Laura Mulvey on Rakhshan Bani Etemad

مالوي و ژيژك. عكس از احسان خوش‌بخت

مقدمه

دورۀ فشردۀ دو هفته‌اي كه با نامِ «نظريۀ انتقادي» در دانشگاه بِركْبِك در انگلستان از دهم تيرماه آغاز به كار كرد يكي از جالب توجه‌ترين تركيب‌هاي ممكن را براي به واكنش واداشتنِ ذهنِ يك پژوهندۀ امروزي داشت. در كارگاه‌هاي مختلف كه توسط بعضي از مهم‌ترين آكادميك‌ها و فيلسوفان معاصر گردانده مي‌شد موضوعاتي از «فلسفۀ راديكال راست» گرفته تا روانكاوي، ملودرام و سرمايه‌داري مورد بررسي قرار مي‌گرفت. در اين برنامه‌ها اگرچه بزرگ‌ترين «سوپراستار» اسلاوي ژيژك محسوب مي‌شد، اما يكي از متفاوت‌ترين‌ رويكردها متعلق به تئوريسين برجستۀ انگليسي لورا مالوي بود كه موضوع گفتارش «ملودرامِ مادرانگي»، به موضوعاتي مثل نظام طبقاتي، احساسات و زندگي خانوادگي مي‌پرداخت. سوژۀ مطالعۀ موردي و خاصِ مالوي، رخشان بني‌اعتماد، يا به طور دقيق‌تر ملودرام و رئاليزم در يكي از ساخته‌هاي رخشان، زیر پوست شهر (1379) بود.

مالوي، متولد 1941، يكي از مهم‌ترين نظريه‌پردازان فمينيست سينماست كه مقاله مشهورش، «لذت بصري و روايت در سينما» (1973) در سال 1975 در فصلنامه اسكرين چاپ شد. اين مقاله يكي از پيشگامان پيوند بين روانكاوي و مطالعات سينمايي بود، اما سال‌ها بعد مالوي اعتراف كرد كه اين مقاله را بيش‌تر به قصد تهييج نوشته و بيش‌تر به يك مانيفست نزديك است تا مقاله‌اي انتقادي كه همۀ نقطه‌نظرهاي ممكن را با بي‌طرفي بررسي كرده باشد. مالوي، با همراهي همسرش پيتر وولن، چند فيلم هم بين سال‌هاي 1974 تا 1991 ساخته است.

با در نظرگرفتن اهميت مالوي در نظريۀ انتقادي و نفوذ قابل توجه او بر نظريه‌هاي سينمايي از دهۀ 1970 به اين سو، و اين‌كه بين اين همه فيلم‌ساز در جهان رخشان بني‌اعتماد براي موضوع پژوهش تازۀ او انتخاب شده (آن‌هم براي تدريس در يكي از بهترين مدارس فلسفه اروپا)، حيف است كه چكيدۀ ديدگاه‌هاي او را در اين مورد ندانيم. كتايون يوسفي كار را براي ما آسان كرده و خلاصه‌اي از گفتارهاي مالوي دربارۀ مفهوم مادر بودن در ملودرام زیر پوست شهر و ارتباط آن با زبان و رئاليزم را در اين‌جا ترجمه كرده است. (و اگر دربارۀ سخنرانيِ جمع‌بنديِ ژيژك – كه ارتباط مستقيمي با سينما ندارد – كنجكاو هستيد، مي‌توانيد ويدئوي آن را در وبلاگ من ببينيد.)

