Showing posts with label Silent Cinema. Show all posts
Showing posts with label Silent Cinema. Show all posts

Wednesday 18 August 2021

The Lady of the Harem (Raoul Walsh, 1926)

Hollywood Orientalism involving Iran#1: The Lady of the Harem

A lost silent from 1926, produced by Paramount, directed by Raoul Walsh.

"Jesse L. Lasky announced that The Lady of the Harem has been selected as the title for the Paramount picture which, under the working title of "The Golden Journey," Raoul Walsh has just made from James Elroy Flecker's play Hassan. The new title is considered exceptionally appropriate, as the story deals largely with the lavish harem of the Caliph of Khorasan, Persia, during the twelfth century. 

"Featuring Ernest Torrence, Greta Nissen, William Collier, Jr., and Louise Fazenda," said Mr. Laskey, "The Lady of the Harem will be one of the most colorful and sensational pictures ever produced by this company. Mr. Walsh, who directed The Wanderer and The Thief of Bagdad has filled  this new spectacle with all the colorful atmosphere of the East and I am confident that this production will receive an even  greater reception than was accorded The Wanderer." [From Moving Pictures, 1926]

Saturday 11 November 2017

Il Cinema Ritrovato in London#1

Assunta spina
Catholics have the Vatican. Muslims make the pilgrimage to Mecca. Cinephiles have Il Cinema Ritrovato. It's the name of a unique film festival which has been running now for 31 years. The annual setting for the festival is Bologna which boasts majestic architecture, great food and the oldest university in Europe, helping to turn the location into a film set.

The festival, hosted by Cineteca di Bologna, screens films from all over the world. It is dedicated to film history, but in a way that will fully convince anyone that the past is a vital part of the present – or as Henri Langlois said about Chaplin, it is the future. Il Cinema Ritrovato brings to an international audience films which have rarely been seen, films that have never been seen in decent copies and films that may have been seen before, but never in the city's main piazza with 4,000 passionate viewers in attendance and a philharmonic orchestra providing musical accompaniment. The festival never ceases to amaze visitors.New restorations, new prints, and remarkable discoveries on an almost daily basis are characteristic of this annual eight-day affair, a 500-film marathon that Sight & Sound magazine recently called "The Shock of the Old."

Tuesday 9 May 2017

6 Book Reviews (2015-2016)


چند پیشنهاد از کتاب‌های سینمایی تازه منتشر شده (2016)
بعضی از چیزهایی که نمی‌دانیم
احسان خوشبخت

این فقط فیلم‌ها نیستند که دنیای سینما را می‌سازند؛ بدون کتاب‌های سینمایی دنیای سینما ژرفا و شگفتی‌ای که امروز دارد را هرگز به دست نمی‌آورد. بنابراین هر مروری بر یک سال سینمایی بدون مرور کتاب‌هایش کاری از اساس ناتمام است. اما امیدوارم همه در این مورد یک‌زبان باشیم که عنوان «بهترین‌ها» یا «برگزیده» که این روزها مشتری زیادی جلب می‌کند در صادقانه‌ترین شکل ممکن و تازه اگر دانشی پشت‌اش باشد فقط حاصل برخوردهای گذرای همان انتخاب کننده است. این فهرست کتاب‌های محبوب یا مهم از سال گذشته از این قاعده مستثنی نیست و به هیچ وجه نباید با «بهترین» یا حتی «مهم‌ترین» اشتباه گرفته شود، اگرچه بیش‌ترشان در فهرست آثار محبوب دیگران هم ظاهر شده‌اند.

Tuesday 22 November 2016

Tales from LFF#59: Waiting for Absolute Shot, IV


گزارش پنجاه و نهمين جشنواره فيلم لندن، 2015، بخش چهارم
در انتظار نماي مطلق
احسان خوش‌بخت


8 يك پيكسِل مرده
ترس هنوز در لندن پنجاه و نه ادامه دارد. يكي از جذابيت‌هاي سينماي وحشت معاصر در تلاش‌هاي فرمي و ساختاري آن براي دور شدن از قالب‌هاي آشناي وحشت نهفته است. بزرگ نشو، كه مو به مو به فرمول‌ها وفادار مي‌ماند، يك شكست محض از كار درمي‌آيد، اما به اين چهار نمونه دقت كنيد كه آن‌ها را به ترتيب موفقيت‌شان در گسست از كليشه‌هاي ژانري فهرست كرده‌ام:
طبقه پاييني‌ها (ديويد فار): اين فيلم با اين كه بيش از حد وامدار بچه رزمري به نظر مي‌رسد، اما اثر معقولي دربارۀ ترس‌هاي عقيم ماندن و بي‌فرزندْ زيستن است. فيلم رابطه دو زوج در دو طبقه ساختماني قديمي در لندن را نشان مي‌دهد و طبق آن كليشۀ قديمي، يكي فكر مي‌كند آن ديگري قصد دزديدن بچه‌اش را دارد. كمي بعد پارانويا به واقعيت تبديل مي‌شود.

Saturday 29 October 2016

The Architecture of The Passion of Joan of Arc


Located in Glostrup, a quiet suburb of Copenhagen, the Danish Film Institute’s Archive is where a great portion of Danish film history, but also some unique prints of world cinema heritage, have entered a pleasant dormancy of minus 5°C.

The mundane looking front building is at the back attached to vaults, sheltering thousands of films and film objects. Inside, there is nothing as ear-pleasing as the silence of a film archive, where the continuous and vague hum of ventilators is the closest thing to the murmur of celluloid.

