The Lady of the Harem (Raoul Walsh, 1926)

Hollywood Orientalism involving Iran#1: The Lady of the Harem

A lost silent from 1926, produced by Paramount, directed by Raoul Walsh.

"Jesse L. Lasky announced that The Lady of the Harem has been selected as the title for the Paramount picture which, under the working title of "The Golden Journey," Raoul Walsh has just made from James Elroy Flecker's play Hassan. The new title is considered exceptionally appropriate, as the story deals largely with the lavish harem of the Caliph of Khorasan, Persia, during the twelfth century. 

"Featuring Ernest Torrence, Greta Nissen, William Collier, Jr., and Louise Fazenda," said Mr. Laskey, "The Lady of the Harem will be one of the most colorful and sensational pictures ever produced by this company. Mr. Walsh, who directed The Wanderer and The Thief of Bagdad has filled  this new spectacle with all the colorful atmosphere of the East and I am confident that this production will receive an even  greater reception than was accorded The Wanderer." [From Moving Pictures, 1926]

Women of All Nations (Raoul Walsh, 1931)

Programme note written for the Fox Film Corporation retrospective (curated by Dave Kehr) at Il Cinema Ritrovato 2018. E.K.


WOMEN OF ALL NATIONS
USA, 1931
Director: Raoul Walsh

Italian title.: Sempre rivali. Story: Barry Conners. Script: Barry Conners. Photography: Lucien Andriot. Editor: Jack Dennis. Art director.: David Hall. Score: Carli Elinor.
Cast: Victor McLaglen (Captain Jim Flagg), Edmund Lowe (Sergeant Harry Quirt), Greta Nissen (Elsa), El Brendel (Olsen), Fifi D'Orsay (Fifi), Marjorie White (Margie), Jesse De Vorska (Izzy Kaplan), Marion Lessing (Gretchen), T. Roy Barnes (Captain of the Marines), Bela Lugosi (Prince Hassan). Production: Fox Film Corporation

During the closing years of the silent era, Walsh met with great success for his depiction of the rivalry between two U.S. Marine officers in What Price Glory? (1926). Nevertheless the director felt some dissatisfaction: in the absence of sound, the sharpness of the film's dialogue was lost in the intertitles. In the early 1930s, Walsh returned to the same characters, Jim Flagg and Harry Quirt, first in The Cock-Eyed World (1929) and then Women of All Nations, by which time the focus had shifted from war and military life to sex and comedy – yet the two seem to be intertwined. In the latter film Walsh frames a WWI trench and a line of bare female legs with the same type of dazzling tracking shot. Both are associated with mobility too. As the Marines are sent on missions to different countries, where they encounter women, a Swedish dancer enjoys her own freedom of movement, with her own ‘weapons’ to help her.

Il Cinema Ritrovato 2012, Part III

گزارش جشنوارۀ Il Cinema Ritrovato، بولونيا، ايتاليا، 23 تا 30 ژوئن 2012

بخش سوم: اسپرسو

صبح با طبل‌هاي دوردست (1951)، وسترن تكني‌كالر رائول والش، با شركت گري كوپر شروع مي‌شود. در نماهاي تمام قدِ كوپر انگار ستوني وسط سالن سينما سبز مي‌شود. فيلم والش اثري درخشان و پيشرو دربارۀ بقاي گروهي از مردان و زنان است كه از مرداب‌هاي لوييزيانا رد مي‌شوند. طبل‌ها برخلاف موجِ بيمار فيلم‌هاي انتقامي سال‌هاي اخير، فيلمي است ضدِ انتقام.