بعد از اختصاص دادن فصلي از كتابش، «مرگ: 24 x يك ثانيه»، به عباس كيارستمي، اين دومين تمركز مالوي بر سينماي ايران است.  –  احسان خوش‌بخت

میان ملودرام و رئالیسم: اصلاً این فیلم‌ها رو کی نگاه می‌کنه؟

لورا مالوی

ترجمۀ كتايون يوسفي

صحنه‌ای که برای بررسی انتخاب کرده‌ام، از فیلمی است که دو سنت سینمایی را کنار هم می‌آورد: رئالیسم اجتماعی و ملودرام. رخشان بنی‌اعتماد در فیلم «زیر پوست شهر» از این دو سنت‌، دو سبك استفاده می‌کند تا از بحران‌هایی بگوید که ریشه‌شان نابرابری جنسیتی و طبقاتی در ایران معاصر است. این فیلم نشان می‌دهد که چگونه ملودرام و رئالیسم، هرکدام به شیوه خاص خود، دو سبک مهم برای به نمایش درآوردن سرکوب اجتماعی و بی‌عدالتی هستند. در این فیلم رئالیسم شرایط را به همان شکلی که هست ضبط کرده و در بازنماییِ زندگیِ روزمره و تقلاهای افراد برای بقا هیچگونه دخالتی نمی‌کند. اما وضعیت به گونه‌ای است که سوپاپ اطمینانی ندارد؛ یک اشتباه یا بداقبالی به فاجعه‌ می‌انجامد و قربانیان آن، درست نمی‌فهمند چه به سرشان آمده و توان بیان رنج‌ها یا فشارهایی که شکافی در روابط انسانی ایجاد کرده را ندارند. اینجاست که ملودرام وارد عمل شده و سینما کیفیتی بیانگر به خود می‌گیرد تا شدت این بحران و استیصال قهرمانان را منعکس کند. البته ترتیبی در استفاده از این سبک دوگانه نهفته است: با پیش رفتن داستان، ملودرام بر رئالیسم و توصیفات آن از زندگی روزمره پیشی می‌گیرد.

«زیر پوست شهر» درباره زندگی خانواده‌‌ای از طبقه کارگر در تهران بوده و محور داستان طوبی، مادر خانواده (با بازی گلاب آدینه) و پسر بزرگ و نورچشمی‌اش، عباس (محمد رضا فروتن) است. دلبستگی میان این دو، عنصر دیگری که از ملودرام جدانشدنی است را معرفی می‌کند: بحرانی که زندگی خانوادگی، و به خصوص مادر، را تحت تاثیر قرار می‌دهد. در آغاز، پیش از آنکه فیلم مشخصاً از نشانه‌های سبکیِ ملودرام بهره بَرَد، فضای خانه معرفی می‌شود: خانه‌ای کوچک با حیاط و دیوارهای بلندی که آن را محصور کرده. این خانه برای طوبی نمایانگر جایگاهش به عنوان مادر، عشق او به فرزندانش و علاقه آن‌ها به یکدیگر است. خانه همسایه، با اینکه در ظاهر تفاوت چندانی با این خانه ندارد، تحت سلطه پسر ظالم و تنگ‌نظر خانواده است و دیوارهای بلندش آن را بیشتر شبیه زندان کرده تا اینکه نشان آرامش مادرانه باشد. بر خلاف ایستایی این فضا، عباس سوار بر موتور سیکلتش در بزرگراه‌های شهر و مناطق در حال توسعه اطراف می‌راند. شاید این کار برای او به نوعی فرار از قید و بندهایی باشد که حاصل طبقه اجتماعی، نداشتن تحصیلات و تقدیری است که به نظر می‌رسد خانواده را فلج و تنگدست نگه داشته است. به گمان او مهاجرت به ژاپن، آن معجزه‌ای است که می‌تواند کنترل سرنوشتش را به دست او دهد، مادرش را از آن شغل فرساینده در کارخانه نساجی برهاند و محبوبه و علی، برادر و خواهر کوچک‌تر، را به دانشگاه بفرستد؛ و بعد از بازگشت پیروزمندانه‌اش با زن جوانی که اکنون به واسطه شرایط اجتماعی فرسنگ‌ها از او فاصله دارد ازدواج کند.

