Showing posts with label Aesthetics of Cinema. Show all posts
Showing posts with label Aesthetics of Cinema. Show all posts

Wednesday 2 March 2016

Mise en Scène and Film Style: From Classical Hollywood to New Media Art


Mise en Scène and Film Style: From Classical Hollywood to New Media Art
ميزانسن و سبك فيلم: از هاليوود عصر كلاسيك تا هنر رسانه‌هاي نو
نويسنده: اِدريان مارتين؛ انتشارات Palgrave

در پاسخ به يك ابهام تاريخي
يوسف سعيد

از هم جدا كردن عناصر سازندۀ اصطلاحي مثل ميزانسن كه اين‌قدر ابهام درباره‌اش وجود دارد كار چندان ساده‌اي نيست. همان‌طور كه يكي از فصل‌هاي كتاب تازۀ ادريان مارتين عنوان مي‌كند، اين اصطلاح در طي سال‌ها تبديل شده به چيزي كه مي‌تواند هر معنايي داشته باشد و در عين حال مويد هيچ معنايي نباشد. در حيني كه مارتين تعريف پيچيده خودش را از ميزانسن بسط مي‌دهد، به روش‌هايي اشاره مي‌كند كه در آن آثار صوتي/بصري (فيلم يا غير فيلم) مي‌توانند با نگاهي تازه بررسي شوند و در آن چرايي ارزش‌هاي يك اثر و همين‌طور دريافت‌ها و احساساتي كه اين آثار در ما برانگيخته‌اند بيش‌تر آشكار شود. اين‌ها احساسات و جزيياتي هستند كه زبان قراردادي نقد فيلم عموماً از تحليلشان عاجز است. مارتين در راه رسيدن به اين هدف به كاربردهاي مختلف ميزانسن در ادبيات سينمايي در دهه‌هاي گذشته اشاره مي‌كند و روي واكنش‌هاي متعدد منتقدان و فيلمسازان به دگرگوني‌هاي سبك سينما و امكانات فني تازه در توليد آثار صوتي/بصري انگشت مي‌گذارد.

Tuesday 26 November 2013

Notes on Ways of Seeing [by Guest Blogger]

Ulla von Brandenburg, 8 (from Contour 4th Biannual.2009)


راه‌های دیدن
كتايون يوسفي
1
عبارت «ویدیوی هنرمندان» به دسته کلی و گنگی اطلاق می‌شود که اغلب توسط هنرمندان هنرهای تجسمی ساخته شده و بیشتر در ارتباط با تاریخ هنرهای بصری است تا تاریخ سینما. این فیلم‌ها (که شاید عنوان «فیلم» برایشان چندان مناسب نباشد) در شرایطی غیر از شرایط سالن سینما و بیشتر در فضاهای نمایشگاهی هنر معاصر و یا با حمایت مراکز هنری به نمایش در می‌آیند؛ نمایش آن‌ها الزامات سالن سینما را ندارد (معمولا هر وقت بخواهید می‌توانید وارد سالن/اتاق نمایش شوید و هر مدت زمانی را که تمایل دارید در آن سپری کنید)؛ اغلب، مکانی برای نشستن بینندگان در نظر گرفته نمی‌شود و همین موضوع نشان می‌دهد که انتظار نمی‌رود مدتی بیش از چند دقیقه را به مشاهده بگذرانید. همچنین ممکن است با عناصری دیگر درهم‌آمیخته و تبدیل به چیدمان شود. به هر حال، این مکان‌ها، نمونه یکی از انواع مکان‌ها و شرایط جدیدی هستند که «پرده سینما» در چند دهه گذشته تجربه کرده است. اما نکته جالب این است که کسانی که چشم و حواس خود را با تماشای تاریخ سینما تعلیم داده‌اند، آن دسته از مخاطبین هستند که به سختی با این گونه آثار ارتباط برقرار می‌کنند و خو گرفتن و حتی توجه کردن به این آثار برای یک سینمادوست کاری‌ست بسیار دشوار. مشکل از همان لحظه ورود آغاز می‌شود: «این لحظه، کجای فیلم/ویدیو/تصویر است؟» به عبارتی اول و آخر تصاویر کجاست؟ و موضوع مهم‌تر اینکه، چه چیزی را باید دنبال کند؟ آیا باید روایتی را جستجو کند؟ باید دنبال مهارت‌ها و تردستی‌های «سینمایی» هنرمند باشد؟ آیا موضوع مورد بحث، که در نوشته‌ها و بیانیه نمایشگاه طرح شده را باید پی‌گیری کند؟ از چه دری باید وارد شود تا باب گفتگو با این تصاویر متحرک باز شود؟

Tuesday 3 September 2013

Notes On 3D: Adieu au langage

سينما از زمان برادران لومير سه‌بعدي بوده است
خداحافظي با زبانْ به صورت سه‌بعدي
احسان خوش‌بخت

مشكل بزرگ نوشتن دربارۀ سينماي سه بعدي اين است كه به جز رويكرد فني/اقتصادي و مختصري اشارات تاريخي، دشوار است يا به طور دقيق‌تر هنوز زود است كه دربارۀ تأثيرات زيبايي‌شناسي آن حرف زد و اگر نخواهيم دربارۀ زيبايي‌شناسي سخن بگوييم، مگر ما تاجر و دانشمنديم كه دربارۀ بخش‌هاي ديگرش اظهار نظر كنيم؟ مثل اين است كه كسي در دل سال 1929 و در شرايطي كه هنوز فيلم‌هاي صامت ساخته مي‌شدند و تلاش‌هاي ناطق معمولاً خام‌دستانه بودند بخواهد جمع‌بندي روشني از تأثير صدا در سينما ارائه دهد. نتيجه چنين تلاشي مي‌تواند بي‌حاصل و مأيوس‌كننده باشد.
آمدن صدا، روايت سينمايي كه در حوالي سال 1926 به كمالي وراي تصور رسيده بود را براي مدتي بردۀ تكنولوژي كرد. مبارزۀ سال‌ها آخر دهۀ 1920 در سينما مبارزۀ بين آينده‌نگري منفعت‌طلبانۀ سرمايه‌داري با گذشته‌دوستي قدرشناسانه و كمال‌طلبانۀ هنر بود. اما از آن جا كه سينما هنر موازنه است بين اين دو گرايش تاريخي توافقي حاصل شد كه نتيجه‌اش ساخته شدن دور تازه‌اي از فيلم‌هاي خلاقانه در مديومِ سينماي ناطق بود؛ فيلم‌هايي كه دوباره قدرت استوديوها و تسلط اقتصادي‌شان بر سينما را تحكيم كردند.

Saturday 8 June 2013

Women Cinema and the Problem of Representation

فیلم‌سازی زنان و مسأله بازنمایی
يك بررسي تاريخي از جنبش سينماي زنان
گردآوري شده توسط كتايون يوسفي

