Film Noir Reevaluated, Part II

براي خواندن مقدمه و بخش اول به اين‌جا بازگرديد.

بيش از حد بزرگ شده: داشتن و نداشتن (هوارد هاوكس،1944)

داشتن و نداشتن را می‌توان به عنوان فیلمی در تاریخ سینما که بیشتر تحت تأثیر زندگی خصوصی ستاره‌هایش بوده، بازبيني كرد. حاصل کار مفرح و خوش ساخت است، ولی در واقع فیلمی بوده که بیشتر جایگاه همفری بوگارت و لورن باکال را به عنوان زوجي هالیوودی، محکم کرده است. احتمالاً داستان همینگوی هم از همین موضوع ضربه خورده، چرا که کمتر شباهتی می‌توان بین فیلم و داستان پیدا کرد.

Crawford's Padded Shoulders

ترجمه و خلاصه‌اي از مقالۀ رابرت جي کاربر در نشريۀ Camera Obscura  با عنوان Joan Crawford's Padded Shoulders: Female Masculinity in Mildred Pierce. ترجمه از كتايون يوسفي.

جون کرافورد، سرشانه‌هایش و جنسیت در «میلدرد پیرس»

برای کسانی که نقش میلدرد پیرس را در تکوین چهرۀ سینماییِ جون کرافورد کلیدی می‌دانند باور آنچه در پی خواهد آمد دشوار خواهد بود. در 1944، مدتی پیش از آغاز فیلم‌برداری، جری والد، یکی از تهیه کنندگان‌ استودیوی وارنر، پیشنهاد بازی در فیلمی که اقتباسی از رمان پرفروش جیمز کین (میلدرد پیرس، 1941) بود را به جون کرافورد داد. او کرافورد را نسبت به گزینه‌های دیگری که استودیو در نظر داشت، از جمله باربارا استنویک که بازی‌اش در رمان دیگر کین، غرامت مضاعف، سر و صدایی به پا کرده بود، مناسب‌تر می‌دانست. کرافورد از آغاز فعالیت حرفه‌ای‌اش در استوديوي مترو به عنوان زنی خود ساخته و جاه‌طلب معرفی شده و داستان زندگی پر مشقت و ارادۀ آهنینش توسط هالیوود تبدیل به بخشی از تصویر او در ذهن عامه شده بود. بنابراین از نظر والد و بسیاری از روزنامه‌نگاران و هواخواهانش، برای نقش میلدرد پیرس، زنی که با سخت‌کوشی‌اش از فرش به عرش می‌رسد، کسی بهتر از او نبود.

اواسط دهه سی اوج محبوبیت کرافورد بود و آدریان، طراح لباس مترو در فیلم‌ها از او هیأتی می‌ساخت که چشمان مخاطبین دوران رکود را خیره می‌کرد و آن‌ها را به سینماها باز می‌گرداند. شناسه‌های ظاهر کرافورد، به خصوص پیراهن‌هایی با سرشانه‌های بزرگ و راست‌گوش، برای یک دهه مدل‌ لباس‌های زنانه را دیکته ‌کرد. در واقع یکی از کارکردهای فیلم‌های او نمایش طرح‌های آدریان بود.

تصمیم آدریان به تاکید بر شانه‌های کرافورد، به فیلم لتی لینتن (کلارنس براون؛ 1932) باز می‌گشت. کرافورد شانه‌های پهن و پایین تنه‌ای لاغر داشت و آدریان به جای تعدیل این دو نکته، دقیقاً آن‌ها را تشدید کرد و به این ترتیب توجه را به خصوصیات مردانه وجهۀ او (انگیزه و جاه‌طلبی‌اش و اهمیتی که برای حرفه‌اش قائل بود) سوق داد. در واقع مردانه کردنِ هیکل او معادل بصریِ شخصیت مستقل و جسوری شد که اغلب بازی می‌کرد. از طرفی این پیراهن معروف، (از حریر سفید و چين‌هاي فراواني که از سرشانه شروع می‌شد و آستین‌ها را می‌ساخت) عیناً گویای همان صفاتی بود که هالیوود ترویج می‌کرد: زیبنده، باشکوه، فریبنده. 

