Il Cinema Ritrovato 2012, Part III

گزارش جشنوارۀ Il Cinema Ritrovato، بولونيا، ايتاليا، 23 تا 30 ژوئن 2012

بخش سوم: اسپرسو

صبح با طبل‌هاي دوردست (1951)، وسترن تكني‌كالر رائول والش، با شركت گري كوپر شروع مي‌شود. در نماهاي تمام قدِ كوپر انگار ستوني وسط سالن سينما سبز مي‌شود. فيلم والش اثري درخشان و پيشرو دربارۀ بقاي گروهي از مردان و زنان است كه از مرداب‌هاي لوييزيانا رد مي‌شوند. طبل‌ها برخلاف موجِ بيمار فيلم‌هاي انتقامي سال‌هاي اخير، فيلمي است ضدِ انتقام.

در سالن انتظار سينه‌لومير جاناتان سرحال‌تر از ديروز به نظر مي‌رسد و من را به دوستانش معرفي مي‌كند: مِرِديت برادي، جكي رِنال و دِيْو كِر منتقد 62 سالۀ نيويورك‌تايمز با موهاي سفيد و صاف، قد بلند، لبخندي آرام و نگاهي خجالتي. كمي بعد ژان دوشه، منتقد و فيلم‌ساز افسانه‌ايِ كايه‌دوسينما، با قدي بسيار بلند، صورت پف كرده، موهاي بلند سفيد و حالتي جستجوگر كه انگار دنبال كسي يا چيزي است به ما ملحق مي‌شود. جكي رنال به شوخي مي‌گويد فرق بين سينه‌فيل‌هاي قديمي و امروزي در اندازۀ شكمشان است؛ اين كم‌ترين حاصلِ سال‌ها نشستن روي صندلي، براي ديدن فيلم‌ها، خواندن و نوشتن دربارۀ آن‌هاست.

بعد از نمايش فيلمي سه دقيقه‌اي از سخنراني نخست وزير ژاپن در نمونه‌اي از تولد سينماي ناطق در سرزمين آفتاب تابان، در سالني مملو از جمعيت با مردم ايستاده در كنار صندلي‌ها و يا نشسته بر روي زمين يكي از مهم‌ترين كشف‌هاي امسال، اولين فيلم ناطق كنجي ميزوگوچي، زادگاه (1930) روي پرده مي‌رود.

داستان، مثل نمونه آمريكايي اولين فيلم بلند ناطق تجاري، خوانندۀ جاز، دربارۀ موسيقي و آواز و تضاد بين دنياي مدرن با دنياي كهن است. اخلاق‌گرايي اومانيستي ميزوگوچي در قالب داستاني از آوازه‌خوان اپرايي كه همسرش را رها مي‌كند، اما در انتها و بعد از نزديك شدن به مرگ به سوي او باز مي‌گردد خودنمايي مي‌كند؛ فيلمي ديدني، اما نه الزاماً كاري برجسته يا بيادماندني. بهترين بخش‌هاي فيلم براي من نماهاي بلند متحركي بود كه به شيوۀ كارگرداناني مثل تاي گارنِت در فضاهاي شلوغ پيش مي‌رود و مثل عنصري مهاجم شخصيت‌ها را در مهماني ديوانه‌واري شكار مي‌كند.

با جاناتان و مرديت عازم نمايش دختر وحشي (والش،1932) مي‌شويم. تصور مي‌كنم يكي از بهترين فيلم‌هاي زندگي‌ام و اولين فيلم به معناي واقعي سه‌بعدي سينما را ديده‌ام. جون بنت دختري كله‌شق در غربِ نه چندان قديم است كه شلوار جين مي‌پوشد و از درخت‌ها بالا مي‌رود و خواستگارها را دست به سر مي‌كند. وقتي عاشق مردي مي‌شود كه متهم به قتل شده او را پناه مي‌دهد. دست آدم بدها و قاتل واقعي رو مي‌شود و دو دل‌داده به هم مي‌رسند. از نظر بصري تأكيد روي اهميت يك‌سان خطوط افقي و عمودي فيلم باعث ايجاد تراكمي جادويي در مركز تصوير مي‌شود و كاربرد درخشان عمق ميدان توسط نُربِرت بوردين حالتي سه بعدي به آن مي‌دهد. اگر كسي ادعا كرد عمق ميدان با ولز و وايلر به سينما آمده در سواد او شك كنيد.