یکی از اولین نمونه‌های توجه جنبش زنان به رسانه سینما کتابی بود که در 1970 منتشر شد با نام «پیوندِ خواهری محکم است». این کتاب 600 صفحه‌ای که مجموعه‌ای از اسناد تاریخی و مهمترین مقالات فعالان جنبش آزادی‌خواهی زنان را گرد آورده بود لیستی به انتهای خود ضمیمه داشت از فیلم‌هایی که به خاطر توجه به مشکلات زنان یا جامعۀ مشکل‌ساز برای زنان تماشایشان توصیه می‌شد. اين مجلد بهانه‌اي شد تا در طول پنج-شش سال بعد از انتشارش انواع فستیوال‌ها، کتاب‌ها و مجلات با موضوع سینما و زنان در بریتانیا و آمریکا یکی پس از دیگری ظاهر شوند: 1971، تاسیس گروه فیلم زنان لندن؛ 1972 برگزاری جشنواره فیلم زنان در نیویورک و دو ماه بعد بخشی مختص زنان در جشنواره فیلم ادینبُرو؛ همچنین تأسیس مجله آمریکاییِ «فیلم و زنان»، 1973 فستیوال فیلم زنان در تورنتو و واشنگتن و دورۀ «فیلم زنان» در انستیتوی فیلم بریتانیا. اولین کتاب در این حوزه در 1973 توسط مارجوری روزن با نام «ونوس پاپکورنی» منتشر شدکه تصویر ارائه شده از زنان در هالیوود را با آنچه در واقعیتِ جامعه می‌گذشت مقایسه کرد. به دنبال آن در 1974«از تکریم تا تجاوز» (مالی هسکل) و «زنان و مسئلۀ جنسیت آن‌ها در فیلمِ امروز» (جون ملن) آمدند. هر سه این کتاب‌ها در آمریکا و توسط نویسندگان آمریکایی نوشته شدند و رویکردی جامعه‌شناختی به این مسأله داشتند؛ به این معنی که سینما را آینه‌ای از یک جامعه در حال تغییر می‌دانستند؛ البته آینه‌ای پر از تحریف که به بهانه «واقع‌گریزی» تصویری دروغ از شرایط اجتماعی نشان می‌داد و زنان را تشویق می‌کرد که با تصاویری غلط همذات‌پنداری کنند.

Wednesday 17 April 2013

John Ford in 12 Frames


فورد در دوازده نما: صف طويل خاكستري

The Long Gray Line
کارگردان: جان فورد؛ فیلم‌نامه: ادوارد هوپ؛ فیلم‌بردار: چارلز لاتون جونیور (و چارلز لنگ)؛ طراحان صحنه: رابرت پیترسون، فرانک تاتل. 1955، تکنی‌کالر، سینمااسکوپ ( نسبت 2.55 به 1)، 138 دقیقه، استودیوی کلمبیا. متوسط طول هر نما: 13 ثانیه. بازيگران: تايرون پاور (مارتين ماهر)، مورين اوهارا (مري اودانل)، دانالد كريسپ (پدر مارتين)، وارد باند (هرمان كوهلر).
***
صفِ طویلِ خاکستری اولين فيلم اسكوپ جان فورد و داستان نيم قرن از زندگي مارتين ماهر، مهاجر ايرلندي، در پادگان آموزشي «وست پوينت» است و ماجراي زندگي او را از ورودش به «وست پوينت» ، به ‌عنوان ظرف‌شور، تا دوران افسري، ازدواج، مربي‌گري و در نهايت جنگ جهاني دوم نشان مي‌دهد. اين فيلم كه يكي از تلخ‌ترين آثار فورد خوانده شده شايد تنها فيلم نظاميِ غير وسترنِ او باشد كه تضاد بين زندگي سربازان با فرصت‌طلبي سياست‌مداران را با صراحت كم‌سابقه و زباني گزنده روايت مي‌كند. در آن، تمام اجزاء واضح و حتي بديهي به نظر مي‌رسند (ارتش، خانواده و مسئوليت فردي) اما در واقع يكي از معدود فيلم‌هاي فورد است كه ريشه‌ها را زير سؤال مي‌برد؛ مرثيه‌اي است بر «روياي آمريكاييِ» يك ايرلنديِ كاتوليك؛ مرثيه‌اي است كه فورد براي خودش و ديگراني مثل خودش سروده است.

Wednesday 3 April 2013

Space in Film (A Lecture)



من براي سه دورۀ نسبتاً طولاني و فشرده در مشهد تدريس سينما را با نتايجي مقبول آزمودم. بار اول براي سي جلسۀ سه ساعته تاريخ سينما را از آغاز تا دهه 1960 در موسسه‌اي به نام آگاه‌فيلم درس دادم كه تجربه‌اي بسيار آموزنده براي خودم بود، اگر چه از نظر مالي فقط مدخلي تازه در كتاب اشتباهات زندگي‌ام بود. بار دوم زبان سينما را در جلساتي دربارۀ نما، رنگ، نور، فضا، تدوين و بقيه عناصر سينمايي در ده جلسه براي يك موسسۀ زنان شروع كردم كه بالطبع بيش‌تر شركت‌كنندگان خانم‌ها بودند و نشان دادند چقدر بيش‌تر از مردها آمادۀ درك درست و منطقي زبان سينمايند. بار سوم و آخر، در همان موسسه زنان و با گروهي كمابيش متشكل از شركت‌كنندگان دورۀ قبل ژانرهاي سينمايي را در ده جلسه درس دادم.
اين نوار صوتي جلسه فضا و معماري در سينماست از دورۀ دوم. طول جلسه‌ها مثل هميشه سه ساعت است (كه هميشه بين پانزده دقيقه تا نيم ساعت طولاني‌تر از پيش‌بيني اوليه به درازا مي‌كشيد، بدون اين‌كه شركت‌كننده‌اي جلسه را ترك كند.) شيوۀ هميشگي‌ام، مقدمه‌اي به مدت حدود بيست دقيقه بود، بعد نشان دادن اسلايدها و بعد نمايش تكه‌هاي از فيلم‌ها. متأسفانه در اين فايل صوتي اسلايدها و فيلم‌ها وجود ندارند، اما از روي نامشان مي‌توانيد به نوعي فيلموگرافي دربارۀ آن موضوع دست پيدا كنيد، و چه بسا كه بسياري از فيلم‌هاي اشاره شده در اين جلسه را پيشاپيش ديده‌ايد.

بخش اول

بخش دوم

Thursday 21 February 2013

Phallic Domination in the 70s Hollywood


سلطه در هالیوودِ دهه هفتاد: در جستجوی آقای گودبار (1977)
زنانگي و مكافات
ان کاپلان
ترجمۀ كتايون يوسفي

همان‌طور که مالی هسکل و دیگران به درستی به آن اشاره کرده‌اند، از اواسط دهۀ 1960 و هم‌زمان با آغاز جنبش زنان دو دسته فیلم در سینمای تجاری آمریکا ظهور کرده و غالب شد. گروه اول برای طفره رفتن از مسائل مرتبط با تفاوت جنسیتی، زنان را کاملاً از فیلم حذف کرد (فیلم‌هایی که به buddy-buddy يا رفيقِ [مرد] جون‌جوني شناخته می‌شوند) و گروه دوم، وقتی که دیگر اجتناب از این مشکلات ممکن نبود، خشونت و تجاوز به زنان را نشان داد. زمینه ظهور این دسته دوم را فیلمی چید که با آنکه در زمان نمايشش، در 1960، متهم به نمایش غیر ضروریِ سادیسم شد، اکنون بسیار جلوتر از زمان خود تلقی می‌شود: تامِ چشم‌چران اثر مایکل پاول. این فیلم شاید بیش‌تر از هر فیلم دیگری تلاش نیروی مردسالاری برای خنثی کردن تهدیدِ وارد از جانب زن را می‌نمایاند؛ تلاشی که یا به شکل کنترل او توسط نیروی gaze بود (نمونه: كاميل اثر جرج کیوکر)؛ یا بت ساختن از او (نمونه: ونوس موطلايي اثر جوزف فون اشترنبرگ) و یا قتل او (نمونه: بانويي از شانگهاي اثر اورسن ولز).

