ها به گفتگو بنشيند.

 دوشه تصويري كنايي از عدم درك آمريكايي‌ها از مفهوم فرانسوي هنر و زندگي ارائه مي‌دهد كه مي‌تواند كنايه‌اي به سال‌ها بي‌توجهي و عدم درك آمريكايي‌ها از چرايي ستايش سينماي خودشان توسط منتقدان فرانسوي باشد. كليد اصلي اين عدم درك در اعتقاد نداشتن و شريك نشدن در «بازي و نقش» و «دروغ و فريب» در زندگي است كه با داستان يك دختر آمريكايي در پاريس روايت مي شود. كاترين (باربارا ويلكين) در محلّۀ هنرمندان و كافه‌روها با ريموند آشنا مي‌شود. ريموند به او مي‌گويد پدرش در مكزيك سفير است. بعد از يك رابطۀ كوتاه، پسر به بهانۀ رفتن به مكزيك او را كنار مي‌گذارد اما دختر روز بعد مي فهمد كه صاحب آپارتماني كه در آن جا بوده و پسرِ واقعيِ سفير نه ريموندِ آس و پاس، بلكه دوست او ژان بوده است و ريموند فقط آدم بيكاري است كه مدل برهنه آتليه‌هاي نقاشي مي‌شود. تلاش دختر براي درك ژان نيز ناكام مي‌ماند و در حالي كه گيج و آشفته تنها مانده هر كدام از آقايان فرانسوي يك دوستي جديد و زندگي جديد را به هيچ درنگي آغاز كرده‌اند. كاترين قادر به درك فرهنگي كه احاطه اش كرده نيست. به نظر مي‌رسد فرانسوي‌هاي فيلم در بدجنسي‌ها و دوز و كلك‌هاي كوچكشان از هماهنگي و يك صدايي بيشتري برخوردارند تا آمريكايي‌ها با حسن نيت‌هاي كوته‌بينانه و ترديدهاي دردسرسازشان.

ژان روش با اپيزود گاردنور (Gare du Nord) - بهترين اپيزود فيلم و جزو ده فيلم برگزيدۀ سال مجلۀ كايه- به تأثير شهر بر عواطف ساكنان آن و نقش سرنوشت‌ساز آن در شكل دادن به سرنوشت آن‌ها اشاره مي‌كند. شكي نيست كه در محلۀ پرسروصدا و مملو از جرثقيل‌ها و پروژه‌هاي ساختماني زندگي زناشويي اوديل و ژان پير سرانجامي ندارد و شكي نيست كه با سبك سينماوريته و دوربين سمج و بي‌تاب روش دست يافتن به چنين نتيجه‌اي سخت نيست، بنابراين او اين اپيزود را با دو ترفند بي‌نظير اعتلا مي‌بخشد: اول اين كه تقريباً تمام اپيزود را (منهاي مقدمه و موخره چند ثانيه‌اي) در يك نما مي‌گيرد، اپيزودي كه از داخل يك آپارتمان شروع شده و به خيابان ختم مي‌شود (اگر چه تصور مي‌كنم در آسانسور و در ضمن انتقال از آپارتمان به خيابان يك كات در تاريكي رخ داده است كه باز هم چيزي از ارزش فيلم نمي‌كاهد و حتي در اين حال ده دقيقه تمام در يك نما گرفته شده است) و دوم اين كه داستان به شكلي غيرمنتظره از شبه مستندي جامعه شناسانه به روايتي گي دوموپاسان/اٌهِنري وار تغيير لحن مي‌دهد. وقتي آرزوهاي زن كه در مكالمات سادۀ سر صبحانه (بالاترين آرزوي او سفر به تهران است!) با واكنش سرد مرد روبرو مي‌شود، او با قهر خانه را ترك مي‌كند و در خيابان تصادفاً با مردي روبرو مي‌شود كه تصور مي‌كنيم مزاحمي بيش نيست. او به اوديل مي‌گويد كه اگر به او توجه نكند خودش را خواهد كشت، در حالي كه ما هم چون اوديل در دلمان به اين ترفند قديمي وناكارآمد مي‌خنديم، مرد كه جواب منفي گرفته از بالاي پل خود را به پايين انداخته و روي خطوط راه آهن جان مي‌دهد. ما هم چون اوديل از شوك و احساس گناه برجاي خود خشك مي‌شويم. ما هم در آن دم به اهميت «بازي» و «فريب» در دنياي سينما ايمان كامل نداشته‌ايم، وگرنه بايد حتي اگر شده براي يك لحظه به نيّت حقيقي مرد ايمان مي‌آورديم. سرنوشت آدم‌هايي كه حتي از يك خيابان مشترك مي‌گذرند خيلي بيشتر از حد تصور به يكديگر وابسته است. روش كليشۀ عشق در خيابان را دست مي‌اندازد، اما در عين حال به شكلي تكان‌دهنده و با لحن يك مستندساز آن را مجدداً احضار كرده و به كار مي‌گيرد. در اپيزودِ روش، شهر، زندگي و مرگ مانند خطوط راه آهن انتهاي فيلم در يك ديگر فرو رفته و از هم در مي‌گذرند و به قلمروي‌هاي ديگر پا مي‌گذارند.

