Return to Uncertainity: Geoff Andrew on Kiarostami

An Interview with Geoff Andrew
Return to Uncertainty


Geoff Andrew is one of the most famous Kiarostami defenders in the current scene of film criticism, though the 72 year-old filmmaker hardly needs any defense now. But there is something different, a new perspective in Andrew's approach to Kiarostami that makes his writings and his views something of a discovery even for someone from Kiarostami's homeland, like me.

His very carefully structured book on Ten, from BFI Modern Classics series, represents a distillation of his thoughts and feelings about Ten, and about Kiarostami in general. Also a great part of this brilliant book comes out of the interviews with Kiarostami that he conducted during the past 7-8 years.

Mr. Geoff Andrew is the senior film editor for Time Out London, head of programming of the National Film Theatre, and author of numerous books, including The Films of Nicholas Ray: The Poet of Nightfall and The 'Three Colours' Trilogy.

This interview about Kiarostami’s cinema took place at National Film Theatre, London, April 2011. First it was published in Iranian Film Quarterly (Farsi translation in Film Monthly), and later the general parts of the interview appeared on Aslan Media website which can be read here. These are Q&As that didn't fit in the Aslan Media post.

A Tribute to Parviz Davaie

Parviz Davaie

I'm honored to publish this personal, intimate portrait of Iranian author and film critic Parviz Davaie on my blog, not only because it gives insights about the man whose work I've always admired, but also because it is written by no one but his old friend and collaborator, and another pioneer of (modern) film criticism in Iran, Kiomars Vejdani.

PARVIZ  DAVAIE: A TRIBUTE
By Kiomars Vejdani

"Davaie speaking." His voice at the end of the phone was my first contact with Davaie for over fifty years. It had not changed a lot. The same soft tone reflecting his gentle nature. For the first few moments he was formal, serious, and rather reserved. But soon as he found out the identity of the speaker the formality gave way to unreserved warmth and welcoming friendliness. Exactly the sort of response I was hoping for.

A Setareh Cinema cover from November, 1966

Since moving away to England I have now and then been thinking about my period of work at Setareh Cinema and  happy memories among my friends there. The wish to contact them was always there. When I found out that Davaie is living in Prague that wish turned into decision. Getting his address from a mutual friend I wrote him a letter not hoping to receive an answer after all these years. Contrary to my expectation shortly afterwards I received a long letter from him. Loyal as ever he was pleased to hear from me. His letter gave me the encouragement for further contact. Shortly afterwards as I was making a journey to Prague I thought I could take this opportunity to pay him a visit. Hence the purpose of my phone call.

We arranged to meet the next day at eleven in the morning at the central square by the clock tower. (suggested by him as a place in Prague familiar to and easily found by tourists and visitors.) Next morning I was at the site a short while before the appointed time, looking in every direction for Davaie not quite knowing how he looks like after all these years (by then I had not yet seen his recent photos on the internet).

There was an element of  Hitchcockian suspense as I was looking at any approaching stranger wondering  with anticipation. Then at exactly eleven o'clock he was there (Davaie was always well known for his punctuality.) The same tall slim figure and handsome features. But the passage of time had turned his raven black hair into snow white, matched by equally white eyebrows and now an added becoming beard. He had aged. (Time does not stop for anyone.) His long black coat completed his dignified image of a writer and a  poet.

Unless it was my imagination his skin looked a shade darker. But he certainly looked thinner than his younger days. (Unlike me who has gained weight with advanced age.) We tentatively approached each other. His reaction to my first few words was total amazement.  "But you can speak Farsi!" Apparently in my letter I had given him the impression that I had completely forgotten my native language which is almost true. My command of Persian language is very basic and nothing like the days gone by. Nevertheless with a mixture of English and broken Farsi I managed to communicate with him. We talked about cinema, life,  our past, and everything under the sun. Within less than an hour it felt as if we had never been separated. For we had a good deal in common. We were more or less the same age (born in 1935و he was three years my senior.) We were both born in Tehran and spent our childhood and youth in that city. And above all cinema was the love of our lives.