Mikael Braae, film historian and curator of the feature films at the DFI, generously took me on an tour of the Archive which, after passing through freezing vaults, arrived at a huge storage room where on a temporary platform my attention is brought to a wrapped object: the editing table of the spiritual father of Danish cinema, Carl Th. Dreyer, which looks as unglamorous and modest as my grandmother’s sewing table.

Only a few meters away, inside wooden boxes fresh from an exhibition in Paris, lay the architecture models of Dreyer’s The Passion of Joan of Arc (1928), a reminder of one of early cinema’s greatest sets, famous (or infamous?) for being a sturdy single-piece construction with bearing walls built merely to set the mood for the actors.

Friday 17 June 2016

2nd International Istanbul Silent Cinema Days

گزارش دومين فستيوال بين‌المللي سينماي صامت استانبول
احسان خوش‌بخت

چطور مي‌توان در شهري احساس راحتي كرد كه رانندگي‌ راننده‌هايش به ارابه‌راني بن هور مي‌ماند، تعداد پليس ضد شورش در خيابان‌هايش با تعداد شهروندان برابري مي‌كند و هميشه لايه‌اي قهوه‌ايِ روشن از غبار و سموم معلقْ خط آسمان شهر را رنگ مي‌كند؟ پيشاپيش بايد بگويم اين توصيف تهران نيست، بلكه همزاد قديمي آن استانبول است كه با وجود تمام مصائب هميشگي به اندازه تهران، و چه بسا بيش‌تر، گيرايي دارد و به اندازه تمام گربه‌ها و سگ‌هاي سرگردانش وقايع فرهنگي در آن رخ مي‌دهد.
دومين جشنواره يا به عبارت دقيق‌تر «روزهاي» سينماي صامت استانبول با پشتيباني فستيوال «ايل چينما ريتراتو» (بولونيا) و آرشيو فيلم EYE (آمستردام) از روز سوم تا ششم دسامبر در سه سالن سينما (انيستتوي فرانسه، موزۀ استانبولِ مدرن و موزۀ پرا) كه همگي در انشعاب‌هايي از خيابان پرماجراي استقلال قرار داشتند برگزار شد. مدير  بسيار جوان و مستقل جشنواره، خانمِ ناگهان اوسكان است كه به طور مبهم از معناي اسمش در فارسي آگاهي داشت، اما نه در آن اندازه كه بداند تصادفاً يكي از فيلم‌هاي محبوبش در فارسي عنوانش هست ناگهان بالتازار.
مضمون اصلي اين دوره از اين فستيوال خردسال كه تعداد زيادي فيلم كوتاه و چند فيلم بلند حول آن نمايش داده شد «تولد زن مدرن» بود، مضموني كه بعد از جنگ جهاني اول و با پيشرفت تكنولوژي، حضور سينما و تغييرات فرهنگي جوامع غربي ضرورت طرح پيدا كرد. فيلم‌هاي اين بخش اكثراً توسط يكي از مهم‌ترين متخصصان سينماي زنان در سال‌هاي صامت و آرشيويستِ برجسته سوييسي ماريان لويينسكي انتخاب شده‌اند كه مشعل به دست در غار تاريك سينماي سال‌هاي نخستين پيش مي‌رود و به جاي نقاشي‌هاي ديواري آن‌چه آشكار مي‌كند فيلم‌هاي درخشان از پيشگامان فراموش شدۀ سينمايند.

Tuesday 16 December 2014

Swing in Darkness: Interviewing Ekkehard Wölk


This interview with silent film accompanist and jazz piano master Ekkehard Wölk was originally published on Film International. The Farsi version appeared on Film Monthly and the online publication, on Silent Era where it is has been accessible for the last 4 years.

Ekkehard Wölk is a German pianist, arranger, composer, and accompanist for silent films. His style consists of a personal interpretation of classical music from a jazz improviser's view. He has composed music scores for several German silent films, two of which, Secrets of a Soul (G.W. Pabst, 1926) and The Finances of the Grand Duke (F. W. Murnau, 1924), are currently available on DVD (released by Kino International).

Wölk was born on 14 June 1967 in Schleswig, Germany, and began his piano training at the age of seven in the classical tradition of Leschetitzky and his famous adepts Artur Schnabel and Edwin Fischer. After graduating from high school, in 1987, he studied historical and systematic musicology at the University of Hamburg and continued his scholarship at the Humboldt University in Berlin.

From 1988 Wölk studied classical piano at the conservatories in Hamburg and Lubeck, graduating in 1994 as a concert pianist and music pedagogue. Ekkehard wrote his first jazz compositions at the age of twenty-two, and at first, his primary jazz influence was Bill Evans, but he later also studied Bud Powell, McCoy Tyner, Thelonious Monk, Ahmad Jamal, Art Tatum, and specifically Fred Hersch who, many years later, became his master teacher in New York City.

In 1995, Wölk moved to Berlin and worked as a composer and bandleader, developing creative projects mostly in the jazz field. He has worked as a jazz and classical teacher, as an arranger, and as a flexible accompanist for many jazz singers, as well as in the classical and musical show genres. He has also worked in theatre as an accompanist, notably, for the Brecht Theatre Berliner Ensemble.

Friday 14 March 2014

Harbor Drift (1929) + Glückskinder (1936)


آوارۀ بندر [نام اصلي در خيابان] (لئو ميتلر، 1929، آلمان)
اين صامت مرمت شده توسط برلين بوندس‌آركيو در نوع خودش فيلم كم‌نظيري است كه سينماي موسوم به سينماي «خياباني» صامت آلمان را با مونتاژ روسي و گزاره‌هايي از سينماي شاعرانه امپرسيونيست فرانسه تلفيق مي‌كند و داستاني زولاوار دارد دربارۀ مصيبتي كه يك گردن‌بند مرواريد براي مشتي آدم فقير بندرنشين به ارمغان مي‌رود. در انتهاي اين داستان طمع، خيانت و قتل معلوم مي‌شود كه گردن‌بند هيچ ارزش مادي‌اي ندارد و بدل است؛ نوعي مكس افولس براي پرولتاريا با تدويني سحرانگيز كه ضعف‌هاي داستانش را پنهان مي‌كند.

