Crawford's Padded Shoulders

ترجمه و خلاصه‌اي از مقالۀ رابرت جي کاربر در نشريۀ Camera Obscura  با عنوان Joan Crawford's Padded Shoulders: Female Masculinity in Mildred Pierce. ترجمه از كتايون يوسفي.

جون کرافورد، سرشانه‌هایش و جنسیت در «میلدرد پیرس»

برای کسانی که نقش میلدرد پیرس را در تکوین چهرۀ سینماییِ جون کرافورد کلیدی می‌دانند باور آنچه در پی خواهد آمد دشوار خواهد بود. در 1944، مدتی پیش از آغاز فیلم‌برداری، جری والد، یکی از تهیه کنندگان‌ استودیوی وارنر، پیشنهاد بازی در فیلمی که اقتباسی از رمان پرفروش جیمز کین (میلدرد پیرس، 1941) بود را به جون کرافورد داد. او کرافورد را نسبت به گزینه‌های دیگری که استودیو در نظر داشت، از جمله باربارا استنویک که بازی‌اش در رمان دیگر کین، غرامت مضاعف، سر و صدایی به پا کرده بود، مناسب‌تر می‌دانست. کرافورد از آغاز فعالیت حرفه‌ای‌اش در استوديوي مترو به عنوان زنی خود ساخته و جاه‌طلب معرفی شده و داستان زندگی پر مشقت و ارادۀ آهنینش توسط هالیوود تبدیل به بخشی از تصویر او در ذهن عامه شده بود. بنابراین از نظر والد و بسیاری از روزنامه‌نگاران و هواخواهانش، برای نقش میلدرد پیرس، زنی که با سخت‌کوشی‌اش از فرش به عرش می‌رسد، کسی بهتر از او نبود.

اواسط دهه سی اوج محبوبیت کرافورد بود و آدریان، طراح لباس مترو در فیلم‌ها از او هیأتی می‌ساخت که چشمان مخاطبین دوران رکود را خیره می‌کرد و آن‌ها را به سینماها باز می‌گرداند. شناسه‌های ظاهر کرافورد، به خصوص پیراهن‌هایی با سرشانه‌های بزرگ و راست‌گوش، برای یک دهه مدل‌ لباس‌های زنانه را دیکته ‌کرد. در واقع یکی از کارکردهای فیلم‌های او نمایش طرح‌های آدریان بود.

تصمیم آدریان به تاکید بر شانه‌های کرافورد، به فیلم لتی لینتن (کلارنس براون؛ 1932) باز می‌گشت. کرافورد شانه‌های پهن و پایین تنه‌ای لاغر داشت و آدریان به جای تعدیل این دو نکته، دقیقاً آن‌ها را تشدید کرد و به این ترتیب توجه را به خصوصیات مردانه وجهۀ او (انگیزه و جاه‌طلبی‌اش و اهمیتی که برای حرفه‌اش قائل بود) سوق داد. در واقع مردانه کردنِ هیکل او معادل بصریِ شخصیت مستقل و جسوری شد که اغلب بازی می‌کرد. از طرفی این پیراهن معروف، (از حریر سفید و چين‌هاي فراواني که از سرشانه شروع می‌شد و آستین‌ها را می‌ساخت) عیناً گویای همان صفاتی بود که هالیوود ترویج می‌کرد: زیبنده، باشکوه، فریبنده. 