از آغاز فیلمبرداری میلدرد پیرس، مایکل کورتیز، کارگردان، به جد قصد داشت جلوی شوی لباسی که آدریان و کرافورد در فیلم‌ها راه می‌انداختند را بگیرد و نمایشی واقع‌گرایانه از میلدرد پیرس، زن عامی خانه‌دار، ارائه دهد. از طرفی می‌خواست مشخصه‌های تثبیت‌شده ظاهر کرافورد را هم کنار گذارد یا حداقل معنای دیگری به آن‌ها ببخشد. فیلم داستان زنی بود که خود را با چنگ و دندان در نظام طبقاتی بالا کشیده بود اما تفاوت ظریفی با نقش‌های این چنینی قبلی کرافورد داشت که کورتیز هم متوجه آن بود. نقش‌های قبلی او اغلب زنانی بودند خواهان ترفیع به طبقۀ بالاتر اجتماع که اغلب با رفتار و سلوک برازنده و البته لباس مناسب به آن دست می‌یافتند. این شخصیت‌ها مشخصاً زنان سینماروی طبقه متوسط را هدف می‌گرفتند با این فرض که تماشاگران دوران رکود با شخصیت‌هایی که مانند آن‌ها شرایط دشوار اقتصادی را از سر می‌گذرانند و مانند آن‌ها خواهان زندگی بهتر و مجلل‌ترند، هم‌ذات‌پنداری می‌کنند. اما نکته در مورد میلدرد این است که وی از قبول نقشش به عنوان یک مادر و همسر سرباز می‌زند. در فیلم، کرافورد در نهایت دوباره در هیأت معروفش ظاهر می‌شود اما این‌بار به جای این‌که این ظاهر ترکیبی فریبنده از خصوصیات مردانه و زنانه شخصیتش باشد، از نظر بصری ناهنجاری جنسیتی میلدرد پیرس را می‌نمایاند.

تحلیل‌های فمینستی فیلم در دهه هشتاد تقلاهای میلدرد برای دستیابی به زندگی بهتر برای خود و دخترانش را بر هم‌زنندۀ تعادل نظام مرد-محور تفسیر می‌کردند و بازگشت میلدرد به همسرش در انتهای فیلم را نشانۀ استیلای چنین سیستمی بر هالیوود کلاسیک می‌دانستند. در دوران نمایش فیلم، برخی میلدرد را نمونۀ زنانی تفسیر می‌کردند که جاه‌طلبی‌هایشان در عرصه کار باعث برباد رفتن زندگی خانوادگی می‌شود. در شرایط اجتماعی دوران بعد ازجنگ و با بازگشت سربازان آمریکایی، بازگشتن زنان به عرصه خانه و خانواده ترویج می‌شد و فیلم هم از جانب برخی، رگه‌هایی از چنین تفکراتی را در خود داشت. البته شاید تفسیر بی‌راهی نباشد. استودیوی وارنر نمايش فیلم را تا بعد از اتمام جنگ به تعویق انداخت؛ چون معتقد بود فیلم بعد از جنگ می‌تواند موفقیت بیشتری داشته باشد. نمی‌توان انکار کرد که فیلم در توجیه لزوم بازگشت زنان به خانه نقشی نداشته است؛ اما قصد این نوشته، رویکرد به این موضوع از طریق تأکید بر شکل رابطه میان میلدرد و ورا، دخترش، است.

از نظر ژانر و سبک بصری، فیلم هم با ملودرام و فیلم‌های زنان پیوند دارد و هم فيلم نوآر. فیلم‌نامه بر اساس رمانی از جیمز کین نوشته شده بود که پیش‌تر آثار دیگری از او (معروف‌تر از همه غرامت مضاعف و پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند) فیلم شده ‌بودند. با این‌که کورتیز برای فیلم بر وجه جنایی تاکید کرد اما موضوع محوری رمان که همان رابطه میلدرد و دخترش بود نیز حفظ شد. بیش‌تر به خاطر همین تم و جلب رضایت دفتر هیز بود که بین زمان خرید حقوق رمان توسط استودیوی وارنر و نمايش فیلم وقفه‌ای طولانی افتاد. در فیلم، کشش میلدرد به سمت دخترش به دلیل قوانین سانسور حتی بیشتر از رمان در لفافه پوشیده شده و این ناهنجاری به شکل پیچیده‌تری در فیلم ارائه می‌شود.