Thursday 13 March 2014

The Epic of Everest (1924)


حماسۀ اِوِرست (كاپيتان جان نوئل، 1924، بريتانيا)
ثبت رسمي سومين تلاش براي فتح قلۀ اورست كه تلاشي مي‌شود نافرجام و تراژيك. تعدادي از كوه‌نوردان مي‌ميرند، اما مرگ‌ها هرگز در مقابل دوربين اتفاق نمي‌افتد، چون از ارتفاعي به بعد گروه ديگر نمي‌توانند دوربين را بالا ببرند و گروه فيلمسازي، يا فيلمساز، در پايين منتظر مي‌نشينند و هر از گاه به كمك لنزهاي تله كوه‌نوردان را كه حالا مثل مورچه‌هايي دور يك كيك عظيم سفيد يخ بسته در حال صعودند شكار مي‌كنند.

Monday 23 July 2012

Review of the Encyclopedia of Early Cinema

كتابِ رؤياها
مکانیزم پیش‌برندۀ سینما معمولاً با رویا دیدن مقایسه شده است. در دوره‌هایی از تاریخ سینما، فیلم‌ها این مفهوم را به شکلی آگاهانه به کار گرفته‌اند، مثل سینمای تجربی مایا درن یا موزیکال‌های هالیوود در دهه 1950. اما دوره‌ای در تاریخ سینما وجود دارد که شباهتي اساسي و ناخودآگاه با رؤیا دارد؛ شباهتی که هم از ظاهر فیلم‌ها، هم از تکنیک فیلم‌ها و هم از جایگاهِ آن‌ها در متنی که 116 سال را به شکلی پیوسته به هم پیوند می‌دهد برمی‌آید. این دوره، سینمای اولیه است که فیلم‌های محو و پر از خط و پارگی و جهش‌های ناگهانی نور در آن‌ها به رویا می‌ماند. رنگ‌های دستی آن‌ها که چندان دقتی در اجرا آن در کار نبوده مثل موجودی زنده از کناره‌های اجسام و آدم‌ها بیرون می‌زنند و گویی آن‌ها را «مشتعل» نشان مي‌دهد. فیلم‌ها ساده، اما تأثیر روانی آن‌ها بر مخاطبِ زمان خود بسی فراتر و ژرف‌تر از تأثیر فیلمی مثل Inception بر مخاطب امروزی بوده است. فیلم‌ها برای اولین بار به جاهایی سرمی‌کشیده‌اند که تماشاگر اولیه حتی تصور آن را در خیال خود نمی‌کرده است. سینما برای عده‌ای مثل داستان ارواح یا نمایش اشباح روی پرده بوده و آن‌ها را به حدی می‌ترسانده، به هیجان می‌آورده و یا بی‌خواب می‌کرده که تنها می‌توانیم بگوییم تأثیر سینما بر مخاطب، به خاطر آگاهی او از مدیوم و حتی امروز تسلط او بر آن، دهه به دهه کاستی گرفته و در هر دوران از شکل رویاوارش دورتر شده است.

Saturday 30 June 2012

Il Cinema Ritrovato: XXVI Edizione

Reports from Il Cinema Ritrovato film festival in Bologna, Italy, held from 23 to 30th of June, 2012.

Cans of two silents, The Red Dance and The First Born, waiting for projection in the lobby of Cinema Arlecchino, Bologna.

Monday 10 October 2011

Bucking Broadway (John Ford, 1917)


گام‌هايِ مطمئنِ فوردِ بيست و سه ساله

بعد از اشاره به صف طويل خاكستري، در دو شماره پيش، اين شانس به من دست داد كه بتوانم يكي از اولين ساخته‌هاي جان فورد، فيلمي كه در 1917 با نام تاختن در برادوي [Bucking Broadway] ساخته را ببينم. اين تجربه به خاطر شباهت باورنكردني يكي از «اولين» آثار فورد با بهترين‌ وسترن‌هاي متأخرش، به تجربه‌اي غيرمنتظره بدل شد.
هري كري

در 1917 جان فورد، بازيگر نقش‌هاي كوچك و سياهي لشگر فيلم‌هاي دو حلقه‌اي را برای کارگردانی وسترن‌هایي با بازی هری کری، يكي از مشهورترين ستاره‌هاي زمان خود، اجیر کردند. اين كارل لِمِلي، مدير استوديوي يونيورسال، بود كه فورد را استخدام كرد و گفت «بگذاريد فيلم بسازد، چون خوب داد مي‌زند.» او نزديك به سي فيلم با هري كري ساخت كه امروز فقط دوتاي آن‌ها باقي مانده‌اند. تاختن در برادوي يكي از آن دو فيلم است كه بعد از هشتاد سال به تازگي در فرانسه پيدا شده و فرانسوي‌ها با همكاري موزۀ هنرهاي مدرنِ نيويورك، فيلم را به شكلي درخشان مرمت كرده‌اند. فيلم داستان هري كري، كابوي صاف و ساده و خوش قلبي است كه عاشق دختر رييسش مي‌شود و از او خواستگاري مي‌كند، اما قبل از ازدواج، دختر مخفيانه با يك خريدار گله به نيويورك مي‌رود و خيلي زود با پشيماني‌اش تنها مي‌ماند. كري پشت سر او عازم نيويورك مي‌شود تا دختر را به دشت‌هاي آزاد و به «خانه» بازگرداند، يك جويندگانِ سادۀ پنجاه دقيقه‌اي.
نماي مشهور قاب در، از 1917

