John Ford in 12 Frames

فورد در دوازده نما: صف طويل خاكستري

The Long Gray Line

کارگردان: جان فورد؛ فیلم‌نامه: ادوارد هوپ؛ فیلم‌بردار: چارلز لاتون جونیور (و چارلز لنگ)؛ طراحان صحنه: رابرت پیترسون، فرانک تاتل. 1955، تکنی‌کالر، سینمااسکوپ ( نسبت 2.55 به 1)، 138 دقیقه، استودیوی کلمبیا. متوسط طول هر نما: 13 ثانیه. بازيگران: تايرون پاور (مارتين ماهر)، مورين اوهارا (مري اودانل)، دانالد كريسپ (پدر مارتين)، وارد باند (هرمان كوهلر).

***

صفِ طویلِ خاکستری اولين فيلم اسكوپ جان فورد و داستان نيم قرن از زندگي مارتين ماهر، مهاجر ايرلندي، در پادگان آموزشي «وست پوينت» است و ماجراي زندگي او را از ورودش به «وست پوينت» ، به ‌عنوان ظرف‌شور، تا دوران افسري، ازدواج، مربي‌گري و در نهايت جنگ جهاني دوم نشان مي‌دهد. اين فيلم كه يكي از تلخ‌ترين آثار فورد خوانده شده شايد تنها فيلم نظاميِ غير وسترنِ او باشد كه تضاد بين زندگي سربازان با فرصت‌طلبي سياست‌مداران را با صراحت كم‌سابقه و زباني گزنده روايت مي‌كند. در آن، تمام اجزاء واضح و حتي بديهي به نظر مي‌رسند (ارتش، خانواده و مسئوليت فردي) اما در واقع يكي از معدود فيلم‌هاي فورد است كه ريشه‌ها را زير سؤال مي‌برد؛ مرثيه‌اي است بر «روياي آمريكاييِ» يك ايرلنديِ كاتوليك؛ مرثيه‌اي است كه فورد براي خودش و ديگراني مثل خودش سروده است.

[رژه، تقارن، نظم، آواز]

در همان آغاز فورد چند مفهوم كليدي فيلم را تثبيت مي‌كند كه بسياري از آن‌ها موتيف‌هاي تكرارشونده و سرنوشت‌ساز در آثار اويند: آواز، آيين‌هاي دسته‌جمعي، نظم و تقارن، رژه و زندگي نظامي.

[آقاي رييس جمهور]

در صحنه‌هاي مهمي از فيلم‌هاي فورد گفتگو با يك رييس جمهور نشان داده مي‌شود. فقط آبراهام لينكلن به‌تنهايي در چهار فيلم فورد تصوير شده است. در اين‌جا تمام فيلم در قالب روايت از زبان مارتين ماهر، براي آيزنهاور است، شبيه به يانكي دودل دندي (مايكل كورتيز، 1942) كه كل فيلم از زبان جيمز كاگني براي فرانكلين روزولت روايت مي‌شد.

[در و دروازه، قاب در قاب]

 در و دروازه در فيلم‌هاي فورد، كه با نام «قاب در قاب» هم شناخته مي‌شود، معمولاً نقش مرز و فاصله را بازی می‌کند. مرزی که سرنوشت فرد در هر سوی آن یک معنا خواهد داشت. در نمای اول، یک سوی در، مدرسه نظامی و سوی دگر، جهان آزاد است و در نماي دوم یک سوی در کلیساست. به‌همین ترتیب خانه و دنیای بیرون هم با این قاب متمایز می‌شوند (جویندگان).

[تپه]

بالا رفتن از تپه هم به شخصيتي عادي، وجهه‌اي اسطوره‌اي مي‌دهد (آقاي لينكلن جوان) و هم مرحله‌اي مهم در زندگي قهرمان را تعيين مي‌كند؛ مثل اين نما از صف طويل كه مارتي براي اولين بار به سوي «وست پوينت» مي‌رود، جايي كه تا پايان عمر اسير آن خواهد شد.

[ازدواج، سنت‌هاي اجتماعي]

فيلم‌هاي فورد مملو از صحنه‌هاي ازدواج‌اند و در ميان آن‌ها فيلم‌هايي هستند كه به طور كامل دربارۀ آيين ازدواج‌اند (مرد آرام). خواستگاري‌هاي فورد لحني كميك دارند، با خصلت‌‌هاي ايرلندي عجين شده‌اند و معمولاً كله‌شقي‌هاي زن - با بازي‌هاي بي‌نظير مورين اوهارا - موضوع اين فصل‌هاست.