یکی از ابزارهای اشاره به انحراف جنسیتی در دوران قوانین هیز خلق نشانه‌های بصری بوده است؛ از جمله نحوۀ پوشش شخصیت‌ها. هویت جنسی میلدرد پیچیده‌تر از آن است که به‌راحتی بتوان وی را همجنس‌خواه دانست. اما شکی نیست که فیلم در تناقض با چیزی است که در آمریکای بعد از جنگ در مورد جنسیت هنجار تلقی می‌شد. در ادامه می‌بینیم که میلدرد مدام میان بعد زنانه و مردانه شخصیتش در نوسان است و ظاهر مردانه‌اش را می‌توان بازی‌ای برای جلب توجه دخترش ویدا تفسیر کرد.

در رمان کین، گرچه نامحسوس، اما به کرات،به انحرافِ رابطه میان میلدرد و ویدا اشاره شده است. اعتراض کین به فیلم‌نامه هم به این خاطر بود که اضافه کردن ماجرای قتل به فیلم‌نامه (در حالی‌که در رمان اصلاً وجود نداشت) توجه را از معانی ضمنی، به سمت پیدا کردن قاتل سوق می‌دهد. درست است که همه تماشاگران متوجه رابطه غیرعادی این مادر و دختر نمی‌شوند، اما به این معنی نیست که این ماجرا هیچ سهمی در فیلم نداشته است. استودیوی وارنر فیلم را با این جمله تبلیغ کرد: «میلدرد پیرس؛ نگویید که چه کرد» که در ذهن مخاطب ناخودآگاه این را القا می‌کند که کار خلافی صورت گرفته. اما اگر میلدرد مونتی را نکشته است بیننده از چه چیزی نباید حرف بزند.

جواب خیلی از منتقدین آن زمان به این سوال مسئله کار کردن میلدرد بود. هشدارهای متخصصین تربیت کودک به زنان شاغل در مورد فرزندانشان از زمان جنگ آغاز شده بود. این افراد کار کردن زنان را مساویِ به خطر انداختن سلامت روانی کودکانشان می‌دانستند و رابطه میلدرد و ویدا نمونه این خطرات بود. درست است که یکی از تاثیرات فیلم ممکن است تشویق زنان به بازگشتن به کانون خانواده بوده باشد. اما این خوانش، شکل رابطه میان میلدرد و ویدا را نادیده می‌گیرد. میلدرد می‌خواهد برای ویدا هم در جایگاه پدر باشد و هم مادر؛ برت، همسر اولش را با بهانه‌ای از زندگی‌اش خارج می‌کند و خود، جای او را به عنوان سرپرست خانواده می‌گیرد تا کنترل بر ویدا را خود به دست گیرد و لازم نباشد با او بر سر این موضوع رقابت کند.

حتی جنبۀ نوآری فیلم هم زمینه‌ای می‌شود برای ارجاع به این موضوع؛ بدون اینکه توجه دفتر هیز را به خود جلب کند. آنچه در فلاش‌بک‌های میلدرد از ویدا می‌بینیم، دقیقا یک «فم فتال» است و میلدرد در جایگاه قهرمان نوآر که هدف خیانت‌های ویدا قرار می‌گیرد. در فلاش‌بک دوم، زمانی که آغاز موفقیت حرفه‌ای‌اش را تعریف می‌کند، لباس‌هایی مردانه به تن می‌کند؛ کت و دامن‌هایی قالب تن با سرشانه‌های اپل‌دار که بی‌شباهت با طرح‌های پیشین آدریان نیستند، فقط برش‌های خشن‌تری دارند. این کت و دامن‌ها با لباس‌های گشاد و ساده‌اش در فلاش‌بک اول که هنوز وارد بازار کار نشده و زندگی‌اش را به سختی راه می‌برد، تضادی آشکار دارند. تفاوت این فیلم با فیلم‌های متروگلدوين مِيِرِ کرافورد این است که در این فیلم عناصر دوگانۀ چهرۀ سینمایی او که به کمک طرح‌های آدریان در هم تنیده بودند از هم مجزا می‌شوند. یکی از بخش‌هایی که اشاره به هویت جنسی‌اش مشهود است زمانی است که میلدرد از سفر مکزیک باز می‌گردد. این صحنه تنها جاییست که موهایش را پشت سر جمع کرده، و در آن کت و دامن، شانه‌هایش از همیشه پهن‌تر دیده می‌شود. از آیدا می‌خواهد نوشیدنی به او بدهد.