اما چرا بزرگ ترين آرزوي اوديل سفر به تِغان (تهران) است؟ براي اين كه تهيه كنندۀ فيلم و بازيگر نقش ژان پير در اين اپيزود باربت شرودر متولد 1941 تهران است، يكي از مهم‌ترين چهره‌هاي موج نوي سينماي فرانسه كه فيلم‌هاي زيادي از اريك رومر و ژاك ريوت را تهيه كرده و هر جا كه نياز به يك بازيگر خوش قيافه اما سرد مزاج بوده خودش هم جلوي دوربين آمده است (دختر نان فروشي مونسيو رومر،1963). بد نيست اشاره كنم كه ايران علاوه بر سهم غير مستقيمش در موج نوي سينماي فرانسه با باربت شرودر يك نقش مستقيم هم دارد، و آن فيلم كوتاه آنيس واردا به نام لذت عشق در ايران (1976) است كه در اصفهان ساخته شده و در آن واردا از خلال عشق ميان يك مرد ايراني و زني فرانسوي، معماري اصفهان را واجد كيفيتي زنانه معرفي مي كند. (اين فيلم همراه با فيلم هاي كوتاه ديگر واردا و با مقدمه خود او بر هر فيلم به روي DVD درآمده است).

اپيزود سوم را كارگردان در سايه ماندۀ موج نو ژان دنيل پوله (2004-1936) كارگرداني كرده كه اولين فيلمش را در 1958 در كافه‌هاي پاريس ساخت كه عنوانش آن دم، مستي... است. او تا زمان مرگش كه بر اثر صدمات يك سانحۀ تصادف در 1989 بود و براي 15 سال او را در درد و بي قراري نگه داشته بود چندين فيلم ساخته كه هيچ كدام شهرتي به هم نزده‌اند، اما او دوست‌داران خودش را در داخل خود فرانسه و خارج از آن دارد. آخرين فيلمش، روز به روز (2006)، مجموعه عكس‌هايي است ساده از زندگي خودش كه با مرگش ناتمام مانده و ديگران آن را به اتمام رسانده‌اند.

در اپيزود خيابان سن دني (Rue Saint-Denis) او ظرف‌شوي خجالتي و بي بهره از قيافه و طنز و زبان، كه نقشش را كلود مِلكي بازي مي كند، با يك ورپريدۀ خياباني در يك اتاق قرار مي‌دهد و آن‌ها براي پانزده دقيقه پاستا مي‌خورند، روزنامه مي‌خوانند و حرف‌هاي بي سروته مي‌زنند و جوك‌هاي بي‌مزه تعريف مي‌كنند. در انتها احساس مي‌كنيم بين زن خياباني و ملكي نوعي هم‌دلي، ترحم و حتي دوستي ايجاد شده است. مِلكي كه به گفتۀ جاناتان روزنبام حالتي شبيه به هري لنگدون دارد با متانتش هم زن و هم ما را وادار مي‌كند كه او و زندگي محقرش را به رسميت بشناسيم. ما كه هم چون زن سرسري به آپارتمان يك اتاقه و فكسني او دعوت شده‌ايم در ربع ساعت اين توانايي را پيدا مي‌كنيم تا هم چون فيلمي از رنوار اين موجود و زندگي‌اش را به رسميت شناخته و حتي با او هم‌دل شويم.