Houshang Golmakani On The Art of Movie Posters

مقدمۀ هوشنگ گلمكاني به كتاب «هنر پوسترهاي سينمايي»:

«حالا شايد اين جوري نباشد، اما سال‌ها بود، تقريباً از آغاز سينما، كه پوسترها نخستين واسطة آشنايي و برخورد تماشاگران با سينما بودند. بعدها هم اين پوسترها براي عدة قابل توجهي از اين تماشاگر‌ها نشانه‌اي از عشق به سينما شدند. در روزگاري كه فيلم‌ها را فقط مي‌شد روي پردة سينماها ديد، پوسترهاي فيلم بيش از هر نشانة ديگري از فيلم‌ها بين آدم‌هاي عشق‌فيلم طرفدار داشت. حتماً چيزي در اين پوسترها هست كه بيش از هر تصوير سينمايي ديگري، خارج از فيلم، عشق‌فيلم‌ها را مجذوب و شيفتة خود مي‌كند. انگار روح هر فيلم در پوسترش جريان دارد. راز و جاذبه‌اي در آن هست حتماً، گاهي حتي بيش از ديدن نمايي از فيلم كه تصويرش يا گوشه‌اي از تصوير، بر پوستر نقش بسته است.

احسان خوش‌بخت يكي از عشق‌فيلم‌هاست كه هر عنصري از فيلم‌ها را دوست دارد. البته از آن عشق‌فيلم‌هايي نيست كه فريفته زرق‌وبرق و زلم‌زيمبوي سينما باشد، در سطح. يك سينمادوست اصيل و عميق بود كه هميشه دانشي فراتر از سن‌وسال‌اش داشت. اطلاعات را درست دريافت مي‌كند، جذب و از آن خود مي‌كند، از صافي سليقه و نگاهش مي‌گذراند و آن را تبديل به دانش و سليقة زيبايي‌شناسانة خودش مي‌كند. هر نوشتة او براي من كه اولين خوانندة نوشته‌هايش هستم يك تجربه و يك حادثه است. همين كتاب پوسترهايش نشان از اين وجه از شخصيت او دارد، به اضافة شور و عشق خالصي به نشانة زنده بودن و تحرك كودك درون. انتخاب چهارصد پوستر برگزيدة تاريخ سينما از دوره‌ها و كشورها و طراحان و كارگردانان مختلف از بين 28هزار پوستر، همراه با شرح و تفسير آن‌ها، فقط كار يك پوسترجمع‌كن نيست. همان دانش و ابزار و سليقه و شور و عشق عميق را مي‌خواهد كه در وجود اين جوان نازنين هست.»  -- هوشنگ گلمكاني    

Introduction to Alain Resnais (by Jonathan Rosenbaum)

In English

گنج‌هاي پنهان شاعرِ عواطف و خاطره

جاناتان رُزنبام

آلن رنه بی‌گمان یکی از بزرگ‌ترین کارگردانانِ در قیدحیاتِ ماست و در عین حال، به دلایل مختلف، یکی از دشوارترين‌ها براي بررسي. او جهاني‌ترين چهرۀ موج نوی فرانسه بود، حداقل در فيلم‌هاي اولش (به خصوص هیروشیما عشق من، سال گذشته در مارین‌باد، جنگ تمام شده است، دوستت دارم دوستت دارم و پروویدانس) اما در ادامه به یکی از فرانسوی‌ترین کارگردانانِ فرانسوی بدل شد (نه فقط با نمونه‌های آشکاری مانند عموی آمریکایی من، استاویسکی، مِلو، همان ترانۀ آشنا، نه روی دهان و علف‌های وحشی بلکه حتی با فیلم‌هایی که از دست‌مایه‌های انگلیسی یا تا حدودي آمریکایی گرفته شده بودند، مانندِ می‌خواهم به خانه بروم، دود کردن، دود نکردن، ترس‌های خصوصی در مکان‌های عمومی). حتی قبل از این‌که به سراغ ساخت فیلم‌ بلند برود، بزرگ‌ترین فیلم‌‌های تاریخ سینما را در مورد استعمارگری و نژادپرستی (مجسمه‌ها هم می‌میرند)، اردوگاه‌هاي مرگ (شب و مه)، پلاستیک (ترانه استیرن) و کتابخانه (تمام خاطرات جهان) را ساخت. یکی از شخصی‌ترین کارگردانان مدرن است اما هرگز پای فیلم‌نامه‌های خودش را امضا نمی‌کند. همين‌طور مشهور است براي اين كه يكي از خجالتي‌ترين سينماگران تاريخ است، تا آن حد كه يك‌بار کلر دنی به من گفت رنه همیشه ترجیح می‌دهد خودش را پشت فیلم‌نامه‌نویس‌هايش پنهان كند. او یکی از بزرگ‌ترین منتقدان و مورخانِ سینماست؛ با این‌که هرگز هیچ اثر چاپ شده‌‌اي در اين زمينه نداشته است؛ به خصوص وقتي به خاطر بياوريم كه چطور درس‌هايي درباب هیچکاک و لويي فویاد در سال گذشته در مارین‌باد به ما مي‌دهد؛ يا دربارۀ ارنست لوبیچ در استاویسکی، و يا دربارۀ موزیکا‌‌ل‌های متروگلدوين‌مير در نه روی دهان و اين مثال‌ها را مي‌توان همين‌طور ادامه داد. اغلب این شاعرِ عواطف و خاطره‌ را با یک روشنفکر اشتباه می‌گیرند (شاید به این خاطر که فرانسوی است) یا از سورئالیست بودن او غافل مي‌مانند. اما قطعاً بخشی از پرمایگیِ فیلم‌هایش از آنجا می‌آید که جدا از زیبایی و احساسات نهفته در آن‌ها، بسیاری از گنجینه‌های ارزشمند آثارش پنهانند و به آسانی به چشم نمی‌آیند.