در حالی‌که سبک ملودراماتیک توجه را به خود جلب می‌کند، رئالیسم بیشتر با شفافیت نسبت دارد. «زیر پوست شهر» با دو صحنه قابل توجه آغاز شده و پایان می‌یابد؛ گروهی مستندساز از طوبی و دیگر زنان کارگر درباره انتخابات پیش رو می‌پرسند. ضمن این‌که این صحنه‌ها توجه را به فرایند فیلمسازی جلب می‌کند، اما به روشنی نشان می‌دهد که مصاحبه‌ کننده تا چه حد به گفته‌های این زنان و مشکلاتی که سعی در بیانش دارند بی‌توجه است. به این ترتیب فرایند ساخت در سینما در نیمه اول فیلم و سبک نسبتاً شفاف آن حاضر است. اما جریان حوادث و مخمصه‌ای که در ادامه به وجود می‌آید، توازن پیشین را از بین می‌برد. عباس به منظور تهیه پول لازم برای ویزا، خانه را می‌فروشد و با این کارْ امنیت مختصری که طوبی به سختی آن را حفظ کرده از هم می‌پاشد.

از طرف دیگر، این صحنه‌های «مستند» به ما یادآور می‌شوند که بنی‌اعتماد این خانواده را پیشتر، در فیلم «بانوی اردیبهشت» خود (1376) به اختصار تصویر کرده بود؛ فیلمی که سینما و روند فیلمسازی نقش مهمی در آن بازی می‌کرد. در آن فیلم، شخصیت اصلی، فروغ، مستندسازی از طبقه متوسط است که مشغول ساخت فیلمی با موضوع «مادرنمونه» بوده و در جریان ساخت فیلم با طوبی آشنا می‌شود که یکی از مادران کارگر است با سرگذشتی غم‌انگیز. عباس در این زمان در زندان است و می‌توان آن را ادامه حوادث «زیر پوست شهر» دانست. فروغ که هر چه بیشتر شکاف میان جریان فیلمسازی و واقعیت‌های زندگی این زنان را می‌بیند، در نهایت از ساخت فیلم منصرف می‌شود.

ممکن است گرایش بنی‌اعتماد به سوی ملودرام در راستای تلاش او برای نمایاندن شکاف میان این رسانه و ماموریتش در ضبط واقعیت بوده باشد. وقتی به تدریج شفافیت اولیه فیلم رنگ می‌بازد، روایت به تکه‌هایی با بار عاطفی قوی تقسیم می‌شود؛ صداها (اغراق‌شده و با تکرارهای غیرعادی) جایگاه طبیعی‌شان را در مکان و زمان از دست می‌دهند، قاب‌بندی‌ها و زاویه دوربین حالتی غریب به خود می‌گیرد و گم‌گشتگی و درد شخصیت‌ها را منعکس می‌کند. این تغییر لحن چندان آشکار نیست و برای اینکه متوجه گرایش فیلم به سوی ملودرام شد باید توجه بیشتری به خرج داد. حرفم این نیست که «زیر پوست شهر» را می‌توان، یا باید، فیلمی در ژانر ملودرام محسوب کرد. اما می‌توان گفت که با ظهور برخی موقعیت‌های ملودراماتیک و تنگناهایی که رهایی از آن‌ها از توان شخصیت‌ها خارج است، فیلم به روش‌های فرمالی متوسل می‌شودکه به نشان دادن بحران عاطفی و فروپاشی نظم زندگی روزمره کمک ‌کند. به این ترتیب فیلم از قانون و قاعده خاصی تبعیت نمی‌کند، بلکه تنها می‌خواهد برای پریشانی عاطفی و عجز شخصیت‌ها در تغییر شرایط، معادل بصری پیدا کند. این بحران عاطفی وقتی به اوج خود می‌رسد که خواسته‌های این مادر و فرزند رو در روی یکدیگر قرار می‌گیرند؛ یکی می‌خواهد خانه را حفظ کند و دیگری در آرزوی فرار از دنیایی که طبقه اجتماعی در آن حرف اول را می‌زند، می‌خواهد آن را قربانی کند؛ معادل بصریِ یکی فضای خانه است و دیگری در روایت خود را نشان می‌دهد.