Thursday 14 June 2012

On Dubbing

 

اين مقاله به شكلي منطقي و روشن به بررسي زيان‌هايي مي‌پردازد كه از جانب دوبله متوجه روايت و يك‌دستي تجربۀ فيلم ديدن مي‌شود. تقريباً با همۀ ديدگاه‌هاي آن موافقم، منهاي كنايه‌اش به بعضي از قواعد غيررئاليستي سينما كه برخلاف ادعاي وات الزاماً بي‌معني يا پيش و پا افتاده نيستند.
مايکل وات متولد فيلادلفيا، استاد دانشگاه کلمبيا و استاد زبان انگليسي در اسپانياست. اين مقالۀ او در شمارۀ 29 مجلۀ قديمي و حالا فقط اينترنتي «برايت لايت فيلم ژورنال» (جولاي 2000) به چاپ رسيده است. ترجمه اين مقاله حدود شش يا هفت سال پيش براي شمارۀ ويژه دوبله در كتاب سال سينماي ماهنامۀ فيلم و به سفارش نيما حسني‌نسب انجام شده، اما به دلايلي كه حدس زدنش دشوار نيست نيما اين مقاله را در پرونده ستايش‌آميزش از دوبله استفاده نكرد. بعدها ماهنامۀ هنر در سال 1386 آن را چاپ كرد و اخيراً در يكي از اولين مجموعه‌هاي نسبتاً «ضددوبله» ادبيات سينمايي ايران در ماهنامه 24 تجديد چاپ شد. شخصاً بايد اعتراف كنم دوبله را به هيچ صورتي نمي‌توانم تحمل كنم و در حال حاضر كوچك‌ترين ضرورتي براي تدوام آن در سينما نمي‌بينم. البته سينماي تجاري مقتضيات خودش را دارد و هنوز مردم ترجيح مي‌دهم فيلم را دوبله شده ببينند تا با زيرنويس. همين‌طور مي‌توانم حدس بزنم اگر دوبله حذف شود بيش‌تر منتقدان سينمايي ايران كارشان را از دست خواهند داد، بنابراين بعيد است در سال‌‌هاي آتي بساط دوبله برچيده شود.

دوبلاژ و لطمه به تجربۀ سينمايي  
شما به زبان من حرف مي‌زنيد؟
مايکل وات      

بين دوستداران سينما امروزه توافقي کامل دربارۀ پديدۀ رنگ کردن کامپيوتري فيلم‌‌هاي کلاسيک وجود دارد و همه متفق‌القولند که اين عمل جنايتي در حق اثر هنري است. سينما دوستان، منتقدان و هنرمندان با هم صدايي کامل در اين مورد تقريباً ريشه اين کار دور از خِرَد را خشکانده‌اند.
همين‌طور جامعۀ سينمايي به مثله کردن فيلم‌هاي وايداسکرين براي عرضه ويدئويي يا نمايش در تلويزيون که اصطلاحاً Pan & Scan گفته مي‌شود و کادر اصلي فيلم را نابود مي‌کند اعتراضي يکسان داشته‌اند؛ يا کوتاه کردن زمان فيلم‌ها در پخش تلويزيوني براي قطع‌هاي مربوط به آگهي و جور کردن زمان برنامه‌ها و از اين دست لطمات.
همۀ اين کارها نابخشودني‌اند اما چيزي وجود دارد که از تمام اين موارد بدتر است و در آمريکا هنوز وجود دارد. اين گناه كبيره دوبله فيلم است.

Sunday 1 April 2012

Clockmaker of the World

كريستين ماركلي، زمان و طولاني‌ترين فيلمِ تاريخ
ساعت‌سازِ جهان

آيا فيلمي را مي‌شناسيد كه وقتي ساعت 8:45 شب وارد سالن سينما شويد، زماني كه روي پرده نشان داده مي‌شود 8:45 باشد و اگر تصادفاً يك ربع ساعت دير به نمايش فيلم برسيد، وقتي به پرده نگاه مي‌كنيد زمان روي پرده ساعت 9 شب را نشان دهد؟ آيا فيلمي را مي‌شناسيد كه طول آن 24 ساعت باشد و زمان روايي با زمان محلي – آن‌چه در ساعت مچي يا روي موبايلتان مي‌بينيد – يكي باشند؟ يك فيلم، و فقط يك فيلم، در تاريخ با چنين مشخصاتي وجود دارد، اما بايد پيشاپيش به چند نكته دربارۀ آن اشاره كنيم: اول – اين فيلم، به معناي واقعي كلمه يك فيلم نيست، بلكه هزاران فيلم است كه به يك فيلم واحد تبديل شده؛ دوم – اين فيلم تنها متعلق به دنياي سينما نيست، چون موزه‌ها آن را نمايش مي‌دهند، اگر چه در سينما يا خانه هم قابل تماشاست. براي توضيح اين پديدۀ استثنايي از كتايون يوسفي كه وقتش را در گالري‌ها مي‌گذراند و سه بار، در ساعات مختلف، به تماشاي فيلم (يا بخش‌هايي از آن) رفته خواستم تا چيزي دربارۀ فيلمِ عجيب و 24 ساعتۀ ساعت (2011) بنويسد:

Sunday 4 March 2012

Cinema Recycled


"Enough of that democratism that leads to the junk. You [have] to rebuild an elitist culture for yourself, a film culture." - Serge Daney (Courtesy of Courtisane Festival)

P.S.: "Resnais is not an intellectual, he is a little chemist." - S.D.

Sunday 27 November 2011

Crawford's Padded Shoulders


ترجمه و خلاصه‌اي از مقالۀ رابرت جي کاربر در نشريۀ Camera Obscura  با عنوان Joan Crawford's Padded Shoulders: Female Masculinity in Mildred Pierce. ترجمه از كتايون يوسفي.

جون کرافورد، سرشانه‌هایش و جنسیت در «میلدرد پیرس»