از آغاز فیلمبرداری میلدرد پیرس، مایکل کورتیز، کارگردان، به جد قصد داشت جلوی شوی لباسی که آدریان و کرافورد در فیلم‌ها راه می‌انداختند را بگیرد و نمایشی واقع‌گرایانه از میلدرد پیرس، زن عامی خانه‌دار، ارائه دهد. از طرفی می‌خواست مشخصه‌های تثبیت‌شده ظاهر کرافورد را هم کنار گذارد یا حداقل معنای دیگری به آن‌ها ببخشد. فیلم داستان زنی بود که خود را با چنگ و دندان در نظام طبقاتی بالا کشیده بود اما تفاوت ظریفی با نقش‌های این چنینی قبلی کرافورد داشت که کورتیز هم متوجه آن بود. نقش‌های قبلی او اغلب زنانی بودند خواهان ترفیع به طبقۀ بالاتر اجتماع که اغلب با رفتار و سلوک برازنده و البته لباس مناسب به آن دست می‌یافتند. این شخصیت‌ها مشخصاً زنان سینماروی طبقه متوسط را هدف می‌گرفتند با این فرض که تماشاگران دوران رکود با شخصیت‌هایی که مانند آن‌ها شرایط دشوار اقتصادی را از سر می‌گذرانند و مانند آن‌ها خواهان زندگی بهتر و مجلل‌ترند، هم‌ذات‌پنداری می‌کنند. اما نکته در مورد میلدرد این است که وی از قبول نقشش به عنوان یک مادر و همسر سرباز می‌زند. در فیلم، کرافورد در نهایت دوباره در هیأت معروفش ظاهر می‌شود اما این‌بار به جای این‌که این ظاهر ترکیبی فریبنده از خصوصیات مردانه و زنانه شخصیتش باشد، از نظر بصری ناهنجاری جنسیتی میلدرد پیرس را می‌نمایاند.

تحلیل‌های فمینستی فیلم در دهه هشتاد تقلاهای میلدرد برای دستیابی به زندگی بهتر برای خود و دخترانش را بر هم‌زنندۀ تعادل نظام مرد-محور تفسیر می‌کردند و بازگشت میلدرد به همسرش در انتهای فیلم را نشانۀ استیلای چنین سیستمی بر هالیوود کلاسیک می‌دانستند. در دوران نمایش فیلم، برخی میلدرد را نمونۀ زنانی تفسیر می‌کردند که جاه‌طلبی‌هایشان در عرصه کار باعث برباد رفتن زندگی خانوادگی می‌شود. در شرایط اجتماعی دوران بعد ازجنگ و با بازگشت سربازان آمریکایی، بازگشتن زنان به عرصه خانه و خانواده ترویج می‌شد و فیلم هم از جانب برخی، رگه‌هایی از چنین تفکراتی را در خود داشت. البته شاید تفسیر بی‌راهی نباشد. استودیوی وارنر نمايش فیلم را تا بعد از اتمام جنگ به تعویق انداخت؛ چون معتقد بود فیلم بعد از جنگ می‌تواند موفقیت بیشتری داشته باشد. نمی‌توان انکار کرد که فیلم در توجیه لزوم بازگشت زنان به خانه نقشی نداشته است؛ اما قصد این نوشته، رویکرد به این موضوع از طریق تأکید بر شکل رابطه میان میلدرد و ورا، دخترش، است.

از نظر ژانر و سبک بصری، فیلم هم با ملودرام و فیلم‌های زنان پیوند دارد و هم فيلم نوآر. فیلم‌نامه بر اساس رمانی از جیمز کین نوشته شده بود که پیش‌تر آثار دیگری از او (معروف‌تر از همه غرامت مضاعف و پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند) فیلم شده ‌بودند. با این‌که کورتیز برای فیلم بر وجه جنایی تاکید کرد اما موضوع محوری رمان که همان رابطه میلدرد و دخترش بود نیز حفظ شد. بیش‌تر به خاطر همین تم و جلب رضایت دفتر هیز بود که بین زمان خرید حقوق رمان توسط استودیوی وارنر و نمايش فیلم وقفه‌ای طولانی افتاد. در فیلم، کشش میلدرد به سمت دخترش به دلیل قوانین سانسور حتی بیشتر از رمان در لفافه پوشیده شده و این ناهنجاری به شکل پیچیده‌تری در فیلم ارائه می‌شود.