Laura Mulvey on Rakhshan Bani Etemad

مالوي و ژيژك. عكس از احسان خوش‌بخت

مقدمه

دورۀ فشردۀ دو هفته‌اي كه با نامِ «نظريۀ انتقادي» در دانشگاه بِركْبِك در انگلستان از دهم تيرماه آغاز به كار كرد يكي از جالب توجه‌ترين تركيب‌هاي ممكن را براي به واكنش واداشتنِ ذهنِ يك پژوهندۀ امروزي داشت. در كارگاه‌هاي مختلف كه توسط بعضي از مهم‌ترين آكادميك‌ها و فيلسوفان معاصر گردانده مي‌شد موضوعاتي از «فلسفۀ راديكال راست» گرفته تا روانكاوي، ملودرام و سرمايه‌داري مورد بررسي قرار مي‌گرفت. در اين برنامه‌ها اگرچه بزرگ‌ترين «سوپراستار» اسلاوي ژيژك محسوب مي‌شد، اما يكي از متفاوت‌ترين‌ رويكردها متعلق به تئوريسين برجستۀ انگليسي لورا مالوي بود كه موضوع گفتارش «ملودرامِ مادرانگي»، به موضوعاتي مثل نظام طبقاتي، احساسات و زندگي خانوادگي مي‌پرداخت. سوژۀ مطالعۀ موردي و خاصِ مالوي، رخشان بني‌اعتماد، يا به طور دقيق‌تر ملودرام و رئاليزم در يكي از ساخته‌هاي رخشان، زیر پوست شهر (1379) بود.

Hollywood & Women, Part III

بخش سوم

چگونه هالیوودِ عصر كلاسيك با زنان وارد گفتگو شد

لباس‌های فاخر، خانه‌هاي باشکوه، مردانِ نالایق

جنین بِیسینگر

ترجمه كتايون يوسفي

تفاوت زیادی میان کمدی اسکروبالی مانند كارِ ناتمام (1941) Unfinished Business، داستان جنایی مانند ترس ناگهاني (1952) Sudden Fear، وسترنی مانند جاني گيتار (1954)، موزیکالی مانند دوستم بدار يا تركم كن (1955) Love Me or Leave Me، فيلم‌نوآری مانندThe Locket  (1946) یا فيلمِ زندگی‌نامه‌ای مانند مادام كوري (1943) وجود دارد. اما هر کدام از آن‌ها را می‌توان یک فیلم زنانه دانست. از طرفی تلاش برای تعریف این فیلم‌ها با ردیابی پلات‌ها یا قواعد و شخصیت‌های آشنا نیز چندان موفقیت‌آمیز نخواهد بود. تماشای صدها نمونه از این فیلم‌ها ما را به تعجب وا می‌دارد که چطور می‌توانند چنین هوشمندانه یکدیگر را نقض کنند. رویکردها و نقطه‌نظرهای متضاد در مورد ازدواج، بچه، حرفه،... را می‌شود در طول یک فیلم یا از فیلمی به فیلم دیگر دید. بارها و بارها مکالمه‌هایی درباره جایگاه زن در زندگی رد و بدل می‌شوند؛ سوالاتی پرسیده می‌شوند: آیا ایرادی دارد که «او» (بخوانید she) قبل از ازدواج رابطه جنسی داشته باشد؟ آیا حتماً باید صاحب فرزند شود؟ آیا باید با عشق ازدواج کند یا برای پول؟ آیا باید افسار زندگی‌اش را خود به دست گیرد؟ آیا باید زنی را که مخلّ آسایشش شده از سر راه بردارد یا فقط بسوزد و بسازد؟ این سؤال‌ها مخاطب را آماده می‌کردند که دنبال پاسخ‌های خودش بگردد. واضح بود که فیلم‌ها بر خلاف پایان‌های مرسوم و هشداردهنده، بر رگه‌هایی از سرکشی که در سر برخی از تماشاگران می‌گذشت انگشت می‌گذاشتند. وقتی برای رساندن پیام اخلاقی تأکید بر عمل غیراخلاقی لازم باشد، خواه‌ناخواه این عمل بر پرده جان می‌گیرد، فیلم ناخودآگاه دوپهلو می‌شود و خودش را نقض می‌کند. دو پیام صادر می‌کند. از فیلم یک بالماسکه می‌سازد و زنانی را نشان می‌دهد که یک نقش مشخصي در جامعه بازی می‌کنند در حالی‌که در خفا نقشی دیگر را ترجیح می‌دهند. این‌گونه زیر سؤال‌بردن ساختار اجتماع، بدون این‌که تهدیدی محسوب شود، منحصر به فیلم‌های زنان نمی‌شود بلکه از مشخصات هالیوود است.