برای کسانی که نقش میلدرد پیرس را در تکوین چهرۀ سینماییِ جون کرافورد کلیدی می‌دانند باور آنچه در پی خواهد آمد دشوار خواهد بود. در 1944، مدتی پیش از آغاز فیلم‌برداری، جری والد، یکی از تهیه کنندگان‌ استودیوی وارنر، پیشنهاد بازی در فیلمی که اقتباسی از رمان پرفروش جیمز کین (میلدرد پیرس، 1941) بود را به جون کرافورد داد. او کرافورد را نسبت به گزینه‌های دیگری که استودیو در نظر داشت، از جمله باربارا استنویک که بازی‌اش در رمان دیگر کین، غرامت مضاعف، سر و صدایی به پا کرده بود، مناسب‌تر می‌دانست. کرافورد از آغاز فعالیت حرفه‌ای‌اش در استوديوي مترو به عنوان زنی خود ساخته و جاه‌طلب معرفی شده و داستان زندگی پر مشقت و ارادۀ آهنینش توسط هالیوود تبدیل به بخشی از تصویر او در ذهن عامه شده بود. بنابراین از نظر والد و بسیاری از روزنامه‌نگاران و هواخواهانش، برای نقش میلدرد پیرس، زنی که با سخت‌کوشی‌اش از فرش به عرش می‌رسد، کسی بهتر از او نبود.
اواسط دهه سی اوج محبوبیت کرافورد بود و آدریان، طراح لباس مترو در فیلم‌ها از او هیأتی می‌ساخت که چشمان مخاطبین دوران رکود را خیره می‌کرد و آن‌ها را به سینماها باز می‌گرداند. شناسه‌های ظاهر کرافورد، به خصوص پیراهن‌هایی با سرشانه‌های بزرگ و راست‌گوش، برای یک دهه مدل‌ لباس‌های زنانه را دیکته ‌کرد. در واقع یکی از کارکردهای فیلم‌های او نمایش طرح‌های آدریان بود.
تصمیم آدریان به تاکید بر شانه‌های کرافورد، به فیلم لتی لینتن (کلارنس براون؛ 1932) باز می‌گشت. کرافورد شانه‌های پهن و پایین تنه‌ای لاغر داشت و آدریان به جای تعدیل این دو نکته، دقیقاً آن‌ها را تشدید کرد و به این ترتیب توجه را به خصوصیات مردانه وجهۀ او (انگیزه و جاه‌طلبی‌اش و اهمیتی که برای حرفه‌اش قائل بود) سوق داد. در واقع مردانه کردنِ هیکل او معادل بصریِ شخصیت مستقل و جسوری شد که اغلب بازی می‌کرد. از طرفی این پیراهن معروف، (از حریر سفید و چين‌هاي فراواني که از سرشانه شروع می‌شد و آستین‌ها را می‌ساخت) عیناً گویای همان صفاتی بود که هالیوود ترویج می‌کرد: زیبنده، باشکوه، فریبنده. 
از آغاز فیلمبرداری میلدرد پیرس، مایکل کورتیز، کارگردان، به جد قصد داشت جلوی شوی لباسی که آدریان و کرافورد در فیلم‌ها راه می‌انداختند را بگیرد و نمایشی واقع‌گرایانه از میلدرد پیرس، زن عامی خانه‌دار، ارائه دهد. از طرفی می‌خواست مشخصه‌های تثبیت‌شده ظاهر کرافورد را هم کنار گذارد یا حداقل معنای دیگری به آن‌ها ببخشد. فیلم داستان زنی بود که خود را با چنگ و دندان در نظام طبقاتی بالا کشیده بود اما تفاوت ظریفی با نقش‌های این چنینی قبلی کرافورد داشت که کورتیز هم متوجه آن بود. نقش‌های قبلی او اغلب زنانی بودند خواهان ترفیع به طبقۀ بالاتر اجتماع که اغلب با رفتار و سلوک برازنده و البته لباس مناسب به آن دست می‌یافتند. این شخصیت‌ها مشخصاً زنان سینماروی طبقه متوسط را هدف می‌گرفتند با این فرض که تماشاگران دوران رکود با شخصیت‌هایی که مانند آن‌ها شرایط دشوار اقتصادی را از سر می‌گذرانند و مانند آن‌ها خواهان زندگی بهتر و مجلل‌ترند، هم‌ذات‌پنداری می‌کنند. اما نکته در مورد میلدرد این است که وی از قبول نقشش به عنوان یک مادر و همسر سرباز می‌زند. در فیلم، کرافورد در نهایت دوباره در هیأت معروفش ظاهر می‌شود اما این‌بار به جای این‌که این ظاهر ترکیبی فریبنده از خصوصیات مردانه و زنانه شخصیتش باشد، از نظر بصری ناهنجاری جنسیتی میلدرد پیرس را می‌نمایاند.
تحلیل‌های فمینستی فیلم در دهه هشتاد تقلاهای میلدرد برای دستیابی به زندگی بهتر برای خود و دخترانش را بر هم‌زنندۀ تعادل نظام مرد-محور تفسیر می‌کردند و بازگشت میلدرد به همسرش در انتهای فیلم را نشانۀ استیلای چنین سیستمی بر هالیوود کلاسیک می‌دانستند. در دوران نمایش فیلم، برخی میلدرد را نمونۀ زنانی تفسیر می‌کردند که جاه‌طلبی‌هایشان در عرصه کار باعث برباد رفتن زندگی خانوادگی می‌شود. در شرایط اجتماعی دوران بعد ازجنگ و با بازگشت سربازان آمریکایی، بازگشتن زنان به عرصه خانه و خانواده ترویج می‌شد و فیلم هم از جانب برخی، رگه‌هایی از چنین تفکراتی را در خود داشت. البته شاید تفسیر بی‌راهی نباشد. استودیوی وارنر نمايش فیلم را تا بعد از اتمام جنگ به تعویق انداخت؛ چون معتقد بود فیلم بعد از جنگ می‌تواند موفقیت بیشتری داشته باشد. نمی‌توان انکار کرد که فیلم در توجیه لزوم بازگشت زنان به خانه نقشی نداشته است؛ اما قصد این نوشته، رویکرد به این موضوع از طریق تأکید بر شکل رابطه میان میلدرد و ورا، دخترش، است.
از نظر ژانر و سبک بصری، فیلم هم با ملودرام و فیلم‌های زنان پیوند دارد و هم فيلم نوآر. فیلم‌نامه بر اساس رمانی از جیمز کین نوشته شده بود که پیش‌تر آثار دیگری از او (معروف‌تر از همه غرامت مضاعف و پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند) فیلم شده ‌بودند. با این‌که کورتیز برای فیلم بر وجه جنایی تاکید کرد اما موضوع محوری رمان که همان رابطه میلدرد و دخترش بود نیز حفظ شد. بیش‌تر به خاطر همین تم و جلب رضایت دفتر هیز بود که بین زمان خرید حقوق رمان توسط استودیوی وارنر و نمايش فیلم وقفه‌ای طولانی افتاد. در فیلم، کشش میلدرد به سمت دخترش به دلیل قوانین سانسور حتی بیشتر از رمان در لفافه پوشیده شده و این ناهنجاری به شکل پیچیده‌تری در فیلم ارائه می‌شود.
یکی از ابزارهای اشاره به انحراف جنسیتی در دوران قوانین هیز خلق نشانه‌های بصری بوده است؛ از جمله نحوۀ پوشش شخصیت‌ها. هویت جنسی میلدرد پیچیده‌تر از آن است که به‌راحتی بتوان وی را همجنس‌خواه دانست. اما شکی نیست که فیلم در تناقض با چیزی است که در آمریکای بعد از جنگ در مورد جنسیت هنجار تلقی می‌شد. در ادامه می‌بینیم که میلدرد مدام میان بعد زنانه و مردانه شخصیتش در نوسان است و ظاهر مردانه‌اش را می‌توان بازی‌ای برای جلب توجه دخترش ویدا تفسیر کرد.
در رمان کین، گرچه نامحسوس، اما به کرات،به انحرافِ رابطه میان میلدرد و ویدا اشاره شده است. اعتراض کین به فیلم‌نامه هم به این خاطر بود که اضافه کردن ماجرای قتل به فیلم‌نامه (در حالی‌که در رمان اصلاً وجود نداشت) توجه را از معانی ضمنی، به سمت پیدا کردن قاتل سوق می‌دهد. درست است که همه تماشاگران متوجه رابطه غیرعادی این مادر و دختر نمی‌شوند، اما به این معنی نیست که این ماجرا هیچ سهمی در فیلم نداشته است. استودیوی وارنر فیلم را با این جمله تبلیغ کرد: «میلدرد پیرس؛ نگویید که چه کرد» که در ذهن مخاطب ناخودآگاه این را القا می‌کند که کار خلافی صورت گرفته. اما اگر میلدرد مونتی را نکشته است بیننده از چه چیزی نباید حرف بزند.
جواب خیلی از منتقدین آن زمان به این سوال مسئله کار کردن میلدرد بود. هشدارهای متخصصین تربیت کودک به زنان شاغل در مورد فرزندانشان از زمان جنگ آغاز شده بود. این افراد کار کردن زنان را مساویِ به خطر انداختن سلامت روانی کودکانشان می‌دانستند و رابطه میلدرد و ویدا نمونه این خطرات بود. درست است که یکی از تاثیرات فیلم ممکن است تشویق زنان به بازگشتن به کانون خانواده بوده باشد. اما این خوانش، شکل رابطه میان میلدرد و ویدا را نادیده می‌گیرد. میلدرد می‌خواهد برای ویدا هم در جایگاه پدر باشد و هم مادر؛ برت، همسر اولش را با بهانه‌ای از زندگی‌اش خارج می‌کند و خود، جای او را به عنوان سرپرست خانواده می‌گیرد تا کنترل بر ویدا را خود به دست گیرد و لازم نباشد با او بر سر این موضوع رقابت کند.
حتی جنبۀ نوآری فیلم هم زمینه‌ای می‌شود برای ارجاع به این موضوع؛ بدون اینکه توجه دفتر هیز را به خود جلب کند. آنچه در فلاش‌بک‌های میلدرد از ویدا می‌بینیم، دقیقا یک «فم فتال» است و میلدرد در جایگاه قهرمان نوآر که هدف خیانت‌های ویدا قرار می‌گیرد. در فلاش‌بک دوم، زمانی که آغاز موفقیت حرفه‌ای‌اش را تعریف می‌کند، لباس‌هایی مردانه به تن می‌کند؛ کت و دامن‌هایی قالب تن با سرشانه‌های اپل‌دار که بی‌شباهت با طرح‌های پیشین آدریان نیستند، فقط برش‌های خشن‌تری دارند. این کت و دامن‌ها با لباس‌های گشاد و ساده‌اش در فلاش‌بک اول که هنوز وارد بازار کار نشده و زندگی‌اش را به سختی راه می‌برد، تضادی آشکار دارند. تفاوت این فیلم با فیلم‌های متروگلدوين مِيِرِ کرافورد این است که در این فیلم عناصر دوگانۀ چهرۀ سینمایی او که به کمک طرح‌های آدریان در هم تنیده بودند از هم مجزا می‌شوند. یکی از بخش‌هایی که اشاره به هویت جنسی‌اش مشهود است زمانی است که میلدرد از سفر مکزیک باز می‌گردد. این صحنه تنها جاییست که موهایش را پشت سر جمع کرده، و در آن کت و دامن، شانه‌هایش از همیشه پهن‌تر دیده می‌شود. از آیدا می‌خواهد نوشیدنی به او بدهد.
آیدا: «قبلا تو طول روز مشروب نمی‌خوردی.»
میلدرد: «قبلاً اصلاً مشروب نمی‌خوردم، عادتیه که از مردها گرفتم.»
سیگاری روشن می‌کند و به حالتی مردانه، آن را بین شست و انگشت سبابه‌اش می‌گیرد و شروع به صحبت از ویدا می‌کند. لحنش چنان است که انگار دارد در مورد معشوقش حرف می‌زند و نه دخترش. در اینجا میلدرد به قهرمان نوآر می‌ماند که گرچه می‌داند «فم فتال» او را به مردی دیگر فروخته، نمی‌تواند از کشش به سمت او دست بردارد.
میلدرد خیلی بیش‌تر از برت و مونتی (دو رقیبش بر سر تصاحب ویدا) خصلت‌های مردانه از خود نشان می‌دهد. برت کارش را از دست داده؛ احساس مسئولیتی در قبال خانواده ندارد؛ دوستی‌ای با خانم بیدرهوف دارد که ویدا او را «از طبقه متوسط» معرفی می‌کند، به این معنا که برت فاقد جاه‌طلبی است. از طرفی مونتی هم بی‌کار است، مدام از میلدرد پول می‌گیرد و سلیقه‌ای بی‌نقص در لباس پوشیدن دارد. در بخشی که میلدرد اتومبیلی به ویدا برای تولدش هدیه می‌دهد این موضوع آشکارتر است. مونتی و ویدا وارد دفتر میلدرد می‌شوند. میلدرد پشت میزش نشسته و مشغول کار است؛ پارچه راه‌دار کت و دامنش، مشخصۀ طبقه متوسط شاغل آمریکاست. مونتی و ویدا وارد می‌شوند. خوش‌وبش‌های مونتی و لباس مد روزش در تضاد با میلدرد قرار دارد. اینجاست که میلدرد می‌فهمد علی‌رغم همه نمایش‌های ماهرانه‌اش در گرفتن خصوصیات مردانه برای جلب توجه دخترش نمی‌تواند با مونتی رقابت کند: هرچقدر از نردبان ترقی بالا رود بازهم از طبقه اجتماعی مونتی فاصله دارد. لباس‌های ویدا، سیگار کشیدنش و فرانسه حرف زدنش همه اشاره‌ای به این موضوع است. تلاش می‌کند دختری شود که مونتی را راضی می‌کند. بعد از اینکه ویدا صحنه را ترک می‌کند مونتی را از دیدن ویدا منع می‌کند؛ تلاشش برای از میدان به در کردن همسر اولش تکرار می‌شود.
با همه این‌ها میلدرد ظاهر زنانه خود را هم کنار نمی‌گذارد؛ حتی بعد از موفقیت‌های حرفه‌ای‌اش. آن‌چه از او در صحنه آغازین فیلم می‌بینیم شمایی از چهره‌های همیشگی اوست؛ کت و کلاهی مجلل از خز او را باشکوه‌تر از تمام صحنه‌های دیگر فیلم نشان می‌دهد. وی تنها زمانی که با برت است ظاهر زنانه‌اش را بازمی‌یابد.
فیلم میلدرد پیرس نشان می‌دهد که نه تنها زنان می‌توانند به ویژگی‌های مردانه بهتر از خود مردان نزدیک شوند بلکه نمونه‌ای است از امکان تغییر کشش جنسی. ظاهر متغیر میلدرد، چیزی جدا از جنسیت اوست و قدرت انتخاب او را در جایگاه سوژه نشان می‌دهد. زمانی‌که به سمت ویدا کشش دارد ظاهرش مردانه است و زمانی‌که به سمت برت متمایل است زنانه. نوسان او در اخذ چهره‌های متفاوت نشان می‌دهد که بیش‌تر از این‌که هویت جنسی، ته‌مایه‌ای ثابت و غیرقابل تغییر داشته باشد، نقشی است که می‌تواند در اثر تکرار و تقلید پرورده شود.