آیدا: «قبلا تو طول روز مشروب نمی‌خوردی.»

میلدرد: «قبلاً اصلاً مشروب نمی‌خوردم، عادتیه که از مردها گرفتم.»

سیگاری روشن می‌کند و به حالتی مردانه، آن را بین شست و انگشت سبابه‌اش می‌گیرد و شروع به صحبت از ویدا می‌کند. لحنش چنان است که انگار دارد در مورد معشوقش حرف می‌زند و نه دخترش. در اینجا میلدرد به قهرمان نوآر می‌ماند که گرچه می‌داند «فم فتال» او را به مردی دیگر فروخته، نمی‌تواند از کشش به سمت او دست بردارد.

میلدرد خیلی بیش‌تر از برت و مونتی (دو رقیبش بر سر تصاحب ویدا) خصلت‌های مردانه از خود نشان می‌دهد. برت کارش را از دست داده؛ احساس مسئولیتی در قبال خانواده ندارد؛ دوستی‌ای با خانم بیدرهوف دارد که ویدا او را «از طبقه متوسط» معرفی می‌کند، به این معنا که برت فاقد جاه‌طلبی است. از طرفی مونتی هم بی‌کار است، مدام از میلدرد پول می‌گیرد و سلیقه‌ای بی‌نقص در لباس پوشیدن دارد. در بخشی که میلدرد اتومبیلی به ویدا برای تولدش هدیه می‌دهد این موضوع آشکارتر است. مونتی و ویدا وارد دفتر میلدرد می‌شوند. میلدرد پشت میزش نشسته و مشغول کار است؛ پارچه راه‌دار کت و دامنش، مشخصۀ طبقه متوسط شاغل آمریکاست. مونتی و ویدا وارد می‌شوند. خوش‌وبش‌های مونتی و لباس مد روزش در تضاد با میلدرد قرار دارد. اینجاست که میلدرد می‌فهمد علی‌رغم همه نمایش‌های ماهرانه‌اش در گرفتن خصوصیات مردانه برای جلب توجه دخترش نمی‌تواند با مونتی رقابت کند: هرچقدر از نردبان ترقی بالا رود بازهم از طبقه اجتماعی مونتی فاصله دارد. لباس‌های ویدا، سیگار کشیدنش و فرانسه حرف زدنش همه اشاره‌ای به این موضوع است. تلاش می‌کند دختری شود که مونتی را راضی می‌کند. بعد از اینکه ویدا صحنه را ترک می‌کند مونتی را از دیدن ویدا منع می‌کند؛ تلاشش برای از میدان به در کردن همسر اولش تکرار می‌شود.

با همه این‌ها میلدرد ظاهر زنانه خود را هم کنار نمی‌گذارد؛ حتی بعد از موفقیت‌های حرفه‌ای‌اش. آن‌چه از او در صحنه آغازین فیلم می‌بینیم شمایی از چهره‌های همیشگی اوست؛ کت و کلاهی مجلل از خز او را باشکوه‌تر از تمام صحنه‌های دیگر فیلم نشان می‌دهد. وی تنها زمانی که با برت است ظاهر زنانه‌اش را بازمی‌یابد.