رومر در Place de l'Etoile هم با هيچكاك شوخي مي‌كند و هم بيش از همه به نقش ناخوشايند شهري كه به گفتۀ خودش در آن زمان «در شرف ويراني» است اشاره مي‌كند، نگاه او فاقد شاعرانگي يا رومانتي‌سيزم توريستي فيلم‌هايي هم چون دوستت دارم پاريس (2006) است، او در مقدمۀ مستندوار فيلم مي‌گويد كه رفتن به دروازۀ آزادي فقط كار توريست‌ها و پيرمردهايي است كه هم‌سنگر سابق هم در جنگ جهاني بوده‌اند. پس از آن او نگاهش را از مركز باشكوه اين ميدان به حاشيۀ آن و يك خيابان فرعي برمي‌گرداند و داستان فروشندۀ موقر لباس مردانه‌اي (ژان ميشل روزيه)را روايت مي‌كند كه تصور مي‌كند باعث مرگ مردي مست در خيابان شده است. رومر به خرابي‌ها و نوسازي‌هاي افراطي پاريس با انتقاد نگاه مي‌كند و عوض شدن مسير هميشگي بين محل كار و خانه فروشنده را بهانه‌اي براي يك كمدي سبك قرار مي‌دهد.

سپس اپيزود گدار سر مي‌رسد كه مربوط به Montparnasse-Levallois است و گدار در عنوان‌بندي آن آلبرت مِي‌زلز، مستندساز بزرگ آمريكايي، را در كارگرداني با خود سهيم دانسته است. اين حركت هم نشانه گرايش تدريجي گدار به سينماوريته بود كه رو به اواخر دهۀ 1960 به اوج رسيد و دوران تازه و پر جدلي را در كارنامۀ او آغاز كرد و هم حاكي از نكته‌اي گداري كه هميشه بخش مهمي از تأليف را در نزد كسي مي‌داند كه دوربين را در اختيار دارد و نگاه او/دوربين در سرنوشت فيلم نقشي اساسي پيدا خواهد كرد. به نوعي اين ديدگاه نيز كه بعدها در فيلم سازي گروهي و گرايش‌هاي ورتوفي و سبك گزارشي دوران دوم فيلم‌سازي‌اش متبلور شده با اپيزود كوتاه و سادۀ اين فيلم آغاز مي‌شود.

ايدۀ فيلم براي كساني كه يك زن يك زن است (1961) را ديده‌اند كاملاً آشناست، و در آن جا داستان را از زبان ژان پل بلموندوشنيده‌اند: مونيكا (جوانا شيمكس) دو مرد را دوست دارد، دو نامه براي آن ها مي‌نويسد، اما فكر مي‌كند نامه‌ها را اشتباهي پست كرده است بنابراين براي توضيح ماجرا به سراغ خود مردان رفته و اين ديدارها نتيجه‌اي جز بيرون انداخته شدنش از خانۀ هر دو ندارد. در انتها مي‌فهمد كه نامه‌ها را درست پست كرده بوده و فقط شيرين زباني كار دستش داده است. باز هم دختر، يك آمريكايي است (در اصل يك كانادايي) و شباهت آن با اپيزود دوشه در عدم درك آمريكايي‌ها از اين فرهنگ و تلاش كودكانه و شكست خورده‌شان براي بهره برداري از آن بر كسي پوشيده نيست. اما آن چه در اپيزود گدار فراموش نشدني است مقايسه‌اي ميان دو دورۀ فيلم سازي او، دو سبك و حتي مقايسۀ ميان خودش و آلبرت مي‌زلز است. يكي از دو مرد هنرمندي است كه با جوش دادن قطعات زائد و دورريختني فلزات پيكره‌سازي مي‌كند و نفر دوم مكانيكي است كه تكه‌ها و قطعات ماشين‌ها را سرهم مي‌كند. هر دو در ميزانسن‌هاي مشابه -  و حتي شخصيت‌ها و ابزار كار مشابه – صاحب جديتي متوقف ناشدني در كارشان به نظر مي‌رسند. گدار هر دو را داراي يك هدف نشان مي‌دهد، در يك سو خود او يا گذشته‌اش، هنرمندي با آثاري آبستره، و سينمايي تلفيقي و در عين حال بسيار اصيل، و در سوي ديگر كسي كه حاصل كارگاه او آثاري واقعي (مانند اتوموبيل‌ها) است قرار دارد كه خود او نه سازنده آن‌ها بلكه در تلاش براي بهبود مكانيزم‌هايي است كه ماشين‌ها با آن كار مي‌كنند. گدار مانند مرد اول – يك مجسمه ساز - مصالح اوليه را به شكلي تصادفي روي زمين ريخته و از مايلز خواسته تا با دوربين خيره‌اش اين مصالح را بازنگري كند. استعاره مكانيك و آرتيست براي مقايسه موج نو و سينما وريته و نشان دادن جهت گيري تازه گدار فوق العاده است. 