Saturday 24 September 2011

How to Read a Frame?


راهنمايي براي بلاگرهاي سينمايي و انتخاب فريم‌هاي مناسب از هر فيلم
چگونه «فريم» را وارسي كنيم

یکی از بزرگ‌ترین نتایج عصر دیجیتال و پیوند بین دی‌وی‌دی و دنیای مجازی بلاگرها دوباره اهمیت پیدا کردن فریم فیلم در تحلیل آثار سینمایی است. حالا به راحتی می‌توان عکسی از هر صحنه فیلم گرفت یا در واقع هر فریمی را که مورد نظر است «منجمد» کرد، از ساختار فیلم بیرون کشید و به‌عنوان جزیی از کل درباره آن سخن گفت. می‌توانید یک فریم یا صدها فریم را جدا کرده و به‌راحتی نوشته‌هایتان – یا کلمات مکتوب – را با تصاویر تضمین کنید. هیچ دوره‌ای از تاریخ نقد سینمایی چنین فرصت درخشانی برای نزدیک شدن به زبانی متناسب با خود سینما برای تحلیل آن، نداشته است. سابقه این متد تحلیلی به گذشته‌ای دور و روزهای سینماتک فرانسه باز می‌گردد. وقتی اریک رومر با صبر ایوب پشت میز می‌نشست و ماه‌ها روی فیلم‌های مورنا کار می‌کرد. اما در آن زمان این شانس را فقط آدم‌های محدودی در دنیا داشتند و حتی برای آن‌ها هم چندان آسان نبود و اگر امکاناتی برای چاپ دوباره بعضی فریم‌ها وجود نداشت، تنها راه کشیدن اسکیسی (طراحی با دست آزاد) از آن فریم بود. این روش در مطبوعات سینمایی‌اي كه رویکرد تحلیلی داشتند نيز به شكلي محدود ديده مي‌شد. مثلاً در بعضي مقالات «فیلم کامنت» در دهه 1970 از تحلیل فریم استفاده مي‌شد و دو دهه قبل از آن در «کایه دوسینما» نیز نویسندگان توجهی خاص به عکس‌ها یا فریم‌های چاپ شده در کنار مقاله داشتند و برای آن‌ها جداگانه متنی کوتاه می‌نوشتند. امروز وبلاگ‌های زيادي مشخصاً با موضوع «فریم» شکل گرفته‌اند اگرچه ایراد اساسی آن‌ها فقدان تفسير است که برای تحلیل فریم اهمیتی حیاتی دارد. درحالي‌كه فقدان تحليل فريم در مجلات فارسي زبان می‌تواند به خاطر محدودیت‌های كيفي چاپ باشد، عدم وجود آن در سایت‌ها و وبلاگ‌های فارسي كاملاً مايه تعجب است و هنوز با این رسانه تازه (یعنی وبلاگ) مثل یک دفترچه یادداشت با کاغذ کاهی و خودکار بیک برخورد می‌شود.
اما چرا جدا كردن يك فريم از فيلم؟ منجمد کردن جریان فیلمیک (يعني سير زماني و فضايي آن)، فریم را به شکلی مضاعف به کانون توجه می‌آورد، اولاً با حذف کامل بعد صوتی فیلم – چون توقف روی صدا امکان ندارد! – و دوم با حذف آن‌چه به‌عنوان جوهره تصویر مشهور شده، یعنی حرکت. (ژاك امون، ميشل ماري)*1 البته هیچ‌گاه یک فریم به تنهایی برای چنین مطالعه‌ای کافی نیست و ما به مجموعه‌ای از فریم‌ها احتیاج داریم که بتوانیم داستان خود را با آن بازگو کنیم. رسيدن به پاسخي روشن براي درك اين‌كه ساختار فیلم چیست و چگونه عمل می‌کند یا یک فیلم‌ساز چگونه از روش‌های مشخصی برای تصويركردن جهان‌بینی خود استفاده می‌کند. در این حال اصلی‌ترین پرسش این است که فریم‌ها از کجا جدا شوند و چگونه رابطه میان آن‌ها تعریف شود. جدا کردن یک فریم مشخص از فیلم باید همیشه بعد از پاسخ به پرسش‌های «کدام فریم» و «چرا این فریم» باشد. بخشی از پاسخ تحلیل‌گر به این دو پرسش خود موضوع توضیحات زیر فریم برای مخاطبان نیز خواهد بود. البته درباره نوع انتخاب فریم اختلاف نظر زیادی وجود دارد. مثلاً ریمون بلور می‌گوید باید فریم اول و آخر هر نما را برای تحلیل برگزید. این موضوع وقتی به پلان/سکانس‌های ولز یا یانچو برسیم دشوار یا حتی غیرممکن می‌شود ولی برای تحلیل فیلم‌های سینمای روایی کلاسیک شاید هنوز به‌کار بیاید. نحوه انتخاب فريم‌ها بیشتر از هر فرمول يا قانون به سلیقه تحلیل‌گر برمی‌گردد.
در مرحله بعد توصیف یک تصویر یعنی جا‌به‌جا کردن عناصر اطلاعاتی/معنایی یک تصویر با کلام. توصیف عینی و جامع همه عناصر حاضر در یک تصویر مورد نظر ما نیست و بايد به انتخابي آگاهانه در گزينش عناصر مورد نظرمان از هر قاب دست بزنيم، انتخابی که هميشه به یک نظريه از پيش تعيين شده خوانش برمي‌گردد. تحلیل‌گر معمولاً به‌دنبال جنبه روایت‌گری فیلم (هر فریم داستان یا لااقل بخشی از آن را بازگو مي‌كند) و بررسی عناصر دیگری مثل قاب‌بندی، عمق میدان، ترکیب عناصردرون صحنه، نور، فیگورها، معماری تصویر و حتی حرکت است (که در این حال انتقال نمای الف به نمای ب مورد نظر است* 2)
 در خوانش فریم حافظه نقشی مهم بازی می‌کند، چون ما همیشه فریم را با توجه به خود فیلمی که دیده‌ایم تحلیل می‌کنیم و فریم به تنهایی معنایی ندارد، مگر این که با کلام همراه شود. رابطه کلام مکتوب و عکس از ساده‌ترین مدل که در هر مجله سینمایی رایج است شروع می‌شود که آوردن نام فیلم در زیر آن تصوير است. در مرتبه‌اي بالاتر جمله‌‌ای به عنوان زیرنویس عکس مي‌آيد تا کشش بیشتری به تصویر بدهند و خواننده/بیننده را وادار کنند تا زمان بیشتری روی تصویر مکث کند. اما کم‌تر پیش آمده که تحلیلی بیش از معرفی و ترغیب خواننده در زیر عکس ظاهر شود و خواننده را دعوت به خوانش عکس به‌عنوان الگویی از کل اثر سینمایی بکند. البته خواهید دید که هیچ دو نفری تحلیلی یکسان از یک فریم ارائه نمی‌دهند. هرکس به شیوه خود با آن روبرو می‌شود و بنا به سطح سواد بصری‌ و نحوه دریافت منحصربفردش نقطه آغاز و پایان مخصوص به خود را برای خوانش فریم دارد. *3 یک نفر تمام توانش را روی تبیین عناصر معماری و نحوه بازنمایی فضا در فریم می‌گذارد و یکی دیگر روی فیگورهای بازیگران. یکی به اشیاء موجود در صحنه و روابط و تناسب‌های بین آن‌ها توجه دارد و یکی روی خود فریم و نحوه قاب‌بندی، یا به جای سوژه درون آن به لبه‌های قاب. و ترديد نيست كه وجه اشتراک میان خوانش‌های متعدد در انتها فراوان خواهد بود.
به این نکته نيز باید توجه داشته باشیم که توصیف یک فریم هیچ‌گاه واقعاً فقط توصیف یک فریم نیست و معمولاً اشاره‌اي به نماي پيش يا بعد از آن اجتناب ناپذير خواهد بود. فیلم پدیده‌ای متحرک است و هر قدر تلاش بکنیم بازهم نمی‌توانیم با آن به عنوان پدیده‌ای ایستا روبرو شویم. البته امتیاز بزرگ ایستا دیدن هر فریم این است که ما را بیش از هر چیز متوجه خود تصویر که جزء بنیادین و اساس سینماست می‌کند و صدا که عنصری سرنوشت‌ساز و معمولاً گمراه کننده است کنار می‌رود تا تمام حواس بیینده متوجه خود نما شود و نه چیزی دیگر. یکی ديگر از ظرایف خوانش فریم‌ها جداکردن عناصر واقعی و سمبولیک آن نما از یکدیگر است. بيشتر عناصر واقعي فيلم، هنگام كار به روي يك فريم مستقل معاني عادي‌‌شان را از دست مي‌دهند و خصلت نشانه‌اي آن‌ها بر ماهيت كاربردي‌شان غلبه مي‌كند. دقيقاً به‌همين خاطر است كه شومينه در فيلم‌هاي ارنست لوبيچ، قاب‌هاي اريب در فيلم‌هاي ريمون برنار، فضاهاي خالي در فيلم‌هاي برسون يا نقش پرچم در فیلم‌های فورد به جاي يك بخش از نماي فيلم به موضوع خود قاب و موضوع كندوكاو ما بدل مي‌شوند. برای رسیدن به چنین نتایجی ما به مجموعه‌ای از نماها احتیاج داریم که مثلاً بازنمایی پرچم را در فیلم‌های مختلف فورد – از دوره‌های کاری متفاوت او – کنار هم گذاشته باشند و تنها در این حالت است که تحلیل ما از نقش پرچم در فیلم‌های او می‌تواند معنا پیدا کند يا سنديت داشته باشد.