اين مينياتور سينماي فورد تقريباً بيشتر نشانه‌هاي فوردي را دارد: كمدي، احساسات‌گرايي، آيين ازدواج، نگاه تمسخرآميز و حتي توأم با نفرت به يانكي‌ها و تمدن مدرن، موسيقي و آواز به منزله عنصر پيوند دهنده جمع، مِي‌خواري، كتك‌كاري، زن كافۀ خوش قلب و ايثار او در انتهاي داستان و از همه مهم‌تر پيش بردنِ روايت خانوادگي و تاريخي به شكلي درهم تنيده، با ارجاع به اين مفهوم كه هريك ديگري را مي‌سازند. حتي جزييات ساده‌اي مثل پاهاي درهم تاب خورده ايتن ادواردزِ جويندگان در سكانس خواستگاري اين فيلم ديده مي‌شود. 

يادآور پاهاي درهم تاب خورده ايتن ادواردز؟
مرد شهري با اتوموبيل وارد داستان مي‌شود و در اين زمان هر دوست‌دار فيلم‌هاي وسترن مي‌تواند مرثيه‌هاي سام پكين‌پا براي غرب قديم كه با ورود ماشين رقم خورده‌اند (به ‌خصوص حماسه كيبل هوگ) را به خاطر بياورد. فورد بازيگرانش را با همان مدل هميشگي، آرام و با نگاه‌هاي نافذ و حركات كند هدايت كرده، آن هم در روزهاي بازي‌هاي پر اغراق سينماي صامت. تقسيم‌بندي نماهاي فيلم بين لانگ‌شات‌هاي شبه حماسي و كلوزآپ‌هاي وسواسي و اندك فيلم، بسيار تأثيرگذارند و فيلم را چند سالي جلوتر از زمان خودش نشان مي‌دهد. وقتي دختر، كابوي را ترك مي‌كند، ميان‌نويسي بعد از كلوزآپِ كابوي كه قيافه گرفتۀ همه وسترنرهاي فورد را دارد، ظاهر مي‌شود كه فقط همين سه كلمه در آن آمده: «تنهايي، روياها، خاطرات» گويي فورد سينمايش را در سه كلمه جمع مي‌بندد. او از همان اول مي‌دانسته از سينما چه مي‌خواهد و اين فيلم نشان و سند معتبر اين آگاهي از وضعيت و سرنوشت خويشتن است.

Friday 30 September 2011

Caligari to Libeskind: A Documentary

از كاليگاري تا ليبسكيند 1 from Ehsan Khoshbakht on Vimeo.


مستند
از كاليگاري تا ليبسكيند

اين مستندي است كه دو زمستان پيش سرهم كردم. موضوع آن رابطۀ سينما و معماري و آلمان در دورۀ وايمار، يعني سال‌هاي 1920 و مشهور به دورۀ اكسپرسيونيستي هنر آلماني، است. من در اين فيلم هشتاد دقيقه‌اي ابتدا مروري كوتاه و فشرده ارائه كرده‌ام از ريشه‌هاي اكسپرسيونيزم و بعد فصل‌هاي مفصل‌تري به سينماي و معماري آلمان، روي كار آمدن هيتلر و مرگ هنر اكسپرسيونيستي، و هم‌زمان گسترش آن در بقيه نقاط جهان اختصاص دارد. در آخرين فصل فيلم، تأثير اين هنر بر دنياي امروز – بيش‌تر معماري – مورد توجه قرار گرفته است.
اين فيلم از هيچ ساخته شده و پولي در كار نبود تا بتوانم آن را بهتر از ايني كه هست بكنم. گفتار متن در كمد لباسم ضبط شده، و تدوين‌گر فيلم، رضا عباس‌زاده كه همكار من در پروژه‌هاي ديگري نيز بوده، براي كارش در اين فيلم نه تنها هيچ پولي از من نگرفته، بلكه ماه‌هاي زيادي را به كلنجار با آدم بدقلقي مثل من گذرانده است، و هميشه با صبر فراوان.
موسيقي‌هاي فيلم، قطعات جازي هستند كه لااقل در گوش من طنيني از هنر اكسپرسيونيستي دارند. گهگاه بين موسيقي و تصوير ارتباطي بيش‌تر از يك هماهنگي صوتي/بصري وجود دارد كه خود خواهيد ديد.
مي‌توانيد مستند از كاليگاري تا ليبسكيند را به صورت يك‌پارچه (هشتاد دقيقه) ببينيد، يا اگر سرعت اينترنتتان اجازه نمي‌دهد، نسخه‌اي از آن كه به بخش‌هاي ده دقيقه‌اي تقسيم شده را ملاحضه كنيد.



فيلم در هفت قسمت
1  2  3  4  5  6  7

Wednesday 17 August 2011

A Screening Suggestion


The critical acclaim of John Ford's 1935 masterwork, The Informer, has been the subject to radical changes in past decades, and now many viewers, including some of Ford's die-hard fans and historians, see it as a "pretentious film," and "an unsuccessful attempt to copy the visual world of Murnau," or a "politically passive" approach to the theme of betrayal. "Perhaps Ford in 1935 wanted to do something flamingly extreme. Many of his pictures had been fast moving, rambling, variegated in mood and tempo, and quite popular,"  Tag Gallagher says, "but it was only when he took on pretentious situation dramas, virtual theater pieces in their literary imagery, that he attracted critical attention for artistry: Men without Women, Arrowsmith, The Lost Patrol. It seems incredible today that anyone could have enjoyed The Informer more than Ford’s other 1935 movies, The Whole Town’s Talking and Steamboat round the Bend."