یکی از ابزارهای اشاره به انحراف جنسیتی در دوران قوانین هیز خلق نشانه‌های بصری بوده است؛ از جمله نحوۀ پوشش شخصیت‌ها. هویت جنسی میلدرد پیچیده‌تر از آن است که به‌راحتی بتوان وی را همجنس‌خواه دانست. اما شکی نیست که فیلم در تناقض با چیزی است که در آمریکای بعد از جنگ در مورد جنسیت هنجار تلقی می‌شد. در ادامه می‌بینیم که میلدرد مدام میان بعد زنانه و مردانه شخصیتش در نوسان است و ظاهر مردانه‌اش را می‌توان بازی‌ای برای جلب توجه دخترش ویدا تفسیر کرد.

در رمان کین، گرچه نامحسوس، اما به کرات،به انحرافِ رابطه میان میلدرد و ویدا اشاره شده است. اعتراض کین به فیلم‌نامه هم به این خاطر بود که اضافه کردن ماجرای قتل به فیلم‌نامه (در حالی‌که در رمان اصلاً وجود نداشت) توجه را از معانی ضمنی، به سمت پیدا کردن قاتل سوق می‌دهد. درست است که همه تماشاگران متوجه رابطه غیرعادی این مادر و دختر نمی‌شوند، اما به این معنی نیست که این ماجرا هیچ سهمی در فیلم نداشته است. استودیوی وارنر فیلم را با این جمله تبلیغ کرد: «میلدرد پیرس؛ نگویید که چه کرد» که در ذهن مخاطب ناخودآگاه این را القا می‌کند که کار خلافی صورت گرفته. اما اگر میلدرد مونتی را نکشته است بیننده از چه چیزی نباید حرف بزند.

جواب خیلی از منتقدین آن زمان به این سوال مسئله کار کردن میلدرد بود. هشدارهای متخصصین تربیت کودک به زنان شاغل در مورد فرزندانشان از زمان جنگ آغاز شده بود. این افراد کار کردن زنان را مساویِ به خطر انداختن سلامت روانی کودکانشان می‌دانستند و رابطه میلدرد و ویدا نمونه این خطرات بود. درست است که یکی از تاثیرات فیلم ممکن است تشویق زنان به بازگشتن به کانون خانواده بوده باشد. اما این خوانش، شکل رابطه میان میلدرد و ویدا را نادیده می‌گیرد. میلدرد می‌خواهد برای ویدا هم در جایگاه پدر باشد و هم مادر؛ برت، همسر اولش را با بهانه‌ای از زندگی‌اش خارج می‌کند و خود، جای او را به عنوان سرپرست خانواده می‌گیرد تا کنترل بر ویدا را خود به دست گیرد و لازم نباشد با او بر سر این موضوع رقابت کند.

حتی جنبۀ نوآری فیلم هم زمینه‌ای می‌شود برای ارجاع به این موضوع؛ بدون اینکه توجه دفتر هیز را به خود جلب کند. آنچه در فلاش‌بک‌های میلدرد از ویدا می‌بینیم، دقیقا یک «فم فتال» است و میلدرد در جایگاه قهرمان نوآر که هدف خیانت‌های ویدا قرار می‌گیرد. در فلاش‌بک دوم، زمانی که آغاز موفقیت حرفه‌ای‌اش را تعریف می‌کند، لباس‌هایی مردانه به تن می‌کند؛ کت و دامن‌هایی قالب تن با سرشانه‌های اپل‌دار که بی‌شباهت با طرح‌های پیشین آدریان نیستند، فقط برش‌های خشن‌تری دارند. این کت و دامن‌ها با لباس‌های گشاد و ساده‌اش در فلاش‌بک اول که هنوز وارد بازار کار نشده و زندگی‌اش را به سختی راه می‌برد، تضادی آشکار دارند. تفاوت این فیلم با فیلم‌های متروگلدوين مِيِرِ کرافورد این است که در این فیلم عناصر دوگانۀ چهرۀ سینمایی او که به کمک طرح‌های آدریان در هم تنیده بودند از هم مجزا می‌شوند. یکی از بخش‌هایی که اشاره به هویت جنسی‌اش مشهود است زمانی است که میلدرد از سفر مکزیک باز می‌گردد. این صحنه تنها جاییست که موهایش را پشت سر جمع کرده، و در آن کت و دامن، شانه‌هایش از همیشه پهن‌تر دیده می‌شود. از آیدا می‌خواهد نوشیدنی به او بدهد.