طوبی زنی معمولی از طبقه کارگر و مادر 5 فرزند است با شوهری که نمی‌تواند کار کند. کار در کارخانه نساجی سلامتی‌اش را تحلیل برده و جدا از این‌ها هر روز مشکلی تازه در زندگی‌اش پیدا می‌شود که به بهترین شکلی که می‌تواند، با آن‌ها کنار می‌آید. با این وجود هم کارگردانی بنی‌اعتماد و هم بازی گلاب آدینه با زیرکی، انسانیت، انعطاف‌پذیری و هوش این زن را آشکار می‌کند. فیلم مدام به سرکوب فیزیکی و فکری زنان و بی‌پناهی آنان باز می‌گردد و آن را ابراز می‌کند. اینکه طوبی هیچ حق قانونی در مورد خانه‌اش ندارد، در قلب سیاست داستان قرار دارد و مشکلات زمانی شدت می‌گیرند که دختر همسایه به خاطر تعصب و خشونت برادرش از خانه فرار می‌کند. محبوبه هنگام ملاقات با او، که اکنون پارک محل زندگی‌اش شده، در یورش پلیس دستگیر می‌شود. طوبی برای بیرون آوردن محبوبه از بازداشت دنبال سند خانه می‌گردد که متوجه می‌شود عباس بالاخره خانه را فروخته است. درد و بهت طوبی، فیلم را فرا می‌گیرد و در اینجا صحنۀ ‌مورد نظر سر می‌رسد.

نمای مدنظرم، یک نمای واحد و ایستاست. اما پیش از آن، صحنه‌ای سیاه بر پرده می‌بینیم که تنها پرتوهای مورب و متقاطع نور ‌در آن دیده می‌شود. پیش از هر چیز به نظر می‌رسد که این فضای تخت و گنگ، به سینما و عناصر ذاتی آن ارجاع داشته باشند؛ یعنی نور و تاریکی که شاید فرم‌ها و معانی قابل تشخیصی از دل‌شان زاده شود.

این لحظه، هر چند بسیار کوتاه، از نظر بصری وقفه‌ای برای بیننده ایجاد می‌کند و درماندگی طوبی را، هر چند نه تمام و کمال، مانند سیاه چاله‌ای که او را در خود فرو کشیده، می‌نمایاند. سپس دوربین از بالای دیوار، نمایی از حیاط (که اکنون دیگر برایمان آشناست) را در تاریکی شب و زیر باراننشان می‌دهد. حال، پرتوهای مورب نور از انتزاع در آمده، به قطرات باران تعبیر می‌شوند. در نمایی بلند طوبی را می‌بینیم که در حیاط نشسته و در تشتی کوچک، با وسواسی فراوان رخت می‌شوید. تمام عمرش با کار سخت و نهایت مهر و عاطفه به خانواده رسیدگی کرده و اکنون نیز به طور خودکار همان کارها را انجام می‌دهد. این اغتشاش، محور اسطورۀ ‌«مادر» است؛ در این شرایط بحرانی، طوبی به عملی متوسل می‌شود که تمام آن تضادهای اساسی را به تلخی منعکس می‌کند. شستن لباس‌ها در این مخمصه، او را مشغول نگه می‌دارد اما در این تاریکی و زیر باران، فعالیت روزمره او بی‌معنی جلوه می‌کند. باران به شکلی استعاری و کنایی، نماینده اشک‌های او می‌شود اما علاوه بر آن، به عنوان نیروی غیر قابل کنترل طبیعت، آبی که طوبی در تشت ریخته را ظالمانه فرا می‌گیرد و حرکات او را عجیب جلوه می‌‌دهد. در این لایه‌هاست که زیباشناسی ملودرام تاثیرگذار می‌شود: تصاویر بدون اینکه پا به عرصه تمثیل گذارند، به خود معنا می‌گیرند.