Hollywood & Women, Part II

بخش دوم

چگونه هالیوودِ عصر كلاسيك با زنان وارد گفتگو شد

لباس‌های فاخر، خانه‌هاي باشکوه، مردانِ نالایق

جنین بِیسینگر

ترجمه كتايون يوسفي

هیچ‌کس به این اشاره نمی‌کند که این فیلم‌ها به شکلی ناخواسته تا چه‌حد رهایی‌بخش بودند. داستان‌ها با ظاهر گول‌زننده‌شان می‌گذاشتند تا زنان خارج از قواعد مرسوم رفتار كنند، در حالی‌که پلات‌ فيلم‌ها آن‌قدر عجیب و غریب بودند که اين تخطي‌ها به كسي برنخورد و كسي را خطری تهدید نكند. زنان تماشاگر می‌نشستند و ستاره‌هایشان را می‌دیدند که با لباس‌های فاخر در ساختمان‌های باشکوه به مردانی نالایق دل می‌باختند؛ بوالهوسي می‌کردند، دشمنان را از سر راه برمی‌داشتند، حتی از بچه‌هایشان می‌گذشتند. نکته جالب‌تر این بود که کسی اهمیت نمی‌داد. مقاله‌ای با این عنوان که «آیا جرج بِرِنت باعث نابودی تمدن بشری می‌شود» نوشته نمی‌شد. جامعه خود را در خطر نمی‌دید. در آخر فیلم هم زن خطاکار معمولاً می‌مرد یا مجازات می‌شد یا به اشتباهاتش آگاه شده و به راه راست باز می‌گشت.

Hollywood & Women, Part I

بخش اول

چگونه هالیوودِ عصر كلاسيك با زنان وارد گفتگو شد

لباس‌های فاخر، خانه‌هاي باشکوه، مردانِ نالایق

جنین بِیسینگر

ترجمه كتايون يوسفي

آن‌چه ما در زمان کودکی نیاز داشتیم «دیدن» بود. تا خِرخِره در ناداني خاصِ آن سن و سال غرق بودیم و خودمان می‌بایست به هر ترتیبی كه مي‌شد رگه‌هایی از واقعیت را پيدا می‌کردیم. شبکه‌هاي آموزشي تلويزيوني و یا انواع و اقسام کتاب‌های که تمام مسائل مربوط به جنسيت را توضيح دهند در کار نبود. اطلاعات خرده‌ريزه‌اي بین خودمان رد و بدل می‌کردیم، مفیدهایش را نگه داشته و به‌درد نخورهایش را دور مي‌ريختيم و از آن‌جایی که زیر دست مادرانی گوش‌به‌زنگ بزرگ می‌شدیم، شانس چندانی برای فهمیدن آن‌چه که به درد آیند‌ه‌مان بخورد نداشتیم. اما خوشبختانه منبع باارزش و غیرمنتظره‌ای تحقیقاتمان را سمت و سو می‌داد: سینمای محله. 

Houshang Kavousi by Ahmad Amini

عكس از ميترا محاسني

در شمارۀ اردیبهشتِ ماهنامۀ فیلم، احمدامینی مقاله‌ای کوتاه و فراموش‌نشدنی نوشته دربارۀ دکتر امیرهوشنگ کاوُسی، که در دورۀ دانشجویی استاد او بوده است. دو سه قسمت از مقاله به طور مشخص تأثیر عجیبی برمن گذاشت و به احترام عمیقی که برای هوشنگ کاوُسی قائل بودم بیش از پیش افزود:

«پاییز سال ۱۳۵۱ در نخستین جلسه درس تاریخ سینمای رشته تولید مدرسه عالی تلویزیون و سینما، پس از سال‌ها آشنایی با نوشته‌های دکتر کاوسی، بالاخره او را دیدیم. سرحال و شیک و خوش روحیه و جدی و متین و آقا. با شور و علاقه خاصی درس می‌داد. حضور در کلاس، جزوه‌نویسی و توجه دقیق به جزییاتی که از فیلم‌های بزرگ تاریخ سینما بیان می‌کرد، اصلی‌ترین خواسته‌اش از دانشجویان بود. چنان از گریفیث و مورنا و مکس لندر و اشترو‌هایم و... با احترام یاد می‌کرد که گویی این‌ها خدایان دنیایش هستند. درس‌هایش را با خاطراتی شخصی درهم می‌آمیخت و این گونه بود که عشق همراه با خضوع و خشوع در معبد سینما را به ما می‌آموخت. از برخورد‌هایش با بزرگان سینما تعریف می‌کرد و دانش و اعتماد به نفس‌اش این همه را برایمان باورپذیر می‌کرد.»

50 Essential Iranian Films

Amir Arsalan-e namdar (Shapur Yasami, 1954)

From Keframe, Fandor's journal of cinema:

Houshang Golmakani is the editor-in-chief of the Iranian Film Monthly, the first post-revolution film journal in Iran which, amazingly, has survived for 30 years. Aside from his full-time presence in the office of Film Monthly in downtown Tehran, he has written books on Iranian cinema and directed Stardust Stricken (1996) about Mohsen Makhmalbaf. This list doesn't necessarily represent the monuments of Iranian art-house cinema, but it is something of a map for those curious cinephiles who want to know more about Iranian cinema as a very special and somehow unique film industry. It is important to know that Iranian national cinema is not limited to names like Kiarostami, Makhmalbaf or Panahi. Aside from the work of great filmmakers with artistic ambitions since 1960s, there are certain kinds of commercial films that deserve attention, especially considering the fact that some of them present the “national genres” at their best. So let’s say this: here are 50 films that are essential to understanding Iranian cinema.

EXPLORE THE LIST OF 50 ESSENTIAL IRANIAN FILMS HERE

Abbas Kiarostami, Up Close

After forty years of making films and collecting a wide range of awards and golden statuettes, Abbas Kiarostami retains a unique innocence alongside his earned artistic sophistication. He reminds us of characteristics endangered in the contemporary Iranian cinematic landscape, where censorship prevents filmmakers from speaking their minds and government-approved, state-supported cinema produces the major box-office hits.

Here, Kiarostami—interviewed by Iranian film critic (and my teenage years’ film-watching companion) Nima Hassani-Nasab in Farsi in 2012 and translated by me as Kiarostami’s work gets a close-up with a Film Society of Lincoln Center retrospective and the opening of his latest, Like Someone in Love, in U.S. theaters next week—shows a face that cannot be easily seen in his English-language interviews. Heavily quoting Persian poets (though the resonances are, sadly, lost in the translation), and trusting the interviewer, the filmmaker takes off his dark glasses to reveal the eyes of a vulnerable, melancholic man who sees his life and the cinema itself not worthy of all the suffering he has been through.

The conversation covers many details of Kiarostami’s life and career, but mostly focuses on Shirin which is probably the only film in history of cinema in which all the female stars of one country have both appeared and have cried. The interview was conducted in Kiarostami’s north Tehran house, with tables loaded with printed papers of the Iranian maestro’s latest book: Night in the Classic & Modern Persian Poetry. The last two volumes of that controversial project were about the water and the fire in Persian poetry. Kiarostami’s own poetic art still lies in the sublime encounter of the mighty elements of this universe with tiny, funny details of ordinary life. And it’s as cinematically as fresh as the invention the wheel.

READ THE INTERVIEW HERE

Phallic Domination in the 70s Hollywood

سلطه در هالیوودِ دهه هفتاد: در جستجوی آقای گودبار (1977)

زنانگي و مكافات

ان کاپلان

ترجمۀ كتايون يوسفي

همان‌طور که مالی هسکل و دیگران به درستی به آن اشاره کرده‌اند، از اواسط دهۀ 1960 و هم‌زمان با آغاز جنبش زنان دو دسته فیلم در سینمای تجاری آمریکا ظهور کرده و غالب شد. گروه اول برای طفره رفتن از مسائل مرتبط با تفاوت جنسیتی، زنان را کاملاً از فیلم حذف کرد (فیلم‌هایی که به buddy-buddy يا رفيقِ [مرد] جون‌جوني شناخته می‌شوند) و گروه دوم، وقتی که دیگر اجتناب از این مشکلات ممکن نبود، خشونت و تجاوز به زنان را نشان داد. زمینه ظهور این دسته دوم را فیلمی چید که با آنکه در زمان نمايشش، در 1960، متهم به نمایش غیر ضروریِ سادیسم شد، اکنون بسیار جلوتر از زمان خود تلقی می‌شود: تامِ چشم‌چران اثر مایکل پاول. این فیلم شاید بیش‌تر از هر فیلم دیگری تلاش نیروی مردسالاری برای خنثی کردن تهدیدِ وارد از جانب زن را می‌نمایاند؛ تلاشی که یا به شکل کنترل او توسط نیروی gaze بود (نمونه: كاميل اثر جرج کیوکر)؛ یا بت ساختن از او (نمونه: ونوس موطلايي اثر جوزف فون اشترنبرگ) و یا قتل او (نمونه: بانويي از شانگهاي اثر اورسن ولز).