اسپرسو با جاناتان، مرديت و جكي بعد از فيلم و سپس دويدن به سوي سالني ديگر براي فيلمي كه مركز گرانش سينمايي زندگي من را يك‌بار ديگر تغيير مي‌دهد: قصرِ مرد (فرانك بورزيگي، 1933) شاهكاري كه مثل نقاشي‌هاي شاگال آدم‌هاي فقير بعد سقوط وال‌استريت را در بيغوله‌هاي سنترال پارك نيويورك به پرواز درمي‌آورد. اسپنسر تريسي بزرگ‌ترين ستارۀ فستيوال امسال است و سرسختي و بي‌تعارفي تكان دهنده‌اش در حمله به نهادهاي اجتماعي كه باعث و باني نهايي بدبختي مردمند نشان مي‌دهد چقدر سينماي دهه سي در آمريكا از نظر سياسي و اجتماعي بالغ‌تر از تمام دهه‌هاي پس از آن بوده است.

شب بر فراز بولونيا. نشاني از نسيمي نوازش كننده يا تخفيفي در شدت گرماي ساكني كه بر خيابان‌هاي شهر افتاده نيست. جان بورمن، كه بين تماشاگران دختر وحشي حضور داشت ساعت ده در پياتزا براي معرفي Point Blank (1967) روي صحنه مي‌رود. صداي لي ماروين در كوچه‌هاي باريك داغ و نارنجي شهر پيچيد كه My name is Walker. صداي گلوله‌هايي كه ماروين در رختخوابْ خالي كرد و نمايش آهسته حركت موهايش سرما را در ستون فقرات آدم مي‌نشاند. حالا هوا قابل تحمل‌تر شده.

4 دستۀ جداگانه

ساعت هشت و نيم صبح مقابل سينما. جاناتان مي‌گويد من و عزيزم (1932) والشِ محبوب مَني فاربِر بوده. سالن تقريباً پُر و فريادها و خنده‌ها از دومين حضور شفابخش اسپنسرتريسي و اين بار يكي به دوهايش با جون بنت (به نوعي تركيب دختر وحشي با قصر مرد) به هواست. يكي از دشوارترين كارها توصيف فيلم‌هايي از نوع من و عزيزم است كه در آن سينما به فرم سرگرمي در بهترين و والاترين شكل خودش درآمده. به جاي نوشته پايان يك ايرلندي نيمه مست رو به دوربين مي‌گويد كه فيلم تمام شده. فيلم‌هايي از اين دست به جاي بررسي سيستماتيك مفاهيم فرهنگي و اجتماعي مشخص، نوعي تودۀ بي‌شكل انرژي ايجاد مي‌كنند كه مي‌تواند تماشاگر را به هرجايي ببرد. مي‌توانيد آن را سينماي ناب بخوانيد (كه در آن صورت والش مي‌تواند مثلاً پدر استن بركيج باشد) يا اتكاي مطلق به جنبه‌هاي فيگوراتيو در فيلم كه نوعي زبان بصري جهاني و بي‌مرز ايجاد كرده (از اين نظر والش با اساتيد كمدي صامت برابري مي‌كند)، در هر دو حال از هر قشر و طبقه‌اي و با هر سطحي از سواد بصري فيلم چيزي براي سرذوق آوردن بيننده دارد.

هر قدر والش در دهۀ سي سريع و سرخوش است، گرميون در آن دهه آرام و تلخ به نظر مي‌رسد. آقاي ويكتور عجيب (1937) فيلم عجيب و سياهي است كه گرميون با شركت ستارۀ محبوب سينماي فرانسه، ريمو («بزرگ‌ترين بازيگر تاريخ سينما» - ولز)، ساخته. ويكتور، مردِ ميانسالِ آرام و خانواده‌دوستي كه به نظر مي‌رسد بعد از تولد فرزندش خواستۀ ديگري در اين دنيا ندارد. اما او تصادفاً خلاف‌كاري را مي‌كشد و در شهري كه همه براي ويكتور احترام قائلند به زندگي شرافتمندانۀ خودش ادامه مي‌دهد، در حالي‌كه مرد بي‌گناهي به عنوان قاتل به جزيره‌اي دوردست تبعيد مي‌شود.