و بلاخره اپيزود آخر، La Muette ، كه ساختۀ شابرول است سر مي‌رسد. شابرول خودش و سينمايش را در اين اپيزود دست مي‌اندازد. او خانواده‌اي بورژوا (خودش شوهر است و استفان اودران همسر) را نشان مي دهد كه درگيري‌‌هاي دائمي‌شان پسر كوچك خانواده را وادار مي‌كند پنبه در گوشش گذاشته و در سكوت كامل با خانه و شهر روبرو شود. با آن كه وقت زيادي براي پروراندن يك تراژدي خيانت و حسادت دركارنبوده شابرول فيلم را به مدل هميشگي با يك مرگ تمام مي‌كند كه جز لبخندي بر لب تماشاگر عايدي ديگري ندارد.

در پاريس از نگاهِ مي‌توانيم تفاوت ميان موج نويي‌ها را در زمان كليدي و حساس دگرگوني و واگرايي ببينيم. هر كدام از آن‌ها از نيمۀ دوم دهۀ 1960 به يك سو رفته و چنان از مبدأ نخستشان دور شدند كه گويي هرگز در يك مسير مشترك نبوده‌اند. از طرفي مي‌بينيم كه حتي بهترين فيلم‌هاي اپيزوديك سينما نيز شانس چنداني براي جلب توجه ندارند و تناقض‌هاي ذاتي اين مجموعه‌هاي كنارهم قرار گرفته در نهايت اغتشاشي ظريف و پس زننده به فيلم مي‌دهد. ساخت فيلم‌هاي اپيزوديك هنوز متوقف نشده و در واقع اين سير «عدم موفقيت» هم چنان ادامه دارد، اما پاريس از نگاهِ يك سند سينمايي و شهري قابل توجه باقي مانده است، به خصوص وقتي به نقش آن در افسون‌زدايي از شهري افسانه‌اي توجّه نشان دهيم. اما به هر حال پاريس هم‌چنان جزو معدود مكان‌هايي در كرۀ خاكي است كه براي هر نوع سبك و زبان سينمايي، از فانتزي‌هاي محض و آينده‌نگرانه تا كمدي‌هاي رئاليستي، يك پس زمينۀ بي‌نقص به نظر مي‌رسد. شهري كه هم به اميل زولا و هم ايرما خوشگله، لذتي يكسان و سهمي يكسان از زندگي مي‌دهد.

Frame-Building: Under the Roofs of Paris

Sous les toits de Paris (René Clair, 1930)/Camera: Georges Périnal, Georges Raulet/Set: Lazare Meerson

.

New York, New York

نيويورك، نيويورك

احسان خوش‌بخت

نیویورک به دو شهر اسطوره‌ای حیات بخشیده است. یکی نیویورک رمان‌ها، نمایشنامه‌ها و اشعارست که برای دو قرن به شهری که بالاترین و پست‌ترین را توامان در خود دارد پرداخته‌اند. «دراین شهر ما در ایستگاه بروکلین می‌ایستیم و سوار بر ترن به خیابان پنجم لبريز از تاکسی‌ها می‌رسیم، در لژ ویژه آکادمی موسیقی جا خوش می‌کنیم و در اتاق پذیرایی خانه‌اي كه به سنت معماري يوناني در واشنگتن اسکوئر آراسته شده آرام مي‌گيريم. به هولدن کالفیلد در سنترال پارک، ناتان دیترویت و اسکای مسترسون در تایمز اسکوئر، استینگو در بروکلین، گتسبی و دیزی در هتل پلازا ملحق می‌شویم. در آپارتمان‌های ایست‌ساید پنهانی به منازعه زوج‌های جوان گوش می‌سپاریم. در بالای وست‌ساید صدای فقر را با لهجه‌ای ناآشنا می‌شنویم؛ این بار در قهوه‌خانه‌های ماتم زده‌ای که سال بلو و بقایای خوانندگان پیرایزاک باشویس لیوان‌های غمگینشان را بالا می‌اندازند. پوچی و خشم در بلوک‌های مستاجرنشین هارلم در لنگستن هیوز یا در چشم‌انداز اتوپیای رو به اضمحلال پروژه خانه‌سازی جیمز بالدوین، در هوای گرم و راکد نوشگاه هری هوپ؛ در وست ساید پایین یوجین اونیل كه تنفس دشوار می‌شود. ملویل و دریا، فرانک اوهارا و وعده مدرنیسم از سیگرام پلازا، عبور از ایست ریور با ویتمن و انتظار در ایستگاه پنسیلوانیا با وولف، ما به شهر لحظه‌ها گوش می‌سپاریم و خود زمان را می‌شنویم.» (خط افق سلولويدي، جيمز سندرز) و نيويورك موزيسن‌هاي جاز؛ نيويورك الينگتون سوار بر قطار A، پاييز با بيلي هاليدي در عمق دره‌هاي فولادي و در ميان بادهاي سرد بيش‌ از حد تحمل گوشت و استخوان، و تابستان دم كرده با چارلي پاركر در كافۀ بردلند.