Jean-Pierre Melville: An American in Paris [Book Review]

يادداشتي بر كتاب «ژان پير ملويل: يك آمريكايي در پاريس» نوشتۀ ژينت ونساندو

نهنگِ سفيدِ ملويل

در 26 نوامبر 1987 خياباني در مركز شهر كوچك بلفور در شرق فرانسه داشت به نام ژان پير ملويل نام‌گذاري مي‌شد، شهري كه ملويل ريشه‌هايي خانوادگي در آن داشت، گرچه تمام عمرش به‌عنوان يك پاريسي از او ياد مي‌شد. شهردار كه مشغول پرده‌برداري از تابلوي تازه خيابان بود، در سخنراني‌اش، كه مي‌تواند درسي براي تمام شهرداران باشد، به شوخي گفت كه درستش اين بود ما خيابان خلوت و محزوني را در حومۀ شهر به ياد ملويل نام‌گذاري مي‌كرديم. حتي شهردارِ بلفور هم مي‌دانست كه سينماي ملويل از نظر مكان و فضا دقيقاً مترادف با چيست.

با وجود شهرت فراگير ملويل كه با توزيع گستردۀ دي‌وي‌دي فيلم‌هاي او و نمايش دوبارۀ چند فيلمش در اين سال‌ها به بالاترين حد خود از اوايل دهۀ 1970 رسيده، براي خواندن كتابي تحيلي بر آثار او (به زبان انگليسي) بايد سال‌هاي زيادي منتظر مي‌مانديم. خانم ژینت ونساندو، محقق سینمایی فرانسوی-بریتانیایی، نويسندۀ اين كتاب تازه و استثنايي، ژان پير ملويل: يك آمريكايي در پاريس، است.

Life...Replaced by Fresh Corpse

LIFE ... REPLACED BY FRESH CORPSE

Thomson's “Have You Seen...” Reviewed

A noir report of “Have You Seen…?”: A Personal Introduction to 1,000 Films by David Thomson (Alfred Knopf, 2008) from Noir City Sentinel, Summer 2010.

“The suspense is tender, mocking, ironic, the violence is performed, and the outbursts of passion are like phrases of music, nearly.” With these line on The Woman in the Window (1944), David Thomson leaps into the world of film noir in his colossal “Have you seen…?”: A Personal Introduction to 1,000 Films. Though he doesn’t enjoy using the term “noir” regularly, he relies on the themes that stake out the territory. 

Thomson resuscitates noir’s elusive moments by depicting shots, moods, sequences, seductions — even smells. (“You can smell the sweat, the greasepaint, and the cheap perfume” in Quai des Orfevres (1947), or in The Killing (1956), “You smell Marie Windsor’s lipstick and Elisha Cook’s flop sweat.”) In his notes on William Wyler’s The Letter (1940), Thomson alludes to the theme which can open the main door to the world of noir nightmares and doubts: “desire(s) can wreck every civilized system,” and later, he suggests “we should recognize at the outset that this is chiefly because [it's] a medium that releases pent-up or taboo longings. Nowhere has it been more persuasive or insidious than in affecting out attitudes to crime and love.”

Last Thoughts On Peckinpah

آخرين يادداشت‌هاي پالين كِيل دربارۀ سام پكين پا:

شكوه والاي فيلم‌سازي

مقالۀ پيش رو يكي از آخرين نوشته‌هاي به‌جامانده از خانم كيل، منتقد و مدافع بزرگ پكين‌پا از زمان بر دشت رفيع بتاز  (Ride The High Country) و يكي از دوستان نزديك اوست. چون در زمان نگارش اين مقاله (1999) بانوي سرسخت انتقاد فيلم هشتادساله و مبتلا به پاركينسون بوده، حرف‌ها در قالب گفت‌وگو طرح شده و چارلي ساتلو آن‌ها را پياده كرده است. ديدگاه كيل به پكين‌پا هم چون هميشه استثنايي است و اگر چه افسانه‌هاي نسبت داده شده به كارگردان ياغي را در هم مي‌شكند، اما در عين حال به شكلي تازه آن ها را تثبيت مي كند. رابطۀ كيل و پكين پا در زمان نمايش سگ هاي پوشالي (Straw Dogs) براي هميشه به پايان رسيد اما به گفتۀ خود كيل، از علاقۀ او به شاهكارهاي پكين پا هرگز كاسته نشد. اين مقاله را براي شمارۀ ويژه پكين پا در ماهنامۀ فيلم (شمارۀ 346) ترجمه كردم. مجموعه اي بسيار مفصل (طولاني ترين شمارۀ ويژۀ يك كارگردان در تاريخ چهارصد شمارۀ مجله) كه حاصل يك سال و نيم كار بود، دوره اي كه از رتروسپكتيو  فيلم هاي پكين پا در دانشگاه فردوسي مشهد آغاز شده و به چاپ شمارۀ ويژۀ كوچۀ سام انجاميد.

.                       .

On Dubbing

 

اين مقاله به شكلي منطقي و روشن به بررسي زيان‌هايي مي‌پردازد كه از جانب دوبله متوجه روايت و يك‌دستي تجربۀ فيلم ديدن مي‌شود. تقريباً با همۀ ديدگاه‌هاي آن موافقم، منهاي كنايه‌اش به بعضي از قواعد غيررئاليستي سينما كه برخلاف ادعاي وات الزاماً بي‌معني يا پيش و پا افتاده نيستند.

مايکل وات متولد فيلادلفيا، استاد دانشگاه کلمبيا و استاد زبان انگليسي در اسپانياست. اين مقالۀ او در شمارۀ 29 مجلۀ قديمي و حالا فقط اينترنتي «برايت لايت فيلم ژورنال» (جولاي 2000) به چاپ رسيده است. ترجمه اين مقاله حدود شش يا هفت سال پيش براي شمارۀ ويژه دوبله در كتاب سال سينماي ماهنامۀ فيلم و به سفارش نيما حسني‌نسب انجام شده، اما به دلايلي كه حدس زدنش دشوار نيست نيما اين مقاله را در پرونده ستايش‌آميزش از دوبله استفاده نكرد. بعدها ماهنامۀ هنر در سال 1386 آن را چاپ كرد و اخيراً در يكي از اولين مجموعه‌هاي نسبتاً «ضددوبله» ادبيات سينمايي ايران در ماهنامه 24 تجديد چاپ شد. شخصاً بايد اعتراف كنم دوبله را به هيچ صورتي نمي‌توانم تحمل كنم و در حال حاضر كوچك‌ترين ضرورتي براي تدوام آن در سينما نمي‌بينم. البته سينماي تجاري مقتضيات خودش را دارد و هنوز مردم ترجيح مي‌دهم فيلم را دوبله شده ببينند تا با زيرنويس. همين‌طور مي‌توانم حدس بزنم اگر دوبله حذف شود بيش‌تر منتقدان سينمايي ايران كارشان را از دست خواهند داد، بنابراين بعيد است در سال‌‌هاي آتي بساط دوبله برچيده شود.

دوبلاژ و لطمه به تجربۀ سينمايي  

شما به زبان من حرف مي‌زنيد؟

مايکل وات      

بين دوستداران سينما امروزه توافقي کامل دربارۀ پديدۀ رنگ کردن کامپيوتري فيلم‌‌هاي کلاسيک وجود دارد و همه متفق‌القولند که اين عمل جنايتي در حق اثر هنري است. سينما دوستان، منتقدان و هنرمندان با هم صدايي کامل در اين مورد تقريباً ريشه اين کار دور از خِرَد را خشکانده‌اند.

همين‌طور جامعۀ سينمايي به مثله کردن فيلم‌هاي وايداسکرين براي عرضه ويدئويي يا نمايش در تلويزيون که اصطلاحاً Pan & Scan گفته مي‌شود و کادر اصلي فيلم را نابود مي‌کند اعتراضي يکسان داشته‌اند؛ يا کوتاه کردن زمان فيلم‌ها در پخش تلويزيوني براي قطع‌هاي مربوط به آگهي و جور کردن زمان برنامه‌ها و از اين دست لطمات.

همۀ اين کارها نابخشودني‌اند اما چيزي وجود دارد که از تمام اين موارد بدتر است و در آمريکا هنوز وجود دارد. اين گناه كبيره دوبله فيلم است.