در سالن انتظار سينه‌لومير جاناتان سرحال‌تر از ديروز به نظر مي‌رسد و من را به دوستانش معرفي مي‌كند: مِرِديت برادي، جكي رِنال و دِيْو كِر منتقد 62 سالۀ نيويورك‌تايمز با موهاي سفيد و صاف، قد بلند، لبخندي آرام و نگاهي خجالتي. كمي بعد ژان دوشه، منتقد و فيلم‌ساز افسانه‌ايِ كايه‌دوسينما، با قدي بسيار بلند، صورت پف كرده، موهاي بلند سفيد و حالتي جستجوگر كه انگار دنبال كسي يا چيزي است به ما ملحق مي‌شود. جكي رنال به شوخي مي‌گويد فرق بين سينه‌فيل‌هاي قديمي و امروزي در اندازۀ شكمشان است؛ اين كم‌ترين حاصلِ سال‌ها نشستن روي صندلي، براي ديدن فيلم‌ها، خواندن و نوشتن دربارۀ آن‌هاست.

بعد از نمايش فيلمي سه دقيقه‌اي از سخنراني نخست وزير ژاپن در نمونه‌اي از تولد سينماي ناطق در سرزمين آفتاب تابان، در سالني مملو از جمعيت با مردم ايستاده در كنار صندلي‌ها و يا نشسته بر روي زمين يكي از مهم‌ترين كشف‌هاي امسال، اولين فيلم ناطق كنجي ميزوگوچي، زادگاه (1930) روي پرده مي‌رود.

Il Cinema Ritrovato 2012, Part II

گزارش جشنوارۀ Il Cinema Ritrovato، بولونيا، ايتاليا، 23 تا 30 ژوئن 2012

بخش دوم: بيداري

تازه متوجه مي‌شوم در بولونيا هستم. نور داغِ روز از درز باريك بين پرده‌هاي ضخيم اتاق روي صورتم خط سفيدي مي‌اندازد. مثل سرباز وظيفه‌ها يك ربع بعد حاضر و آماده و مشغول ور رفتن با پنيرهاي ايتاليايي‌ بر سر ميز صبحانه‌ام. هفتۀ پيش در اين‌جا زلزلۀ نسبتاً شديدي آمده و دولت بعضي‌ها را موظف كرده كه خانه‌هاي قديمي‌شان را ترك كنند و موقتاً در هتل‌ها زندگي‌كنند. خرج از كيسۀ دولت است و بولونيايي‌ها از اين فرصت براي گپ و معاشرت استفاده مي‌كنند.

مسير روزانۀ من عبارتست از طي كردن شريان اصلي شرقي-غربي شهر و سپس انحراف كوچكي به شمال غربي براي رسيدن به ويا دله لامه كه دو سينماي بزرگ جالي و آله‌كينو با فاصله‌اي دويست متري از هم در آن واقع شده‌اند. در راه ديوارهاي بلند قرون وسطايي و مجسمه شيرها و قديسين و آبريزهاي سنگي حتي براي ثانيه‌اي به چشم اجازۀ استراحت نمي‌دهند. زير ساختمان‌هاي كهنه مغازه‌هاي لباس و غذا با دكوراسيون مدرن جا گرفته‌اند. به نظر مي‌رسد در بولونيا هيچ شتابي در كار نيست.

در راه به گيريش شامبو، سينه‌فيل هندي‌تبار مقيم آمريكا و يكي از مشهورترين وبلاگ‌نويسان سينمايي امروز برمي‌خورم كه مي‌خواهد به تماشاي مالدُن گرميون برود. من به والش مي‌روم و قرار مي‌گذاريم بعد از فيلم‌ها هم را ببينيم. بسياري از قرارها در بولونيا مثل پايان كسوف آنتونيوني به سرانجامي نمي‌رسند.

Notes On 3D: Adieu au langage

سينما از زمان برادران لومير سه‌بعدي بوده است

خداحافظي با زبانْ به صورت سه‌بعدي

احسان خوش‌بخت

مشكل بزرگ نوشتن دربارۀ سينماي سه بعدي اين است كه به جز رويكرد فني/اقتصادي و مختصري اشارات تاريخي، دشوار است يا به طور دقيق‌تر هنوز زود است كه دربارۀ تأثيرات زيبايي‌شناسي آن حرف زد و اگر نخواهيم دربارۀ زيبايي‌شناسي سخن بگوييم، مگر ما تاجر و دانشمنديم كه دربارۀ بخش‌هاي ديگرش اظهار نظر كنيم؟ مثل اين است كه كسي در دل سال 1929 و در شرايطي كه هنوز فيلم‌هاي صامت ساخته مي‌شدند و تلاش‌هاي ناطق معمولاً خام‌دستانه بودند بخواهد جمع‌بندي روشني از تأثير صدا در سينما ارائه دهد. نتيجه چنين تلاشي مي‌تواند بي‌حاصل و مأيوس‌كننده باشد.