فیلم میلدرد پیرس نشان می‌دهد که نه تنها زنان می‌توانند به ویژگی‌های مردانه بهتر از خود مردان نزدیک شوند بلکه نمونه‌ای است از امکان تغییر کشش جنسی. ظاهر متغیر میلدرد، چیزی جدا از جنسیت اوست و قدرت انتخاب او را در جایگاه سوژه نشان می‌دهد. زمانی‌که به سمت ویدا کشش دارد ظاهرش مردانه است و زمانی‌که به سمت برت متمایل است زنانه. نوسان او در اخذ چهره‌های متفاوت نشان می‌دهد که بیش‌تر از این‌که هویت جنسی، ته‌مایه‌ای ثابت و غیرقابل تغییر داشته باشد، نقشی است که می‌تواند در اثر تکرار و تقلید پرورده شود.

Casablanca: To Go or Not To Go

كازابلانكا: رفتن یا ماندن؛ مسأله این بود و هست

یک روز آیرین لی، سردبیر بخش داستان استودیوی وارنر، پیشنهاد کرد نمایشنامه‌ای که تازه خوانده بود را استودیو سریعاً خریداری کند. استودیو به او اعتماد کرده، در گاوصندوق را باز کرد، بیست هزار دلار بیرون کشید و نمایشنامۀ «همه به کافۀ ریک می‌روند» (نوشتۀ مورای بنت و جون آلیسون که ربطی به ستاره‌ای به همین نام ندارد) را خرید، اما دقیقاً نمی‌دانست که باید با آن چه کند. این جا بود که یکی از آن تقدیرهای سینمایی – و شاید بزرگ‌ترین آن‌ها – سرنوشت کافۀ ریک را برای همیشه دگرگون کرد.

برای نشان دادن اغتشاش و سردرگمی استودیو همین بس که آن‌ها رونالد ریگان و دنیس مورگان را برای نقش‌های اصلی انتخاب کرده بودند. کمی بعد برای ستارۀ زن اول فیلم آن شریدان انتخاب شد. در همان زمان میشل مورگان که در فیلم نیروی مقاومتی جوان پاریس مقابل پل هنرید قرار گرفته بود، انتخابی منطقی به نظر می رسید (البته با دوبرابر دستمزدی که بعداً به برگمن دادند)، اگر هدی لامار در مترو گرفتار نبود و وارنر می توانست او را قرض بگیرد بدون شک نقش از آن او بود. اما سرانجام نقش به اینگرید برگمن در پنجمین فیلم آمریکایی‌اش رسید.

بازیگرانی از 34 کشور دنیا در نقش‌های مختلف فیلم بازی کردند: از کنراد فايت آلمانی در نقش افسر نازی (که او را مخصوصاً از استودیوی مترو قرض گرفتند تا به جای انتخاب اول، اتو پره‌مینجر بازی کند) تا کسانی که از ارودگاه‌های کار اجباری، پاریس اشغالی و بقیۀ جاها فرار کرده بودند و حتی یکی واقعاً از راه کازابلانکا به آمریکا آمده بود. کازابلانکا فیلم دنیای 1942 است. با آن که یکی از افسانه‌ای‌ترین و رؤیایی‌ترین مجموعه شخصیت‌های تاریخ سینما را روی پردۀ زنده می‌کند اما درست مثل تیترهای درشت و کوچک روزنامه تمام وقایع آن از «صفحۀ اول» روزگار خودش می‌آیند. به جز ریک – بوگارت- تمام آدم‌هایی که در فیلم بازی کردند مسافر و غیرآمریکایی بودند. برای همین بود که ریک در انتها با آرامش تمام قدم زدن در تاریکی و «آغاز یک دوستی زیبا» را برگزید.

فیلم توسط مایکل کرتیز، این نابغۀ کمال‌گرای مجار، و در غیاب ویلیام وایلر کارگردانی شد. برای پی بردن به توانایی‌های نامحدود کرتیز باید او را خارج از دنیای کازابلانکا ، که همچنان در تسخیر روح ریک و الزاست، محک زد. در همان سالی که کازابلانکا را ساخته یانکی دودل دندی را هم کارگردانی کرده و قبل از آن انبوهی ارول فلین‌های متعالی و بعد از آن فیلم نوارهایی که از کفر ابلیس معروف ترند. و فراموش نکنیم این کرتیز بود که سینۀ جورج رفت دست رد زد و گفت «فقط بوگارت باید ریک باشد.»