Now the question is, have John Ford had seen the 1929 version of the same book, made in Britain, and directed by German filmmaker Arthur Robison? The answer hardly could be a no.

The 1929 film was made during the transitional period silent to sound film in Britain. Like Hitchcock's Blackmail, The Informer was released in both sound and silent versions, but as Nathalie Morris reports "with significant differences between the two."


I think this early adaptation of Liam O'Flaherty novel really deserve a revival and new screenings (both versions I hope). Judging from this snapshots one can see how Ford is in debt, visually, to this 1929 version. We're looking forward to a BFI double bill of The Informer!


Friday 18 March 2011

Against the Silence


The Birds Eye View Film Festival in London, which opened on International Women's Day (March 8th), and significantly on 100th anniversary of this auspicious day, is one of the most internationally acclaimed women’s film festivals. It is a collection of tastefully selected new films, short films, documentaries, classics, exhibitions, as well as live music performance. Their motto is “From Lois Weber to Lucy Walker”, thus acknowledging Weber (1881-1939), the first female director of feature length films and Walker, the documentary maker whose work Countdown to Zero, on the subject of nuclear race, has recently been screened.
Lillian Gish in The Wind
In its seventh year, the festival which in itself is as tasteful and tidy as an organized woman’s kitchen, introduces a category, “Bloody Women” which can be interpreted as the dark basement under the kitchen. It is a look at women’s contribution to horror, from gothic psychodrama to vampire chic. It includes films such as Victor Sjoström’s The Wind and Kathryn Bigelow’s Near Dark. Hard as it is to believe, some of the most delightful moments of this section are provided by silent movies, accompanied by live music, screened to young and old audiences in a packed theatre.
John Barrymore in Dr. Jekyll and Mr. Hyde
One of my most unforgettable movie experiences in the past few months was seeing John S. Robertson’s Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1920) as a part of “Bloody Women” screenings. Robert Louis Stevenson’s Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde was filmed at least nine times in the silent era alone, and this adaptation owes its entrance into this festival to its script-writer Ms. Clara Beranger (1886-1956), who acquired fame by working with director Cecil B. DeMille on 24 films. Later, she married DeMille’s older brother William, also a director. The fact that she was using the pseudonym of Charles S. Beranger, might give a new meaning to the theme of duality in Dr. Jekyll. Her part in this wonderful interpretation is more than meets the eye initially. Rather than opting for the more usual “mad scientists” of the genre (Dr. Frankenstein, Francois Delambre, etc.), Beranger, in her feminine presentation, prefers to show Dr. Jekyll as one whose social status does not permit frequenting a mere dancer, subsequently resorting to his alter ego. Barrymore’s portrayal of Jekyll/Hyde is simply the best, better than Spencer Tracey or even Fredrick March. When “the great profile” up on the screen, is transforming into one of the most disturbing icons in history of cinema, is the moment one can not forget easily. Barrymore’s metamorphosis even overwhelms those audiences familiar with slashing bodies with saws in the contemporary Hollywood films. It must have been widely seen at its time, because obviously Jekyll’s long nails, hair and deformed skull were to served as models for Murnau’s Nosferatu (made two years later). Barrymore, a Jekyll/Hyde type of man in life, believes "there are lots of methods in acting. Mine involves a lot of talent, a glass, and some cracked ice." Later on, his Mr. Hyde side destroyed his Dr. Jekyll’s. By the 1930’s he was unable to remember his lines. “Lot of talent” vanished, and just remained “a glass, and some cracked ice.”
Laura Groves
Berangers feminine views in this screening were supplemented by the brilliant work of young musician Laura Groves and her trio, Blue Roses (she released a self-titled debut album in 2009). It was an imaginative, experimental and contemporary approach to the film, loaded with care and feminine sensibility. Despite my personal resistance upon unnecessary musical playfulness with silent movies, Groves’ music contributed very well to the pleasure and thrill of the film. Her instrumentation was a combination of keyboards, synthesizers, guitar, piano, violin and innovative percussions. She even sang in two scenes. Those scenes were involved with Jekyll’s fiancée, played by Martha Mansfield, and by Groves’ treatment of the mood and feeling of them, they transcended to the film’s some of best sequences. Thanks to her, it was hard to believe the film was made 91 years ago. The way she musically emphasizes on Mansfield character, brings her to the center of attention, and even makes her the tragic figure in the story. I’m sure Groves is very well aware of the importance of this film in the lost and forgotten career of Martha Mansfield: she was just starting to gain attention as a motion picture star when a tragedy took her life. Three years after Dr. Jekyll, when she was working on The Warrens of Virginia, somebody carelessly dropped a lighted match near her dress, which erupted into flames. After a week of pain and agony, she died from the severe burns that she suffered. This film, significantly, is her only surviving work. [picture at the top]
Lola Perrin
Music bonds spectators together in the three-dimensional space of the theatre. Thinking of a silent film without accompanied music is like watching a big canvas of painting. Nobody knows what part the other spectator is looking at, and what sound is heard in her or his mind. So in a way, music’s function is to direct all looks to a certain point. This task could have a Dr. Jekyll/Mr. Hyde effect. If it draws the attention to the wrong point, as Lola Perrin did in The Wind, it will take the audiences feeling to a detour, and since silent film is all about emotions and feelings, that would be the impairing of the whole cinematographic experience. (Perrin who has been called “the female Steven Reich” under the guise of minimalism, which actually was playing a few notes during the whole screening and without paying any attention to importance of silence, ruined the film – let’s not forget that “silence remains, inescapably, a form of speech,” as Susan Sontag puts it.)
Ladies performing for a silent film
Once again, women are reviewing their part in the world of cinema, and film history. They have many things to explore. They have their giants and masters, Lois Weber, Dorothy Arzner, Ida Lupino, Shirley Clarke, numerous scriptwriters, best editors in the business, costume designers, and, fortunately, many more in all corners of contemporary cinema. We are to expect more Dr. Jekylls and Mrs. Hydes now. Hopefully a big wave is raising. -- Ehsan Khoshbakht





Many thanks to Linda Saxod.