آمدن صدا، روايت سينمايي كه در حوالي سال 1926 به كمالي وراي تصور رسيده بود را براي مدتي بردۀ تكنولوژي كرد. مبارزۀ سال‌ها آخر دهۀ 1920 در سينما مبارزۀ بين آينده‌نگري منفعت‌طلبانۀ سرمايه‌داري با گذشته‌دوستي قدرشناسانه و كمال‌طلبانۀ هنر بود. اما از آن جا كه سينما هنر موازنه است بين اين دو گرايش تاريخي توافقي حاصل شد كه نتيجه‌اش ساخته شدن دور تازه‌اي از فيلم‌هاي خلاقانه در مديومِ سينماي ناطق بود؛ فيلم‌هايي كه دوباره قدرت استوديوها و تسلط اقتصادي‌شان بر سينما را تحكيم كردند.

Il Cinema Ritrovato: XXVI Edizione

Reports from Il Cinema Ritrovato film festival in Bologna, Italy, held from 23 to 30th of June, 2012.

INTRODUCTION

PART I

PART II

PART III

Cans of two silents, The Red Dance and The First Born, waiting for projection in the lobby of Cinema Arlecchino, Bologna.

Jack, Me Boy!

A letter from Raoul Walsh to John Ford (click to enlarge)

A Guide to Western Makers, Part I: Fathers

شاعرانِ دشت‌ها، غريبه‌ها و باد: راهنماي كارگردانانِ وسترن

بخش اول: پدران

رائول والش

آثار والش چكيدة هيجان و رخوت خواندنِ ده‌ها رمان‌هاي ارزان جيبي وسترن، جنايي و جنگي است. او بعد از كارگرداني شش وسترن صامت در 1930 براي اولين بار جان وين، و به روايتي وسترن ناطق، را كشف يا ابداع كرد. نام اين فيلم مسير بزرگ بود و از آن‌جا تا ترومپتي در دوردست (آخرين وسترن او در 1964) او هجده فيلم در اين ژانر ساخت كه از نظر ساختار، مضامين و زيبايي در تاريخ سينما بي‌نظيرند.

وسترن‌هاي والش فيلم‌هايي زِبر، و در عين حال كاملاً خالصند. داستان‌ها ساده آغاز مي‌شوند، اين‌گونه كه «خب او داشت در دشت پيش مي‌رفت كه يك دفعه...»، اما  پيچيدگي تصاوير، نيروي سحرانگيز روايت و لايه‌هاي متعددي كه والش از تاريخ و افسانه در وسترن‌هايش مي‌گنجاند آن‌ها را به مهم‌ترين نقاط ورود به ژانر، در مفهوم سنتي‌اش، تبديل مي‌كند. از بين وسترن‌هاي او، تماشاي آن‌ها چكمه به پا مردند (يا مرگ در راه انجام وظيفه) 1941، مردان رشيد (1955) معناي غايي سينمااسكوپ در ژانر وسترن، تلفيق وسترن، روان‌شناسي و نوآر در تحت تعقيب (1947) و يكي از بهترين فيلم‌هايي كه در هر ژانري، در هر زمان و مكاني ساخته شده، منطقه كلرادو (1949) پيشنهاد من است. همان‌طور كه قبلاً اشاره كردم اگر کارگردانی بتواند دربارۀ زندگی و مرگ داستان‌های سینمایی نفس‌گیری روایت کند و اگر سبک او با بهترین نقاشان و شاعران و موزیسین‌های هم عصرش پهلو بزند این اعجوبه شایستۀ نشستن در اوج است، چنان که رائول والش چنین بود و هست.