كم‌تر از دو ساعت براي ناهار فرصت داريم. جاناتان رستوراني را در نزديكي سينما مي‌شناسد و دستۀ جداگانه (جاناتان، جكي رنال و مرديت برادي) همراه با دِيو كِر و يك جكيِ ديگر و همسرش كه هيچ‌كدامشان را نمي‌شناسم در رستوراني كوچك منوي غذا را وارسي مي‌كنند. دومين معجزۀ بولونيا، بعد از سينما، غذاست. در ميز كناري گراهام پتري نشسته و سرصحبت را با جاناتان باز مي‌كند (اولين ملاقات آن‌ها).

جكي ديگر و همسرش همگي را مهمان مي‌كنند. اين اتفاق بارها در بولونيا تكرار مي‌شود (شب آخر من و جاناتان مهمان رُز كيو، مدير اجرايي فستيوال فيلم نيويورك و همسر فيلمنامه‌نويسش لري گراس – همكار كلينت ايستوود و والتر هيل – مي‌شويم). اما بخش جالب توجه‌تر بعداً اتفاق مي‌افتد: روز بعد جكيِ ميزبان كه اسم كوچك من را مي‌دانسته براي پيدا كردن فاميلم سراغ گوگل مي‌رود (شوهرش مي‌خواسته فهرست مهمانانش را براي كمپاني مطبوعه‌اش بفرستد و از يك آمريكايي انتظار نداشته باشيد كه بتواند فاميلي با دو تا «خ» را به خاطر بسپارد) و بعد وبلاگ جاز من را پيدا مي‌كند، تنها موضوعي كه سرميز ناهار كسي سراغش نرفت. روز بعد هيجان زده به من مي‌گويد كه دختر باب ويتلاك، نوازندۀ بزرگ كنتراباس و هم‌كار استن گتز، راس فريمن، چت بيكر و جري موليگان است. يكي ديگر از كشف‌هاي بولونيا. قرار مي‌گذاريم در ناهار بعدي دربارۀ جاز صحبت كنيم؛ يكي از ده‌ها وعدۀ بي‌سرانجام بولونيا كه در امواج متلاطم سينمايي گم مي‌شود.

بعد از ناهار در Da Bertino il Re del Tortellino دو دسته مي‌شويم. عده‌اي به تماشاي تنها فيلم هلندي مكس افولس مي‌روند و عده‌اي ديگر رهسپار فيلمِ 1942 ايوان پيري‌يِف مي‌شوند. من به دستۀ اول تعلق دارم.

دردسر پول (1936)، كمدي برشتي مكس افولس، داستانِ يك كارمند دون‌پايۀ بانك است كه بر اثر يك تصادف پول بانك را گم مي‌كند، شغلش را از دست مي‌دهد و دوباره بر اثر يك تصادف ديگر – و شايد دسيسه‌ بانك‌داران – به سر كار برمي‌گردد، اما اين بار در مقام رييس بانك. فيلم كه مملو از نماي پل‌هاي عابر پياده بر فراز كانال‌هايِ آب آمستردام است حمله‌اي است به بانك‌ها و سرمايه‌داري مبتني بر توهم سرمايه. (بانك‌دار فيلم مي‌گويد «مهم نيست كه پول وجود دارد يا ندارد، مهم اين است كه مردم فكر كنند كه وجود دارد.»)

فيلم‌هاي ديگر امروز نسخه‌هاي مرمت شدۀ Gemma di sant’eremo (آلفردو رابرت، 1918)، پاپا (نينو اوكسيليا، 1915) و La moglie di Claudio (جيرو زامبوتو، 1918) با همراهي پيانوي آنتونيو كاپولا هستند. فيلم سوم با نماي سوپرايمپوزي از يك رطيل به سر گرد و طاس شخصيت بد فيلم آغاز مي‌شود. در كتاب‌هاي تاريخ سينما خواهيد خواند كه سرگئي آيزنشتاين در اعتصاب تمهيد برهم‌نمايي صورت انسان‌ها و حيوان‌ها را براي خلق نوعي استعارۀ سينمايي آزموده است. يكي از بزرگ‌ترين درس‌هاي بولونيا اين است كه در سينما همه چيز از پيش آزموده شده. حالا چطور بايد نام جيرو زامبوتو را به جاي آيزنشتاين وارد كتاب‌هاي سينمايي بكنيم، وظيفۀ من و شماست.