Saturday 12 March 2011

Remembering Lois Weber

Lois Weber, the first woman director of feature films in American cinema, had an active social agenda that she sought to promote through the medium of screen melodrama. During the first world war years, she achieved tremendous success by combining a canny commercial sense with a rare vision of cinema as a moral tool. For a time, Weber made a fortune trying to improve the human race through movies. For birth control and against abortion, against capital punishment and for child labor laws. This is a tribute to her, and also a celebration of the 100th anniversary of International Women’s Day.

Lois Weber was a unique silent film director. She was the first woman to direct a full-length feature film with The Merchant of Venice in 1914. Not only was she a woman who was certainly the most important female director the American film industry had known in its early days, but unlike many of her colleagues up to the present, her work was regarded in its day as equal to, if not a little better than that of most male directors. Her films were making money for Universal in 1910s ("studio's most important director during the war years," Richard Koszarski said), though she was not afraid to make features with risqué subject matter such as Christian Science (Jewel and A Chapter in Her Life), birth control (Where Are My Children), and capital punishment (The People vs. John Doe). Among her films, according to Anthony Slide, Hypocrites (1915, clip below) was another indictment of hypocrisy and corruption in big business, politics, and religion. The Weber films, however, did run into censorship problems and the director was the subject of a vicious attack in a 1918 issue of Theatre Magazine over the "indecent and suggestive" nature of her titles.



She was an innovative director in many aspects. For instance, in Suspense (1913) she found a new solution for depicting a phone conversation by dividing the screen into three triangles, with a woman speaking on the telephone at the top right, a tramp at the top left who is outside the woman's house and trying to break in, and the husband at his office, at the other end of the phone, in the center. Of course, now all these incredible efforts seem insignificant, but from a historical point of view, they are more important that Avatar, and as far as narrative is concerned, it's more beneficial than many 1940s classic women pictures, paradoxically all made by men. In 1915, the camera movements she used for Sunshine Mollie, were much ahead of its time. Film starts with a very high-angle view of oil fields, full of countless derricks pushing upward as far as the eye can see, and a very slow, circular panorama that ends up with the small figure of Lois Weber standing in the road with her
suitcase.

She was an imaginative filmmaker, with a poetic touch, much quite close to masters of her age like Maurice Tourneur. It's more challenging if we consider that a woman contemporary of Griffith, and when everybody was mad about Griffith's discoveries, takes a slightly different route. Her cinema, again an argument based on accessible fragments of her oeuvre, had a European touch. It is full of attention to detail, and gestures that are crossing the theatrical presentation and getting close to a more cinematic experience. Yet she wasn't completely detached of the literary tradition, especially in her way of using titles as a direct narrative device. She was juxtaposing the text and image in some of her film, or even sometimes she quoted poets in them.

Weber in the middle


In the early 1920s she released a series of personal, intimate dramas  like Too Wise Wives and The Blot (watch a clip here), dealing with married life and the types of problems which beset ordinary people. None of these films were particularly well received by the critics, who unanimously declared them dull, while the public displayed an equal lack of enthusiasm. Nonetheless, these features  demonstrate Weber at her directorial best.

on the set of her last film, White Heat (1934)
In her last years as a director, she lost her company, obtained a divorce from her abusive, alcoholic husband (who had a close professional association with her), and had a nervous breakdown. She remarried in 1926, and divorced in 1935. Her position in studio descended to a script doctor. Finally she died at the age of 58, without children, and apparently penniless. Her funeral expenses were paid by friends who remembered her devotion to an impossibly high ideal of screen art. A sad ending. But whose ending is happy?

Sources:
  • Richard Koszarski, An Evening's Entertainment: The Age of The Silent Feature Picture 1915 - 1928, Macmillan, pp. 223-225.
  • Anthony Slide, International dictionary of films and filmmakers, Macmillan, pp. 1055-1057
  • Wikipedia