آیدا: «قبلا تو طول روز مشروب نمی‌خوردی.»

میلدرد: «قبلاً اصلاً مشروب نمی‌خوردم، عادتیه که از مردها گرفتم.»

سیگاری روشن می‌کند و به حالتی مردانه، آن را بین شست و انگشت سبابه‌اش می‌گیرد و شروع به صحبت از ویدا می‌کند. لحنش چنان است که انگار دارد در مورد معشوقش حرف می‌زند و نه دخترش. در اینجا میلدرد به قهرمان نوآر می‌ماند که گرچه می‌داند «فم فتال» او را به مردی دیگر فروخته، نمی‌تواند از کشش به سمت او دست بردارد.

میلدرد خیلی بیش‌تر از برت و مونتی (دو رقیبش بر سر تصاحب ویدا) خصلت‌های مردانه از خود نشان می‌دهد. برت کارش را از دست داده؛ احساس مسئولیتی در قبال خانواده ندارد؛ دوستی‌ای با خانم بیدرهوف دارد که ویدا او را «از طبقه متوسط» معرفی می‌کند، به این معنا که برت فاقد جاه‌طلبی است. از طرفی مونتی هم بی‌کار است، مدام از میلدرد پول می‌گیرد و سلیقه‌ای بی‌نقص در لباس پوشیدن دارد. در بخشی که میلدرد اتومبیلی به ویدا برای تولدش هدیه می‌دهد این موضوع آشکارتر است. مونتی و ویدا وارد دفتر میلدرد می‌شوند. میلدرد پشت میزش نشسته و مشغول کار است؛ پارچه راه‌دار کت و دامنش، مشخصۀ طبقه متوسط شاغل آمریکاست. مونتی و ویدا وارد می‌شوند. خوش‌وبش‌های مونتی و لباس مد روزش در تضاد با میلدرد قرار دارد. اینجاست که میلدرد می‌فهمد علی‌رغم همه نمایش‌های ماهرانه‌اش در گرفتن خصوصیات مردانه برای جلب توجه دخترش نمی‌تواند با مونتی رقابت کند: هرچقدر از نردبان ترقی بالا رود بازهم از طبقه اجتماعی مونتی فاصله دارد. لباس‌های ویدا، سیگار کشیدنش و فرانسه حرف زدنش همه اشاره‌ای به این موضوع است. تلاش می‌کند دختری شود که مونتی را راضی می‌کند. بعد از اینکه ویدا صحنه را ترک می‌کند مونتی را از دیدن ویدا منع می‌کند؛ تلاشش برای از میدان به در کردن همسر اولش تکرار می‌شود.

با همه این‌ها میلدرد ظاهر زنانه خود را هم کنار نمی‌گذارد؛ حتی بعد از موفقیت‌های حرفه‌ای‌اش. آن‌چه از او در صحنه آغازین فیلم می‌بینیم شمایی از چهره‌های همیشگی اوست؛ کت و کلاهی مجلل از خز او را باشکوه‌تر از تمام صحنه‌های دیگر فیلم نشان می‌دهد. وی تنها زمانی که با برت است ظاهر زنانه‌اش را بازمی‌یابد.

فیلم میلدرد پیرس نشان می‌دهد که نه تنها زنان می‌توانند به ویژگی‌های مردانه بهتر از خود مردان نزدیک شوند بلکه نمونه‌ای است از امکان تغییر کشش جنسی. ظاهر متغیر میلدرد، چیزی جدا از جنسیت اوست و قدرت انتخاب او را در جایگاه سوژه نشان می‌دهد. زمانی‌که به سمت ویدا کشش دارد ظاهرش مردانه است و زمانی‌که به سمت برت متمایل است زنانه. نوسان او در اخذ چهره‌های متفاوت نشان می‌دهد که بیش‌تر از این‌که هویت جنسی، ته‌مایه‌ای ثابت و غیرقابل تغییر داشته باشد، نقشی است که می‌تواند در اثر تکرار و تقلید پرورده شود.