نيويورك بیشتر از هر شهری در عالم شاهد تكاپوي اجتماعی است. صحنه‌هايی در خور هر داستانی از ظهور و سقوط سریع شخصیتها. مردم از تمام طبقات اجتماعی در کنار هم و در انبوه جمعیت پیش می‌روند. جایی مناسب برای غیرعادی‌ترین آشنایی‌ها – بین زنی بازیگر و ولگردي مفت خور، بین خانم‌باز و منشی – و خلاصه آن‌قدر رفت و آمد از همه نوع در این شهر وجود دارد که هر خالقي می‌تواند طرح هر قدر عجیب و غیرعادی درامش را بر آن بنا کند. هر قدر غیرمعمول باز هم متقاعد کننده.

اما صورت اسطوره‌ای دیگر نیویورک از آن سینماست، شهری که حتی بیشتر از شهر ادبی آن در تصور ما به عنوان جوهره ابدی نیویورک جا خوش کرده است. چرا؟ ساده ترین جواب می‌تواند این باشد که فیلم‌ها خیلی عامه پسندتر از کتاب‌هایند و در تمام دنیا از آسیا و اروپا تا آمریکای جنوبی و خود ایالات متحده فیلم‌های نیویورکی نزدیک به یک قرن است که به نمایش درمی‌آیند. برای خارجی‌ها تصویر شهر اسطوره‌ای معنایی ویژه نیز دارد چرا که مکانی واقعی را توصیف می‌کند؛ جایی که در همان لحظه‌ای که در واقعیت وجود دارد در اسطوره نیز بازآفرینی می‌شود. برخلاف مثلاً یک فیلم وسترن که توسط همه به عنوان دنیایی گمشده در غبار گذشته بازشناخته می‌شود نیویورک شهری است که حتی با این که روی پرده خلق می‌شود آنجاست و آماده است تا به دیدارش برویم.

به نظر می‌رسد نیویورک و سینما برای یکدیگر ساخته شده‌اند. نیویورک شهری است خستگی ناپذیر، پویا و ایده‌آل برای تصاویر متحرک و ساخت یک فیلم. شهری با تصاویر قدرتمند از بناهای افسارگسیخته و تندوتیز عمودی و گستره‌های افقی، دیواره‌های شفاف و سایه‌های تاریک و تونالیته‌های ظریف بينابين؛ مناسب برای یک فیلم در بصری‌ترین شکل ممکن. شهر زندگی‌های برق آسا که مناسب ایجاز مورد نظر فیلم‌هاست و همه باید داستان‌هایشان را، حتی داستان‌هایی حماسي را، در کم‌تر از صد دقیقه بازگو کنند. وسعت نامحدودی برای دستمایه‌ها وجود دارد چراكه یکی از مهم‌ترین ارزش‌های شهر ابعاد و پیچیدگی فوق العاده آن است. چه‌قدر فیلم تا بحال در نیویورک ساخته شده؟ صدها و حتی هزاران.