Sunday 10 October 2010

Notes on Victor Sjöström



ويكتور شوستروم، توت فرنگي‌ها و سنتي در سينماي سوئد
چند ماه پيش وقتي در رأي‌گيري شماره چهارصد ماهنامه فيلم براي انتخاب بهترين‌هاي عمر منتقدان ايراني، توت فرنگي‌هاي وحشي دوباره به فهرست ده‌تايي راه پيدا كرد، درباره آن نوشتم:
«ویکتور شوستروم هم پای برگمان در تألیف فیلم نقش دارد، نه به این خاطر که احیاناً این کارگردان بزرگ سینمای صامت درس‌هایی به برگمان در سر صحنۀ این فیلم داده باشد (با وجود این که سکانس کابوس اول فیلم كاملاً تحت تأثير کالسکۀ شبح است)، کاملاً برعکس، او الکلی و در آستانۀ هشتاد سالگی چنان بی‌حوصله بود که می‌توانست هر لحظه، ساختِ فیلم را به کام برگمان و بقیۀ گروه تلخ کند. چنین بود که سفر ایزاک با سه نسل دیگر در فیلم به انعکاسی از مكاشفه این پیرمرد تنها در دنیای واقعی بدل شد. گویی شوسترم به موازات داستان ايزاك به زندگی پرتلاطم خود فكر مي‌كرد. برگمان مطمئن نبود که شوستروم هرگز فیلم تمام شده را دیده، یا به زبانی دیگر در واقعیت نیز به مراسم دکترای افتخاری خود رسیده باشد.»
بايد اعتراف كنم در ديدار آخر با فيلم، صحنه‌هاي محاكمه ايزاك و بعضي صحنه‌هاي ديگر به نظرم آن قدرت و تأثير گذشته را نداشتند. وضعيت مشابهي براي مهر هفتم نيز وجود داشت كه در مقايسه با فيلم هم‌زادش نقاب مرگ سرخ راجر كورمن، به نظر بيش از حد نمايشي و درگير سمبليزمي مي‌آمد كه هيچ وقت با آن ميانه نداشته‌ام. براي نوشتن درباره فيلم‌هاي برگزيده رأي‌گيري، هم‌چون هميشه خودم را ملزم به تماشاي دوباره فيلم كردم. اين‌بار ديدار كلوزآپ‌هاي شوستروم، مشكلات را حل كرد و ايمان از دست رفته سرجايش برگشت. شوستروم که زمانی زیباترین مرد سینمای سوئد خوانده می‌شد در توت فرنگی‌ها گسترۀ وسیعی از حالات را در اختیار دوربین گونار فیشر و کلوزآپ‌های تکان‌دهندۀ فیلم می‌گذارد. نتیجۀ تغییرات نور بر صورت او اعجاب آور است: او زمانی چون یخ سرد و چون سنگ سخت به نظر می‌رسد و زمانی دیگر پدربزرگي مهربان؛ گاه در تمام اجزای صورتش وحشت بی پایانی از مرگ و تنهایی دیده می شود و گاه آرامشی معنوی و اطمینانی دلگرم کننده؛ او توامان شمايلي از شفقت و سنگدلی است. كارنامه برگمان، مثل همه فيلم‌سازان اصل و نسب‌دار، بسيار مديون گذشته سينماي سوئد است و بيشتر از آن‌چه كه در ابتدا به نظر مي‌رسد، مديون به شوستروم.
شوستروم از 1912 تا 1923 چهل و یک فیلم در سوئد ساخت (فقط سی تای آن در طول شش سال ساخته شد) که بسیاری از آنها در این سال‌ها دیده نشده و بعضاً مفقود شده‌اند. در 1918 یکی از بهترین فیلم‌هایش یاغی و همسرش را كارگرداني كرد که لویی دلوک، منتقد نامدار آن‌سال‌ها، آن را «زیباترین فیلم جهان» خواند. مشهورترین فیلم او در سوئد، کالسکه شبح (1921)، درباره افسانه‌ای که می‌گفت کالسکه شبح سالی یک‌بار و در شب سال نو می‌آید تا روح گناهکاران را با خود ببرد، بايد زندگي برگمان را دگرگون كرده باشد. در کالسکه شبح شوستروم داستانی از گناه و تباهی روح را در نقاط غایی خود - عشق و مرگ - تصویر می‌کند. نورپردازي سحرانگيز فيلم به شكلي است كه احساس مي‌كنيد پرده سينما سوراخ شده و نور از پشت آن با شدت در حال تابيدن است، درست مثل استفاده‌اي كه فيشر از نور طبيعي در توت فرنگي‌ها كرده است. اما در آثار شوستروم مادامي كه به تصوير مي‌رسيديم همه چيز در بازي نور و سايه صورتي استعلايي پيدا مي‌كرد.
فيلم‌هاي برگمان در نمایش عشق و نفرت و رابطه تنگاتنگ آن با طبیعت و تكيه روي مفهوم سرماي دروني، به سينماي شوستروم بازمي‌گردند. دلقك‌هاي ترسناك او – برخلاف دلقك‌هاي مهربان فليني – از اولین فیلم مهم شوستروم در هاليوود، او که سیلی خورد (1924) مي‌آيند. غيرممكن است برگمان در ساخت فيلم‌هايش به بادِ شوستروم (1928) درباره معنای زندگی زناشویی و عشق در بستری از قهر طبیعت و جنون تنهايي بي‌توجه بوده باشد. در اين فيلم‌ها روايت سينمايي شوستروم مي‌توانست تماشاگر كم‌ تجربه آن سال‌ها را سردرگم كرده و حتي تماشاگر اين دوران را به حيرت وادارد.
روايت‌هاي موازي و فلاش‌بك در فلاش‌بك در كالسكه شبح دهه‌ها جلوتر از زمان خودش بود، درست مثل تمهيد حركت‌ متناوب بين گذشته و حال در توت فرنگي‌ها. سمبليزم او ظريف و پنهان بود، درست مثل وقتي كه در كارين دختر اينگمار (1920) ضربه‌اي به پهلوي پيرمردي مي‌خورد، اما خودش باور ندارد ضربه خورده است، ساعت خرد شده‌اش را از جيب درمي‌آورد و سپس به خاك افتاده و مي‌ميرد. اين صحنه آشنا را بعدها فليني در جاده از شوستروم وام گرفت. يا وقتي خود كارگردان در نقش هلم در كالسكه شبح با تبر به دري حمله مي‌كند كه در آن سويش زن و بچه‌ او پناه گرفته‌اند، گويي پيش‌بيني جنون جك نيكلسون در تلألو كوبريك را مي‌بينيم. نحوه نمايش مرگ در همان فيلم بي‌هيچ كم و كاستي در خون آشام دراير و مهر هفتم برگمان تكرار شده، درست با همان تركيب و همان داس بلند ترسناك در روي تپه‌اي كه دارد غروب مي‌كند.
فيلم‌هاي مهم شوستروم در طول چند سال اخير، عموماً توسط كمپاني كينو، روي DVD منتشر شده‌اند و تماشاي آن‌ها براي دوستداران برگمان مي‌تواند كاري فراتر از تماشاي كلاسيك‌هاي بزرگ سينماي صامت باشد؛ درست مثل گوش كردن به خاطرات پدربزرگتان كه چيزهايي درباره پدرتان شمي‌گويد كه هرگز نمي‌دانستيد.
*