در مطالعه‌ فريم‌هاي يك فيلم تناقضي بزرگ نيز وجود دارد كه يكي از ايرادهاي مهم اين كار است. عمل پروژکسیون فیلم یعنی از بين بردن هویت فریم و تبدیل عکس به حرکت با اتكا به توهمي بصري كه 24 عكس ثابت كه در يك ثانيه روي پرده مي‌افتند را متحرك جلوه مي‌دهد. اما جدا كردن يك فريم از فيلم يعني نقض اين عمل سينماتوگرافيك و تبديل حركت به عكس. فقط باید امیدوار باشیم که بعضی از ضعف‌های حاصل از حذف حرکت و صدا را بتوانيم با کلام مکتوب و توصیف جبران کنیم. يك اشتباه رايج ديگر انتخاب زيباترين نماهاي فيلم است كه با هدف اوليه تحليل‌گر تضادي اساسي دارد. بيش‌تر كساني كه مي‌خواهند فريمي از فيلم را انتخاب كنند نماهایی نامتعارف، زیبا یا نظرگیر در نگاه اول را ترجيح مي‌دهند، در صورتی‌ که یک فیلم معمولاً مجموعه‌ای از نماهای کاملاً عادی – اینسرت‌ها، کلوزآپ‌ها و نماهای عمومی معرف – به اضافۀ نماهايي كه منحصر به گرامر خاص آن فيلم است و مي‌تواند غیرعادی باشد يا نباشد. يك فيلم به هرحال با تركيبي از هردوي آن‌ها روايت مي‌شود و بايد دقت كرد كه‌هيچ‌گاه به نفع قاب‌هاي عكاسانه نقش فريم را در كليت فيلم فدا نكنيم. براي مطالعه فریم باید تیپیک‌ترین نماهای ممکن از فیلم را برگزيند، فریمی که بتواند نمونه‌اي از رويكرد بصري غالب باشد. يك مشكل ديگر اين است كه چون فریم‌ها را از فیلم متحرک می‌گیریم، امکان فلو بودن تصویر زیاد است، اما حتی این تصویر فلو خیلی بیشتر به جوهره فیلم نزدیک است تا عکس‌هایی که عکاسان سرصحنه فیلم گرفته‌اند و معمولاً با زاویه و لنز دوربین سینمایی تضاد دارد. براي همين است كه دیوید بوردول و کریستین تامسون در کتا‌ب‌های سینمایی‌شان فقط روی فریم‌ها کار کرده‌اند و تحت هیچ شرایطی از عکس‌های فیلم استفاده نکرده‌اند. انتخاب درست کلماتی است که قرار است آن فریم را همراهی کنند نيز اهميتي حياتي دارد. در واقع روح كار تحليلي/انتقادي در همان كلمات نهفته است كه هر قدر ابزارهاي تحليل فيلم براثر تكنولوژي گسترده‌تر شوند، بازهم نوشتار است كه تعيين كننده نهايي سرنوشت اثر خواهد بود. باید تا حد امکان نگاه بی‌طرفانه و ابژکتیو را حفظ کرد و از توصیف ادبی و شاعرانه دوری جست. هدف از چنین کاری یک مطالعه سینمایی دقیق است و نه یادداشت نوشتن روی کارت پستال‌هایی که از سوییس برای قوم و خویش‌ها می فرستند.
یکی از معلومات فرعی‌ای که در موقع خوانش فریم به کمک تحلیل‌گر می‌آید، دانش او درباره نقاشی است. قیاس میان آثار نقاشان و فریم‌های مورد بحث (اگرچه نه هميشه) مي‌تواند نقشی کلیدی در مطالعه پیدا ‌کند، به‌خصوص وقتی صحبت تصویرپردازان بزرگ تاریخ سینماست. مثلاً رومر در تحلیل نماهای مورنا به کاراواجو و رامبراند اشاره می‌کند، که خود بهانه‌اي براي توضیح سبک نورپردازی و قاب‌بندی‌های مورناست. بعدها خود رومر وقتی به فیلم‌سازی روی آورد تأثير آثار نقاشان در فيلم‌هايش تا آن حد بود كه مي‌شد متدي كه خودش درباره مورنا به كار بست را درباره بيشتر فيلم‌هايش به كار برد.*4
با ارزش‌ترین قسمت این‌کار وقتی است که بتوانید معلومات و یافته‌هایتان را بسط بدهید. مطالعه فریم‌های یک فیلم را با تجربه مشابهی درباره فیلمی دیگر، کارگردانی دیگر یا دوره‌اي ديگر از سينما تکرار کنید. مثلاً مي‌توان نحوه بازنمايي آيين خواستگاري/ازدواج را در فيلم‌هاي مختلف فورد (دره‌ام چه سبز بود، مرد آرام، صف طويل خاكستري، كشتي بخار در خم رودخانه و هفت زن) با يكديگر مقايسه كرد و ديد چه تفاوتي در نحوه نمايش آن‌ها ايجاد شده است. تفاوت آن فرضاً با نوع فريم‌هايي با مضمون مشابه در آثار پره‌مينجر يا جورج استيونس چيست؟ تفاوت سينماي كلاسيك آمريكا با سينماي مدرن آن كشور در نمايش اين آيين كجاست؟ بين سينماهاي ملي چه تفاوت‌ها و چه شباهت‌هايي در اين مورد وجود دارد و به همين صورت خواهيد ديد كه پاياني براي اين نوع از كندوكاو در سينما وجود ندارد. در این زمان فیلم کلاسیک دیگر صرفاً فیلم سیاه و سفیدی نیست که بازیگرانش خوشگلند و داستان‌هایش سرراست، برعکس، فیلم کلاسیک یعنی گونه خاصی از فریم‌(ها)‌ و شبکه‌ای بی‌نهایت دقیق و پیچیده از روابط بین آن‌ها. وقتی یکی از روش‌های کار را مطالعه فریم می‌گذارید، خواهید دید که چگونه تفاوت بین سینمای کلاسیک و آثار مدرن به حداقل می‌رسد (من هم مثل منی فاربر معتقدم اصولاً تفاوتی میان آن‌ها وجود ندارد). اما این نتیجه را به سختی می‌توان از روی تمرکز صرف بر روایت گرفت. همین‌طور که سینمای مدرن گونه دیگری از فریم‌ها را ارئه می‌کند. ما با تصویر سر کار داریم و ظالمانه است سینما را به مدل نقد ادبی  تفسیر کنیم. حتی نقد موسیقیایی – چنان‌که در آینده به آن خواهم پرداخت – خیلی بیشتر از نقد ادبی به کار فیلم‌ها می‌آید.
گمان می‌کنم این تجربه برای بچه‌هایی که با تکنولوژی امروز میانه بهتری دارند بسیار آسان و سودمند خواهد بود. پاییز 1388 تمرینی مشابه را برای درس «درک و بیان محیط» – یکی از دروس رشته معماری برای دانشجویان ترم یک، که تازه با دبیرستان وداع گفته‌اند - انتخاب کردیم و از آن‌‌ها خواستيم هر فیلمی که مايلند را انتخاب کنند و یک سکانس از آن یا یک فریم از آن را تحلیل کنند. آن‌ها فیلم‌های ایرانی یا فرنگی مورد علاقه‌شان را انتخاب کرده و با طراحی روی کاغذ، یا با کار روی خود فریم با فتوشاپ یا هر برنامۀ پردازنده تصویر دیگری که می‌شناختند، فریم مورد نظرشان را به اجزای سازنده‌اش تقسیم کرده و تفسیر خودشان را ارائه می‌دادند. نتایج کوچکی از این تمرین لذت‌بخش به دست آمد: 1) بیشترشان اعتراف کردند که این کار با فیلم‌های خارجی «کیف» بیشتری می‌دهد تا با فیلم‌های ایرانی، شايد به خاطر ارزش‌هاي گرافيكي آن سينما. 2) به این نتیجه رسیدند که اگر این کار را به‌جاي يك سكانس برای کل فیلم تکرار کنند، یا مجموعه آثار یک کارگردان یا سینمای یک دوره، می‌تواند شمایی کلی از آن فیلم، کارگردان يا دوره داشته باشند که با هیچ متن و مقاله‌ای به دست نمی‌آید و نیز هرگز فراموش نمی‌شود.3) بیشتر بچه‌ها، به‌خصوص دخترها، کازابلانکا و فیلم‌های ترسناک را انتخاب کرده بودند! 4) بچه‌های امروز به طرز عجیبی درباره تصاویر متحرک و ماهیت آن‌ها آگاهند و بعضاً می‌توانند احساسات و عقایدشان را درباره تصاویر بهتر از هر نسلي بازگو کنند. آن‌ها بیشتر از تمام نسل‌های گذشته «می‌بینند» و با تصاویر سروکار دارند .اگر بشود به این دیدن سمت و سویی درست داد تردید نکنید که بهترین و تیزبین‌ترین منتقدان از بین همین بچه‌ها بیرون خواهند آمد. بچه‌هایی که به جای زدن حرف‌های بي‌اساس و كاغذپركن برای احساسات خود، انتخاب‌هایشان و عقایدشان دلایلی منطقی و محکم دارند.