آلن دوان

آلن دوان در دوران صامت 166 وسترن ساخته است. اين ركورد باورنكردني – در حالي كه بيشتر اين فيلم‌ها گم شده‌اند – او را در ذهن سينمادوستان، بي‌هيچ درنگي، به يكي از بزرگ‌ترين خالقان ژانر در تاريخ سينما بدل مي‌كند. دوان هم‌چنين 14 وسترن ناطق تهيه كرده كه مشهورترين‌هايش فيلم‌هايي است كه با تيم ثابت بنديكت بوگاس (تهيه كننده)، جان آلتُن (فیلم‌بردار)، لوییز فوربز (آهنگساز) و ون نِست پل‌گِلِیز (طراح صحنه‌) ساخته است. شاهكار جاودان او وسترن ضدمک‌کارتی و معجزه‌آسای رگۀ نقره (1954) [Silver Lode] است. او همه دنیا را با ماجراجویی‌های کتاب‌های دوشاهی تفسیر می‌کند و در وسترن‌هاي دهۀ1950اش گنج‌های پنهان، عشق‌های مرگ‌بار و صحراهای بی‌آب و علف بهترين نمودار روايت‌گري رومانتیك در سینمای آمریکايند و سادگي و خلوصي كه در آن‌ها ديده مي‌شود مخصوص فيلم‌هاي نخستين و آن معصوميت از دست رفته ژانر است.

Noirmeisters, Part I: Fathers

شـاعـرانِ ظـلـمت: راهـنـماي كـارگـردانـانِ ‌نـوآر، بخش اول

پدران

رائول والش

قبل از اين كه به گوش كسي برسد كه چيزي به نام نوآر وجود دارد، او خالق خودآموخته‌ي نوآر بود و نمونه مهم آن سنگ بزرگي است كه با انتقال سينماي گنگستري به نوآر برداشت و نمايش به پايان رسيدن يك دوران را از سال‌هاي خروشان دهه بيست (1939) آغاز و با سيراي مرتفع (1941) كامل كرد. در دهه 1940 وسترن/نوآر تحت تعقيب (1947) را با رابرت ميچم و ديوانه‌وارترين نوار/گنگستري سينما، التهاب (1949)، را با جيمز كاگني ساخت. ده‌ها فيلم‌ساز ديگر، از دهه 1950 تا عصر اسكورسيزي، صحنه‌ها و قصه‌ها و ايده‌هايي از دو فيلم آخر والش را وام گرفته‌اند يا دزديده‌اند، در حالي كه در آن دو فيلم هنوز مصالح كافي براي چند دهه ديگر از اقتباس و الهام وجود دارد. 

جان هيوستن

به نظر بسياري از مورخان اين هيوستن بود كه با شاهين مالت (1941) به دنياي نوآر رسميت بخشيد و تقريباً در تمام كارهايي كه با همفري بوگارت انجام داد، چه شبه وسترن گنج‌هاي سيرامادره و چه كمدي سياه شيطان را بران به اصولي كه كمابيش با مالت بنيان نهاده بود وفادار ماند و باز هم خود هيوستن است كه با جنگل آسفالت (1950) يكي از دست‌نيافتني‌ترين فيلم‌هاي ژانر را به وجود آورد، فيلمي كه بيشتر از هر نوآر ديگري از آن تقليد شده است. اما هيوستن چندان دلبسته فضاهاي تيره و تار شهري و قهرمانان مردد و دلمرده نبود و بعد از مدتي به مسيرهايي تازه رفت و فقط تأثيري پررنگ بر فيلم‌سازان آينده باقي گذاشت.

اورسن ولز

ولز كه تقريباً مي‌توانست هر نوع فيلمي را به بهترين شكل بسازد، با همشهري كين (1941) دروازه‌ را گشود، فيلم غيرنوآري در سال شاهين مالت كه بيشتر از مالت زيبايي‌شناسي نوآر را تثبيت مي‌كرد. اين نگاه ولز حتي در اقتباس‌هاي شكسپيري‌اش نيز با نورپردازي Low Key و استفاده از عمق ميدان ديده مي‌شد. به اضافه او خالق بانويي از شانگهاي (1948)، يكي از مدرن‌ترين نوآرهاي سينماي آمريكاست و از همه مهم‌تر، اگر كين آغاز دنياي نوآر – در مفهوم بصري و روايي آن بود – براي بسياري نشاني از شر (1958) پايان آن است.