The Art of Joe McElhaney

If I want to single out one book, among what's been written so far, on cinema of Vincente Minnelli, my choice, without any doubt, would be Vincente Minnelli: The Art of Entertainment, edited by Joe McElhaney. Jonathan Rosenbaum gives a good set of reasons why this book is important, which can be read here.

Mr. McElhaney, an associate professor in the Film and Media Studies at Hunter College, has brought together every imaginable name in the Minnelli's realm, under one colorful roof to map the critical changes in the reading of Minnelli's cinema since 1960s.

Yolanda's Dream

Jane Feuer examines the interchangeability of 'reality' and 'dream' in one of the best sequences of Yolanda and the Thief. 

The ultimate synthesis of the musical consists in unifying what initially was imaginary with what initially was real. Musicals may project the dream into the narrative, implying a similar relationship between film and viewer. The dream resolution, the resolution of the film, and leaving the theater tend to occur within a very short time span. For a little while after seeing a musical, the world outside may appear more vivid; one may experience a sudden urge to dance down the street. The feeling of not knowing quite which world one is in may be evoked within the film as well. Peter Wollen says that, in Hollywood films, everything shown belongs to the same world and complex articulations within that world flashbacks are carefully signaled and located.

On An American In Paris [repost]

مقاله زير واكنش من به يادداشت ديويد تامسون درباره يك آمريكايي در پاريس در كتاب Have you seen? است كه پيش‌تر در شماره 401 ماهنامه فيلم چاپ شده است.

يـك آمـريـكـايـي در پـاريــس: شـور عـشـق و خـلسـۀ هـنـر

آقای دیوید تامسون در کتاب مستطاب «اونو دیدی؟...پیش درآمدی شخصی بر هزار فیلم» که به تازگی منتشر شده و به شهادت مقدمه‌اش حاصل سال‌ها تلاش، دو دلی و از این ناشر به آن ناشر رفتن مولف است در یادداشتی بر یک آمریکایی در پاریس (وینسنت/وینچنته مینلی،1951) و ضمن مقایسۀ آن با کفش‌های قرمز (مایکل پاول و امریک پرسبرگر،1948) به این نتیجه می‌رسند که با یکی از فراموش شدنی‌ترین موزیکال‌های عصر طلایی روبروییم. تامسون در همان خط اول، فرضیۀ "هنر برای هنر" فیلم را به پرسش می گیرد (تلفیق نیش و کنایۀ انگلیسی با نقد مارکسیستی!)، اگر اصولاً چنین فرضی درباره یک آمریکایی در پاریس قابل طرح باشد.

آن چه در یک آمریکایی در پاریس – لااقل از نگاه ما – به عنوان هستۀ مرکزی فیلم دیده می‌شود، تفسیر هنر از هنر (یا هنر دربارۀ هنر و نه برای هنر) است. موضوع آن دشواری آفرینش هنری از خلال تلاطم زندگی، تضاد میان آرمان‌ها و ایده‌آل‌های هنر با تنگناها و مرزهای زندگی حقیقی است که به طور مساوی بین دو شخصیت ایده آلیست فیلم تقسیم شده است، یکی خوش بین و سرزنده که موسیقی در سرشت اوست (جین کلی) و دیگری شخصیتی بدبین (اسکار لِیونت) که به عنوان یک آهنگساز و رهبر، تصویری آکادمیک از هنر را به نمایش می گذارد؛ در حالی که هر دوی آن‌ها به شدت وابسته به یکدیگرند. تامسون فیلم را کپی شده از ایده و میزانسن کفش‌های قرمز می‌داند، از یک سو کفش‌های قرمز را منازعه میان شور عشق و خلسۀ هنر می‌داند و از سوی دیگر یک آمریکایی در پاریس را دربارۀ رابطۀ هنر و جلوۀ دکوراتیو و نمایشی آن می خواند و تبلور این ذهنیت را در سکانس بالۀ هر دو فیلم جستجو می کند. در یکی درامی پرشور را تشخیص داده و در دیگری لحن سرد کارگردانی شیفتۀ جلوۀ موزه‌ای امپرسیونیست‌ها.

The Pirate Isn't Just Decor [repost]

"In what kind of setting is the little image of the great Pirate (1948) lodged, with the signature luxury of its MGM sets that dazzled when their reds glowed, unrivaled, within the huge images being projected in a darkened theater?

And here comes the answer: What difference does it make, since The Pirate and its sets hold up splendidly? Because what they've lost in store-window impact they’ve gained in pure logic. Because, quite simply, this is not a “decorative” film. That’s the decisive point. For if there is a type of film that loses its aura by being deported to the small screen, it’s the decorative film, one that risks being less accomplished in matters of decor than the “interior” is seen. That confrontation, while unconscious, can be quite cruel.