پانويس‌ها:
1 یکی از معدود کتاب‌هایی که تحلیل فریم را به شکلی جدی به‌عنوان یکی از روش‌های اصلی کار روی فیلم‌ها طرح کرده «تحلیل فیلم» ژاک امون و میشل ماری (ترجمه علی هاشمی و چاپ شده در مشهد) است که با درنظر نگرفتن دردسر روبرو شدن خواننده با انبوهی از اصطلاحات سینمایی به فرانسه (که همه آن‌ها را با معادل‌های انگلیسی‌شان می‌شناسیم) کتاب بسیار به دردبخوری است.
2 طراحي كردن از روي فريم – هرقدر ساده و ابتدايي – يكي ديگر از راه‌هاي مناسب نشان دادن نوع حرکت و تغییرات بین نماها و درون نماهاست، کاری شبیه به کروکی افسرهای راهنمایی رانندگی که بتواند مبنای قضاوتی درست قرار بگیرند.
3 برای درک نحوه دریافت‌های بصری یکی از بهترین منابع نوشته‌های رودلف آرنهایم است.
4 در یک نمونه تازه‌تر دوستی از شباهت بین نقاشی‌های ويلهلم همرشوي و فیلم‌های كارل تئودور درایر و روی آندرشون صحبت مي‌كرد. بیش از همه به‌خاطر نوع حضور خاص «در» در همه این آثار که می‌توانند به‌عنوان گرایشی رایج در هنر اسکاندیناوی مورد تحلیل قرار بگیرند.