اصلاً فیلم‌سازی از خود نیویورک آغاز شده. ادیسون، لومیرها و حتی ملي‌یس شعبه‌ای در این متروپولیس داشتند و به خوبي می‌دانستند که هیچ شهری به اندازه نیویورک آماده پذیرش و گسترش این سرگرمی غیرعادی نیست. حتی بعد از این که صنعت غول پیکر شده سینما برای بهره‌وری از آفتاب بیشتر و زمین‌های آزاد خدا به ساحل غربی منتقل شد این نیویورک بود که طیاره‌ها و ترن‌های مملو از استعدادهاي تازه كشف شده را به هالیوود می‌فرستاد. حتي بعد از زمانی که فیلم‌سازان به کالیفرنیا هجرت می‌کنند هنوز هم نیویورک موضوع فیلم‌هاست. شاهد، خود عناوین فیلم‌هایند که از اين شهر وام گرفته شده‌اند:

بخش‌ها: منهتن، ملودرام منهتن، درختي در بروکلین می روید، در بروکلین اتفاق افتاد، برانکس قلعه آپاچی. خیابان‌ها: خیابان چهل و دوم، وال استریت، معجزه در خیابان سی وچهارم، خانه‌اي در خیابان نود و دوم، جیب بر خیابان جنوبی، زندانی خیابان دوم. محله‌ها: ایستگاه بعدی گرینویچ ویلیج، کاتن به هارلم می آید، داستان وست ساید. مغازه‌ها، کلوب‌ها و تئاترها: صبحانه در تیفانی، کاتن کلاب، شبی که آنها به مینسکی تاختند. هتل‌ها: پلازا سوییت، آخرهفته در والدورف . ساختمان‌ها، المان‌ها و پارك‌ها: امپاير استيت در ماجراي بيادماندني و كينگ كونگ، مجسمه آزادي در خرابكار، پل بروكلين در شهر برهنه، سنترال پارك در مرد من گادفري و تایم اسکوئر در هزاران تصوير متحرك سينمايي و غير سينمايي. در پس زمینه خبرهايي از دنياي سرگرمي، کنسرت‌های موسیقی، تبلیغ آخرین جادوهای دیجیتال ژاپنی به اضافه سایر نشانه‌های جهانی مانند کوکاکولا، چهارراهی که واقعیت و رويا را به‌هم می‌رساند و از آنجا به هزاران شاخه با هزاران زبان تقسیم می‌شود. تلویزیون‌های غول آسايي که تصویری فوتوریستیک از شهر می‌سازند. حتي خبر مرگ سلطان رسانه‌ها چارلز فاستر کین در همشهري كين بر صفحه‌های لامپی غول آسای همین میدان اعلام شد.

البته هیچ نامی با برادوی قابل مقایسه نیست که به تنهایی دنیای فیلمیک خودش را بنا کرده است و هیچ مکانی در دنیا به اندازه آن اسم فیلم‌ها نبوده است. همه ملودی‌های برادوی (40، 38، 36،29)، دو دختر در برادوی، دو بلیت به برادوی، فرشتگان بر فراز برادوی و گلوله‌ها برفراز آن، ریتم برادوی و سرناد آن. برادوی از سوراخ کلید، خوشگلا در برادوی و خوشگلایِ برادوی، تزار برادوی و حضرت سلیمان آن. دکتر برادوی و دوشیزه کوچک برادوی. چارلی چان در برادوی، خانواده بارکلی از برادوی و دنی رز برادوی. مین استریت به برادوی، آریزونا به برادوی، برادوی به هالیوود. تازه اگر نخواهیم به زامبی‌ها در برادوی اشاره کنیم. و سينمادوستان و مردم عادي با این نشانه‌های شهری، چنان‌كه گویی مال شهر خودشان است، كاملاً آشنا هستند.

این پیوندی بنیادین است. مثل یک فیلم نیویورک نه تنها به رومانس، شکوه، خطر و ماجرا جان می‌بخشد بلکه مرزهای غایی آن را تعریف می‌کند. نیویورک هرچه که هست، سينما نيز در ذاتش همان است و فقط سعی می‌کند به آن ابعاد و گستردگی بیشتری بدهد. فیلم، نیویورک را دگرگون کرده، شهری فراخ با هر معیاری که حتی از خلال ابرها و از دید طیاره‌ها نیز غول آسا به نظر می‌رسد. نيويورك اسكورسيزي، نيويورك روشنفكران در جزيره منهتن وودي آلن و به قول جورج کیوکر بوی فاضلاب خیابان در فیلم‌های اندي وارهول. خيابان چهل و دوم با موسيقي جاز در فيلم‌هاي كاساوتيس و نيويورك پليس‌ها و قاضي‌هاي سيدني لومت. امروز تصویر لندن، پاریس، رم و نیویورک علاوه بر شهری با مشخصات جغرافیایی معلومش به فیلم‌های کارول رید، تروفو، فللینی و وودی آلن هم بستگی دارد، بخشی ناخودآگاه که شاید تاثیری ژرف‌تر داشته باشد.