طوبی که خوب می‌داند کاری از دستش برنمی‌آید، خود را به کاری مشغول می‌کند که از ناخودآگاهش بر می‌آید. دوربین فاصله‌اش را از طوبی حفظ می‌کند تا تمام عناصر سازنده میزانسن را شامل شود: فضای حیاط و تاریکی و باران، همه حاضرند. دوربین، بدون احساس‌گری، شوهر عصابه‌دستِ طوبی را نیز نشان می‌دهد که به این کار او اعتراض می‌کند («الان چه وقت رخت شستنه») و کت خود را روی دوش طوبی می‌اندازد و غمگین و آرام به داخل خانه باز می‌گردد. رفتار او صادقانه و از روی محبت است اما نشان می‌دهد که در این وضعیت و در قبال واماندگی طوبی، که این صحنه به کمک ترکیبی از ملودرام و شیوه‌ای خوددارانه بازمی‌نمایاند، کاری از دست کسی برنمی‌آید.

در این صحنه یک عمل روزانه و معمول تبدیل به حرکتی بی‌معنی می‌شود که تصویر مضحکی از کار روزمره خانه به دست می‌دهد و نامعقولیِ مفرطش نشانه مقاومت در مقابل «عقلانیتِ» حکمفرما است. از دیدی دراماتیک، این صحنه دارای دو جنبه است. اول اینکه به روشنی نشان می‌دهد که طوبی در این شرایط، می‌تواند یک عمل روزمره را تبدیل به حرکتی کند که حکایت از چیزی دیگر دارد؛ عملی که نه تنها با ناخودآگاه او، بلکه با ناخودآگاه جمعی زنانی که در شرایط استیصال توان توصیف درد و بی‌عدالتی‌های روزمره را از دست می‌دهند، در ارتباط است. دوم اینکه احساسات شدید طوبی با سبک سینمایی و میزانسن در هم تنیده است؛ طوری که بیننده مجبور می‌شود پا را فراتر از همدردیِ صرف با شخصیت گذارد و دست به خوانش صحنه زند. با اینکه چهره مادر در طول فیلم بارها نشان داده می‌شود (چهره‌ای که در آن خستگی و اضطرابِ دائم، با طنز و ذکاوت و عاطفه در هم آمیخته است)، این صحنه به نمای درشتی از صورت او کات نمی‌کند تا انسجام نما از بین نرود. کلیت فضا احساسات طوبی را بیان می‌کند اما علاوه بر آن، توجه عمیق‌تر بیننده و تفسیر او را نیز می‌طلبد. از یک طرف عمل دور از منطق او بیانگر این است که وضعیت او در کلمات نمی‌گنجد. در سطحی دیگر، فیلم بیانی سینمایی برای این توصیف‌ناپذیری ارائه می‌کند. این صحنه آگاهی شخصیت‌ها را نادیده نمی‌گیرد اما با بیانی سینمایی آن را ارتقا می‌دهد و با اینکه ممکن است یکپارچگی موجود در رئالیسم را بر هم زند، متاثر از تقدیر این آدم‌ها و مخمصه‌ای که در آن گرفتارند می‌شود. اینجاست که سبک فیلم به ملودرام ارتباط پیدا می‌کند. اما به جای اینکه آگاهانه به ملودرام به عنوان فرمولی شناخته شده ارجاع دهد (آن طور که برای مثال در هالیوود کلاسیک یا سینمای عامه‌پسند هند می‌بینیم)،گویی می‌خواهد چیز دیگری را اعلام کند؛ اینکه میزانسن و زبان سینما باید سکوتی که حاصل ستم و سرکوب است را ببیند و به رسمیت شناسد و راهی برای نمایش بصریِ این عقیم ماندنِ کلام بیابد. از این منظر، قدرت سینما در رد شدن از مرزهای زبان و گام گذاشتن به محدوده فرم سینمایی، به این سیاست‌گذاری در بیان می‌انجامد و توجه را به جایی جلب می‌کند که فرم سینمایی و فرم سیاسی به هم می‌پیوندند.