آلفرد هيچكاك

در فيلم‌هاي پس از جنگش آن اضطرار و تشويش انسان مدرن ِ زنداني شده در بند كلان‌شهرها بيداد مي‌كرد و تأثيرش مي‌توانست از سينما و نوآر فراتر رفته و تاريخ فرهنگ قرن بيستم را تحت تأثير قرار داد. بدون اين كه در تمام عمرش هرگز كلمه نوآر را به كار ببرد، زنجيره‌اي از فيلم‌هاي سياه (سوء‌ظن، سايه شك، طلسم شده، پرونده پارادين، طناب و اعتراف به گناه) ساخت و كمي بعد مردعوضي (1958) معياري شد در نشان دادن بي‌تكيه‌گاهي مطلق ما در گرداب زندگي و سرگيجه، در همان سال، بهانه مشاجرات بي‌پايان درباره اين كه چه چيزي نوآر است و چه چيزي نيست.

One Eyed Jacks or Why I Love Walsh

يادداشت زير براي شماره چهارصد ماهنامه فيلم نوشته شده است. كسي فكر كرد بهتر است درباره يكي از انتخاب‌هاي هميشگي‌ام بنويسم. من اين كار را كردم، و تنها نظر ايشان را به اين صورت تصحيح مي‌كنم كه والش «تنها انتخاب هميشگي من» است.

من کارگردان‌های یک چشم را دوست دارم

احسان خوش‌بخت

برای من مسألۀ مهم همیشه این بوده که به سیگنال‌هایی که می‌رسند، و نمی‌دانم از کجا و چگونه، توجه نشان بدهم. چیزهایی که دوست دارم، چیزهایی است که می‌خواهم دوست داشته باشم و بعد از این که بخواهید چیزی را دوست داشته باشید یاد می‌گیرید که چگونه عاشقش شوید.

برخورد من با رائول والش پیش از آن که با یک فیلم، یا یک کتاب و مقاله باشد با نام او بود. موسیقی که در نام او وجود دارد و داستان‌های باورنکردنی که دربارۀ او ساخته شده اولین دلیل علاقۀ من به والش شد؛ كمي كودكانه و بدوي، اما به هر حال يك عشق، و هيچ‌كس جرأت نمي‌كند به عاشقي بگويد كه من از توبيشتر عاشقم يا مال تو آبكي است! در عين حال مي‌دانم این شکل از استدلال (من کارگردان‌های یک چشم را دوست دارم) برای بدنام کردن یک منتقد یا مورخ تا پایان عمرش کافی است، اما بگذارید صادق باشیم و فراموش نکنیم برای نسلی که تماشای "کالِربار" تلویزیون یکی از سرگرمی‌های بصري مهم و سهمش از سینما، لاشه‌ای از یک فیلم یوگسلاویایی در بعدظهرهای دلگیر جمعه‌های کشدار و بی‌حادثه بود، چاره‌ای جز اتکای بی حد و حصر به تخیل باقی نمی‌ماند. فانتزی‌هایی که معمولاً در سنینی مشخص به پایان می رسیدند برای آدم‌هایی مثل من اندکی بیشتر دوام آورده و حتی هرگز رهایمان نکردند.

رائول والش کلید ورود به دنیای پرماجرایی بود که تمام قهرمانان آن مردگان بودند؛ ارواحی زنده تر از موجودات متحرک با گوشت در زیر پوست، و خون در رگ‌هایشان. دنیایی که در آن فرصتی برای پیدا کردن معنا ندارید و تنها معنای آن خود حرکت است، درست مثل سینما که تا زمانی که به روی پرده یا تلویزیون حرکت می کند، وجود دارد و قطع پروجکشن یا فشار دادن دكمۀ pause تمام آن «دنیا» را در کسری از ثانیه به گرد و غبار بدل می‌کند. کله شقی و سرسختی‌ والش و به قول فرنگی ها tough بودن او، در کنار آن آرامش باورنکردنی و تواضع سحرانگیزی که در وجود خودش و فیلم‌هایش بود، به آن‌ها صورتي سیال می داد و این جا بود که او از تمام کارگردانان تاریخ سینما متمایز می‌شد.