اكرانِ نسخۀ مرمت شده و باشكوهِ سفر در ايتاليا (روبرتو روسليني، 1954) كه حالا مي‌شود ديد چه كنتراست شديدي بين سياه و سفيد در آن وجود دارد و تقريباً از تناليته‌هاي خاكستري در فيلم خبري نيست با مقدمۀ عاشقانۀ جياني آمليو روي پرده مي‌رود. آمليو مي‌گويد اين فيلمي است كه به آدم نشان مي‌دهد چطور بايد فيلم ساخت. تماشاگران بومي به غرغرهاي جرج سندرز دربارۀ ايتاليايي‌ها مي‌خندند و مراسم مذهبي انتهاي فيلم كه در آن اينگريد برگمن و سندرز معناي عشق و شفقت را در زندگي زناشويي‌شان بازمي‌يابند نفس‌ها را در سينۀ ششصد تماشاگر حبس مي‌كند.

بيرون سالن سينما جف اندرو مشغول توييت كردن اكران استثنايي سفر در ايتالياست. بعد از گفتگويي با او براي استراحتي كوتاه در نزديكي پياتزا ماجيوره به مرديت برادي ملحق مي‌شوم. شب فرا رسيده است. مرديت، زني در شصت سالگي با عينك و موهاي بلند كه به طور يكسان به نوارهاي سفيد و سياه تقسيم شده دوست قديمي جاناتان از روزهاي سينماتِك پاريس است. او كه مقيم سن‌فرانسيسكوست بيش‌تر شبيه روشنفكر‌هاي نيويوركي (كمي يادآور دايان كيتُن) به نظر مي‌رسد. ماجراجويي‌هاي سينمايي اين زن و «ديدار»هاي مشهورش بر كسي – به جز من البته – پوشيده نيست. او بسياري از فيلم‌سازان بزرگ عصرطلايي را از نزديك ديده (بيش‌تر به واسطۀ ميزباني دائميِ پي‌ير ريسيان در سفرهاي او به غرب آمريكا) و كم‌تر كسي در فستيوال حضور دارد كه او را نشناسد. برايم از ديدارش با هاكس مي‌گويد و شوخي‌ يا كنايه‌اي كه كسي نثارش كرده كه «آيا جرج برنارد شاو را هم ديده‌اي يا نه؟»

مرديت فستيوال را براي «ايندي‌واير» گزارش مي‌كند و هميشه يك صندلي خالي براي من كه هتلم از سينماها دورتر است محفوظ نگه مي‌دارد. گزارش‌هاي او به قول دوستي مثل نوشته‌هاي فرانك اُهاراست؛ شرح جزييات ساده از وقتي چشمانمان را در روز باز مي‌كنيم، آن‌چه مي‌بينيم و مي‌خوريم و مي‌شنويم و دوباره خواب.

كمي بعد لري گراس به ما مي‌پيوندد و حرف ديويد هيوم پيش مي‌آيد. من از علاقه‌ام به پاسكال حرف مي‌زنم و مرديت از علاقه‌اش به بازي پيژاما مي‌گويد و تصور مي‌كند انتخاب عاميانه‌اش مي‌تواند دردسرساز شود، اما تمام درسي كه در بولونيا مي‌گيريم اين است كه بالا و پاييني وجود ندارد و اساساً فرقي نيست ميان هيوم و والش.

ساعت ده نسخۀ مرمت شدۀ تسِ پولانسكي روي پرده مي‌رود. مرديت حس مي‌كند مثل زن خانه‌داري است كه دارد رمان پرسوزوگداري مي‌خواند و من فكر مي‌كنم دارم نقاشي‌هاي ميله را به شكل متحرك مي‌بينم. اين فيلم هنوز زيباست.