«زیر پوست شهر» مثال‌زدنی است؛ مخصوصاً به این خاطر که به زیبایی و با زیرکی همدردی ما را نسبت به قهرمانانش برمی‌انگیزد و زبان سینمایی‌اش در عین اینکه از خود این شخصیت‌ها برمی‌آید اما از آن‌ها فراتر می‌‌رود. فیلمی است که به شفافیتِ رئالیسم اجتماعی و واقعیت‌های زندگی طبقه کارگر پایبند می‌ماند تا آنجا که این سبک دیگر نمی‌تواند در مورد مشکلات ناشی از جنسیت و جایگاه اجتماعی حق مطلب ادا کند. با این وجود سبک «ملودراماتیک» جدا از مسائل اجتماع نیست: این سبک پاسخی است به سرکوب و فشار و مستقیماً به بحران جنسیتی و طبقاتی در ایران معاصر بازمی‌گردد. با این رویکرد، «زیر پوست شهر» نشان می‌دهد که ملودرام علامت چیز دیگری است و با اینکه در ظاهر به نظر می‌آید که رئالیسم را کنار می‌زند اما در مواقعی ظاهر می‌شود که ما را به واقعیت باز ‌گرداند.

کلام آخر اینکه، به عقیده من، میزانسنِ ملودراماتیک و تاثیرگذاریِ کار طوبی در همین نمای واحد، از این فیلمِ به خصوص فراتر می‌رود و در حالتی کلی‌تر، دشواریِ نشان دادن مشکلات یک مادر را بیان می‌کند؛ آن هم در حالیکه جایگاه مادر به راحتی تبدیل به کلیشه شده یا در ملغمه رویکردهای تئوریک و روانشناختی گم می‌شود. رخشان بنی‌اعتماد به عنوان یک زن کارگردان با همه این تضادها مواجه شده است: او در «زیر پوست شهر» از ایده‌ال ساختن از شخصیت اصلی‌ یا بیرون کشیدن او از جریان زندگی روزمره و قهرمان‌سازی خودداری می‌کند. می‌توان از این فیلم فهمید که چگونه یک کارگردان زن راهی برای کنار هم آوردن تضادهای میان تصویر مادر و واقعیت‌های این جایگاه می‌یابد. فیلم در انتها به حیطه‌ای جدا از ملودرام یا رئالیسم اجتماعی کشیده می‌شود. در پایان گروهی مستندساز را می‌بینیم که نظرات مردم را در مورد انتخابات پیش رو ضبط می‌کنند. بعد از این که طوبی رو به دوربین با هیجان حرفش را می‌زند، فیلمبردار از اشکال فنی خبر می‌دهد و از او می‌خواهد حرف‌هایش را تکرار کند. طوبی با نگاه به دوربینِ(داستان‌پرداز) می‌پرسد که چرا دوربین نمی‌تواند «از دلش فیلم بگیرد». سپس مستقیماً خطاب به بینندگان می‌گوید «اصلاً این فیلم‌ها رو کی نگاه می‌کنه؟» این جمله، اعتبار بازنمایی رئالیستی را به پرسش می‌گیرد. وی نمی‌تواند آنچه درونش می‌گذرد را نشان دهد و جمع مستندساز هم گوش شنوا برای گفته‌هایش ندارند. با این وجود، همان نمای واحد (که مفصل آن را شرح دادم) نه تنها دردها و تضادهای یک انسان را تصویر می‌کند، بلکه توسط فیلم، شبکه‌ پیچیده‌ای از معانی را تجسم می‌بخشد و از یک طرف به ضمیر ناخودآگاه و از طرف دیگر به واقعیات خارج از کنترل زندگی روزمره راه می‌یابد.