دوست داشتن والش می‌تواند با علاقه به چند کارگردان دیگر نیز همسو شود. با وجود تفاوت‌های بسیار، طنين نام او می‌تواند برای دوست داران فورد، هاکس، ولمن، هاتاوی و کورتیز نيز آهنگي يكسان داشته باشد كه شنونده از شنيدن آن هرگز خسته نشود. دوست داشتن او دوست داشتن سینمای کلاسیک است و برداشتن کلاه احترام برای آن یاغی‌گری و تهوری در که هر سینمادوستی در فرم فیلم‌ها به دنبال آن است. بسیاری در جستجوی آن تهور خود را محدود به گدار و رنه می کنند، اما کافی است نگاهی به کارنامۀ بلند او بیندازند؛ به موزیکال‌های غیرعادی دهۀ 1930، فیلم‌های گنگستری بی نظیرش در دهۀ 1940 و همۀ وسترن‌هایش. تداوم براي من اهميت دارد، جداي از اين‌كه همين تداوم مسأله‌ای کلیدی در تاریخ هنر است. از صدقۀ سر والش و منش والشی، آدم‌های پرکاری مانند گدار، کورمن و آلن دوان را به آدم‌های کم کار ترجیح می‌دهم و کائنات را شکر می کنم که کارگردان مورد علاقه‌ام 140 فیلم ساخته و نه چهار فیلم.

من به گفتۀ گدار عمیقاً اعتقاد دارم که «سینما یعنی نیکلاس ری»، اما اگر واقعاً چنین است باید اضافه کرد: و «دنیا یعنی رائول والش». مسأله تنها جامعیت والش نیست، بلکه تصویر یکسانی است که او از همه موجودات، پدیده‌ها و حالات می‌دهد. اگر تصوير، تصوير ِ قهرمانی است، اما مرز بین پیروزی و شکست باریک‌تر از موست. مرگ در دنیای او پدیده‌ای پیچیده و چندپهلوست و فیلم‌هایش از دادن هرگونه تفسیر روشنی از آن می‌پرهیزند، اما مرگ شخصیت‌ها، مثل فيلم‌هاي هاكس، به مثابۀ حذف شدن از پرده و بخار شدن در هيچ نیز نیست. و مانند فورد این مرگ الزاماً ورود قهرمان به دنیای اساطیر را تضمین نمی‌کند. مرگ، كه به اندازه تدوام در هنر برايم اهميت دارد، در فيلم‌هاي والش درست به همان مقداری است که باید باشد، یعنی مثل بقیۀ چیزها در سینمای والش کمی قهرمانانه، کمی اسطوره‌اي، کمی نیست انگارانه و کمی عجیب.

اگر کارگردانی بتواند دربارۀ زندگی و مرگ داستان های سینمایی نفس گیری روایت کند و اگر سبک او با بهترین نقاشان و شاعران و موزیسین‌های هم عصرش پهلو بزند این اعجوبه شایستۀ دوست داشتن و اتکای یک عمر بر آن است، چنان که رائول والش برای من چنین بوده و هست.

زمانی در جواب سؤال دوستی که پرسید چرا همۀ کسانی که من دوست دارم یک چشمند، باید بگویم که آن قدر در ویزیور دوربین نگاه کرده اند که یک چشمشان بربادرفته است! چه چیزی باشکوه‌تر از این که یک چشم خود را با میلیون‌ها چشم دیگر که جوئل مکری را در قتل‌گاه اساطیری منطقۀ کلرادو یا کاگنی را بر بام جهان و در محاصرۀ امواج غول آسای آتش نظاره مي‌کنند، عوض کنید.