Sunday 11 September 2011

Notes on Post-Cinema and FB Criticism


ديجيتال، بعد سوم و شبكه‌هاي اجتماعي
آيا سينما، سينما باقي مي‌ماند؟

موقعيت سينماي امروز نااميدكننده (يا نگران‌كننده) است، اما به قول بيلي وايلدر چندان جدي نيست، يا ما مي‌توانيم آن را چندان جدي نگيريم. در دوره‌اي كه اصطلاحات ادبي براي توصيفِ حال ته كشيده‌اند و ديگر معلوم نيست در عصر پسا- چي هستيم، اصطلاح ديگري از تنور متفكران سينمايي بيرون آمده كه هنوز داغ است و رايج: عصر «پساسينما» (Post-Cinema). اين عنوان تازه به شكل مضحكي قابل حدس زدن است. هركسي كه آن را براي بار اول بشنود، مي‌داند دربارۀ چه چيزي حرف مي‌زنيم و با آن كه كمابيش توصيف درستي از حال است، جدي گرفتن آن در دوره‌اي كه معناي خود كلمه «جدي» دچار استحاله‌هاي اساسي شده، غيرممكن به نظر مي‌رسد.
در ميان تفاسير مختلف از پساسينما ارجاع به رواج شيوه‌هاي خانگي تماشاي فيلم كه مبتني بر استفاده از اينترنت هستند يكي از مهم‌ترين اسباب گفتگو دربارۀ سينماي معاصر است. در اين بازي تازه حتي دي‌وي‌دي نيز ديگر نقشي ندارد. ديو كر در مقاله تازه‌اي در نيويورك تايمز از افول شديد فروش دي‌وي‌وي خبر داد و نوشت كه بسياري از كمپاني‌ها در حال ورشكسته شدن هستند. مسأله ناخوشايند، به قول كر، افت دوباره كيفيت فيلم‌هاست كه با مرسوم شدن استفاده از نت‌فليكس در آمريكا (كه مي‌توانيد با پرداخت پول هر فيلمي را آن‌لاين تماشا كنيد) اتفاق افتاده و ديگر نه مرمت و احياي فيلم در كار است و نه همه آن افزوده‌هاي دي‌وي‌دي كه باعث مي‌شد بعضاً سه نسخه مختلف از يك فيلم را تهيه كنيم. دوره دورۀ شبكه‌هاي درخواست فيلم است كه با كنترل از راه دور گيرنده‌تان هر فيلمي را كه خواستيد انتخاب مي‌كنيد و مي‌بينيد و عصر سينماي سه بعدي است كه هنور ترديد‌هاي فني زيادي درباره آن وجود دارد، اما به نظر مي‌رسد تسلط آن بر صنعت سينما اجتناب ناپذير باشد. نيك جيمز در سرمقاله اخيرش در سايت اند ساوند بسته شدن كارخانه توليد فيلم 16 ميلي‌متري در انگلستان و حركت سينماي هنري (مثل كارهاي مستند آخر ورنر هرتزوك و ويم وندرس) به سمت فيلم سه بعدي را از ديگر نشانه‌هاي دوره پساسينما مي‌داند. در اين عصر، تماشاي تكه‌هايي از فيلم‌ها در يوتيوب، جملات قصار بي‌معنا در نقدِ اين تكه فيلم‌ها در فيس بوك و رديف «كامنت‌ها» و دوست دارم-دوست ندارم‌هاي كساني كه فيلم را ديده‌اند، يا نديده‌اند جاي شيوه‌هاي قديمي‌تر را خواهد گرفت، البته نه براي مدتي طولاني. در اين دورۀ سختِ گذار، تماشاگر يك تنه مولف فيلم خواهد بود و در اين راه اصرار دارد كه حتي از خود سينما پيشي بگيرد و دنياي خودش را از اين تكه‌هاي پراكنده بسازد. براي بعضي اين حكم مرگ را دارد، و براي بعضي ديگر، تولد دوباره. بيشتر كساني كه از اين دگرگوني‌هاي دوره گذار نفع مالي مي‌برند (متخصصان تكنولوژي ديجيتال، نخبه‌هاي كامپيوتري، منتقداني كه نان شبشان فقط وابسته به اكران روز و برنامه‌هاي تلويزيوني است، و آدم‌هاي تنبل) آن را تولد دوباره مي‌خوانند. قديمي‌ها و آن‌هايي كه حوصله «كنترل+آلت+ديليت» ندارند، و دل پٌري از دسته اول دارند آن را مرگ سينما مي‌دانند. اما نبايد فراموش كنيم هر اتفاقي كه بيفتد، آن‌چه كه تا به حال به عنوان سينما داشته‌ايم هم‌چنان باقي خواهد ماند، درست مثل حالا كه مي‌توانيم هم فيلم‌هاي امروزي را ببينيم و هم به فيلم‌هاي صامت دسترسي داشته باشيم. تازه‌ترين فيلم‌هاي معاصر (امروز)، كلاسيك‌هاي آينده‌اند كه آدم‌هاي پا به‌ سن گذاشته و جوان‌هاي كنجكاو يا «خورۀ فيلم دوبعدي» به تماشاي آن‌ها خواهند نشست. مشابه تجربه‌هاي گذشته اين هنر در دوران گذار– به خصوص از صامت به ناطق – سينما براي مدتي به گردابِ اشتباهات، فيلم‌هاي بد و سردرگم و آدم‌هاي بي‌استعدادِ فرصت طلب خواهد افتاد. پيش‌بيني من اين است كه سال‌هاي ملال‌آوري پيش رو خواهيم داشت، اما سينما – يا هر اسمي كه حالا دوست داريد روي آن بگذاريد – راه خود را پيدا خواهد كرد و در آن زمان مختاريم كه با آن همراه شويم يا از مركب پياده شده و راه خودمان را برويم.