در نوامبر 1942 پرچم پاریس اشغالی در خیابان پنجم نیویورک به احتزاز درآمد و کازابلانکا روی پرده رفت. هنوز کسی نمی دانست الزا می‌رود یا می‌ماند، افسانۀ دیگری که 67 سال است سینمادوستان به آن دامن زده اند. اما مدارک کشف شده در دانشگاه USC نشان می‌دهد که نمایشنامه و تمام چندین نسخۀ موجود از فیلم‌نامه به همین شکل تمام می‌شده‌اند و اگر شما با شرایط سینمای آمریکا در دهۀ 1940 آشنا باشید می‌دانید که غیرممکن است زنی متأهل شوهر قهرمانش را در دوران جنگ رها کند و به بوگی بپیوندد، حتی در رؤیاهای دهۀ چهل هم این پایان غیرممکن بود.

از معجزات سینما همین بس که دولی ویلسون، پیانیست کافۀ ریک، (که قرار بود زن باشد و نقشش را الا فیتزجرالد یا لینا هورن بازی کند) پیانو زدن نمی‌دانست و در اصل درامر (طبّال) بود، اما هنوز که هنوز است ما «همچنان که زمان می گذرد» (که خود مکس اشتاینر از آن متنفر بود) را با او به یاد می‌آوریم.

کازابلانکا مجموعه‌ای است از تقدیرهای درهم گره خورده، حوادث پیش‌بینی نشده، اشتباهات، احساسات، رفت و آمدها، انتخاب‌ها و تردیدها که ما را با یکی از پرسش‌های بنیادین مواجه می‌کند: رفتن یا ماندن.

احسان خوش‌بخت

شهريور 1388

Noirmeisters, Part IV: Studio Style

شـاعـرانِ ظـلـمت: راهـنـماي كـارگـردانـانِ ‌نـوآر، بخش چهارم

سبك استوديويي

مايكل كِرتيز

كارگردان شش نوآر براي استوديوي وارنر كه تلفيقي از جاذبه انكارناپذير ستارگان بزرگ وارنر و سبك واقع‌گرا و بي‌پيرايه استوديو بود. تاريكي فضاهاي داخلي و سايه سنگين گذشته‌اي دردناك چنان در فيلم‌هاي پس از جنگ وارنر فراگير شده بود كه حتي در رومانس افسانه‌اي مثل كازابلانكا نيز رگه‌هايي از فيلم نوآر وارد مي‌شد. شاهكار وارنري كرتيز ميلدرد پيرس (1945)، با شركت ملكه وارنر، جون كرافورد، بود، يكي از اولين نمونه‌هاي فمينيسم در قلب سيستم استوديويي، با روايتي تقريباً بي‌نقص و تماماً در فلاش‌بك.

هنري هاتاوي

وقتي استوديوي فاكس دست به تهيه مجموعه‌اي از نوآرهاي شبه مستند در دهه 1940 زد كه صحنه‌هايي از آن‌ها در مكان‌هاي واقعي فيلم‌برداري مي‌شد و ريتم تند و گزارش‌گونه‌اي داشت، كسي جز هاتاوي مسئول موفقيت همه‌سويه آن‌ها نبود. اما هاتاوي خود را به اين دسته از نوآرها محدود نكرد و در دهه 1950 ستاره تازه فاكس، مريلين مونرو، را در نياگارا (1953) – يكي از بهترين نمونه‌اي كاربرد رنگ در نوآر – در مقابل جوزف كاتن عصبي و خسته قرار داد. شايد هيچ‌كدام از پنج نوآر هاتاوي شاهكار نباشند، اما مجموعه آن‌ها يكي از حساس‌ترين نگاه‌ها به مسأله سرنوشت را در ژانر نشان مي‌دهد. كنج تاريك (1946) و به 777 نورث‌سايد زنگ بزنيد (1948) بهترين‌هاي اويند.

Film Ads in Iran#11: Varieté + Der goldene Schmetterling

Rare advertisement for Varieté (Ewald André Dupont, 1925), in three languages (Persian, Russian and French). The second feature advertised is a hand-painted screening of Der goldene Schmetterling (Michael Curtiz, 1926), starring Lili Damita (who later married Errol Flynn).

Source: http://belog.jigaram.com/