Wednesday 2 June 2010

Grinning Max Schreck


He was the evil. Half beast, half human. Rodent-like fangs and ears like those of a bat. Long claws, a beaklike nose, and hollowed-out eyes. Wearing a long black coat and tight pants that give the impression of skeletal limbs tightly wrapped in funereal clothes. He was Max Schreck.
That’s the way everyone mystifies the performance of Schreck, the incredible Nosferatu of F. W. Murnau’s adaptation of Dracula story, made in 1922. Even Shadow of the Vampire (2000) fictionally suggests that Max was in reality a vampire, a creature of darkness. Like Maria Falconetti in The Passions of Joan of Arc who never appeared in another film and became the true martyr of the screen, the same thing has been heard about Schreck. But the truth is he was a professional actor and had a long career with 38 films, four of them before Nosferatu, and in demand till his sudden death from a heart attack at the age of 57.

Of course Schreck wasn’t his real name, because in German it simply means ‘terror.’ He was a member of Max Reinhardt's progressive theater and later married to popular actress Fanny Norman and enjoyed a lengthy stage career before entering films in 1921. It was Reinhardt who introduced Schreck to Murnau. Murnau saw talent in Schreck and hired him to play Orlok in Nosferatu. Murnau’s film was an unauthorized adaptation, and changing the name of its principal character - Count Dracula to Orlok - was a solution for protecting the production company from being sued by Bram Stoker’s widow.

As far as I know, beside Nosferatu, the only commercially available of his films is Finances of the Grand Duke (1924), again under the direction of Murnau, and this long prologue was an excuse to see a shot of a non-Nosferatu Max Scheck in this minor Murnau film:

Finances of the Grand Duke (1924): Max Scheck in the middle

Sunday 17 January 2010

Remembering Louis Lumière



لویی لومیر (1948-1864) شیمی دان و مخترع و پسر کارخانه داری متخصص تهیه مواد شیمیایی مخصوص عکاسی و امولوسیون بود. بعد از دیدن دستگاه کینه توسکوپ ادیسون در نمایشگاهی در پاریس با برادرش آگوست به روی دستگاهی اپتیکال برای پخش تصاویر متحرک کار کرد و نتیجه شد دستگاه "سینماتوگراف لومیرها"، یا آغاز تاریخ سینما. اولین فیلم آن ها خروج کارگران از کارخانه لومیرها (1895) بود. اولین برنامه نمایش فیلم دنیا را با اعلان و تبلیغات، فروش بلیط و مراسمی که شبیه به آیین سینماروی امروز بود در گران کافه (بلوار کاپوسین) در 28 دسامبر 1895 برگزار کردند. تأسیس انجمن سینماتوگرافی لومیر در 1896. اولین نمایش فیلم روی پرده واقعاً بزرگ (5 در 6.5 متر) در نمایشگاه جهانی پاریس 1900. از 1905 بخش فیلم سازی شان را بستند و خود را وقف ساخت بقیه ابزارهای مکانیکی مربوط به عکس برداری و فیلم برداری کردند.
لومیرها اولین و کامل ترین شکل تألیف در سینما را ارائه کردند. خودشان آن را اختراع کردند، وسایلشان را ساختند، فیلم ها را فیلم برداری کردند و آنها را در سینمای خودشان به نمایش گذاشتند و خودشان آثارشان را در گوشه و کنار جهان عرضه کردند. اما هنوز چیزی به نام هنر سینما وجود نداشت و حتی امکان وجود صنعت سینما نیز جای تردید فراوانی داشت. اما بعد از یک قرن فیلم های آنها به شکلی تکان دهنده نشان دهنده روح جاری در سینمایند. روحی که ورای خودآگاهی و ناخودآگاهی فیلمساز به تصاویر متحرک راه پیدا می کند.
البته تردیدی نیست که فیلم های آنها اولین و آخرین فیلم های کاملاً ناخودآگاه جهانند. دوره ای خیلی کوتاه از تصاویر سیال که گویی مو به مو از ضمیر ناخودآگاه بیرون آمده، با خروج کارگران آغاز شده و با باغبان آب پاشی شده به پایان می رسد. هیچ رهگذری از ماهیت دوربین سینماتوگراف خبر ندارد. نهایتاً همه به عنوان دوربین عکاسی که یک لحظه را ثبت می کند به آن نگاه می کردند. کلیدی ترین عنصر سینمای آنها زمان بود، چرا که هنوز عنصری به نام فضا وارد اثر سینمایی نشده بود. فیلم های لومیرها که معصومیت محض خالق و سوژه ها را به نمایش می گذراند در گذر زمان به معیاری برای سینمای ناب بدل شده اند. لحظاتی از رنوار، لحظاتی دیگر از هاکس، بیشتر یا تمام فیلم های ژاک ریوت و هر جا که تصاویر متحرک دل بیننده را می لرزاند این لویی و آگوستند که با صورت گوشتالو و ابروهای پرپشت و حرکات آرام و نجیبانه شان به ما لبخندی ابدی می زنند.