[پرچم]

صف طويل يكي از بهترين نمونه‌هاي كاربرد پرچم در قاب‌بندي‌هاي فورد است. البته مشهورترين نمونه آن، صحنه واقعي بالا رفتن پرچم در ميان بمباران در مستند نبرد ميدوِي (1942) بود.

[لحن رئاليستي به لحن اسطوره‌اي]

براي اين‌كه ببينيد فورد چگونه مطالعۀ اجتماعي را به زباني اسطوره‌اي پيوند مي‌دهد، اين صحنه بسيار حياتي است. فرزند مري و مارتين كمي پس از تولد مي‌ميرد و درست زماني كه مارتين همسرش را دلداري مي‌دهد (با وجود اين كه مي‌داند او هرگز بچه‌دار نخواهد شد) صداي رژه‌اي بلند مي‌شود و در نمايي كه بعد از نگاه آن‌دو به بيرون از پنجره مي‌آيد، همه سربازان جوانِ در حال رژه مثل بچه‌هاي آن دو به نظر مي‌رسند. نيمه دوم فيلم به تثبيت اين مفهوم و ايثاري كه اين زوج كرده‌اند – وقف كردن خودشان به آرمان‌ها، هرچند با بهايي سنگين – اختصاص دارد، نيمه‌اي كه بيش‌ترين ترديدهاي فورد در بنيادهاي زندگي‌اش در آمريكا را در آن مي‌توان ديد.

[قاب ايستا]

فورد معمولاً از قاب ايستا استفاده مي‌كند، اما با انباشتن آن از جزييات و آدم‌هايي كه به مرور وارد قاب مي‌شوند، تحرك و زندگي بيشتري از نماي متحرك به كارش مي‌بخشد. در اين نما مارتي كه زنش را از دست داده، شب كريسمس تنها و غمگين به خانه برمي‌گردد تا در تنهايي شام بخورد. شاگردانش بعد مدتي سرمي‌رسند و او را از تنهايي بيرون مي‌آورند. به مرور قاب انباشته از آدم مي‌شود، در حالي‌كه دوربين در تمام سكانس نسبتاً طولاني آشپزخانه از جايش تكان نمي‌خورد. به‌علاوه، بعد از مرگ مري، رنگ‌هاي فيلم به آبيِ متمايل به خاكستري و قهوه‌اي تغيير پيدا مي‌كنند.

[رژۀ مردگان]

رژه، در نقطۀ مقابل ايستايي مراسم تدفین و نمايش گور، براي فورد نشان دهنده آيين زندگي (يا به قول تگ گالاگر «سيلان زندگي») است كه البته به شكلي مستقيم او را به سنت‌هاي نظامي مورد علاقه‌اش پيوند مي‌دهد. اما رژه مردگان در فيلم‌هاي فورد، يعني حركت يك‌باره همۀ از دست رفتگانِ دنياي فورد در نماي آخر، مثل ديدار پدر و فرزندان در پايان دره‌ام چه سرسبز بود. در انتهاي صف طويل نيز، پدر و همسر مرده در بهترين هيأت ممكن در رژه واپسين شركت مي‌كنند (تصوير اول). در حالي‌كه صورت قهرمانان زنده ديده نمي‌شود – و اداي احترام آن‌ها به مراسم از پشت نشان داده مي‌شود – (تصوير دوم) مردگان با صورتي روشن مراسم را نگاه مي‌كنند.

يك مقايسه

صليب‌هاي چوبي، شاهكار ريمون برنار كارگردان فرانسوي، كه در 1931 ساخته شده و تأثير زيادي بر هاليوود گذاشته (هاكس آن را با اسم راه افتخار بازسازي كرد) رژه نهايي مردگان و زندگان را به شكلي غريب تصوير مي‌كند كه شبيه به هيچ فيلم ديگري در تاريخ سينما نيست. فورد هم در صف طويل و هم پيش‌تر در نماي انعكاس رژه سواره نظام در شيشه پنجره در قلعه آپاچي اين ايده را از برنار وام گرفته است (هيچ مدركي كه نشان دهد فورد فيلم را ديده، پيدا نكرده‌ام، اما از روي شواهد دراين‌باره ترديد ندارم)

***

 فيلم‌هاي فورد، و در اين‌جا صف طويل دیاگرامی بي‌نقص از رابطۀ انسان و هستی‌اند. آن‌ها رابطه بشر با خدا، طبیعت، جامعه، دولت، خانواده و فرديت خودش را در دوران حساسی مثل ازدواج، مهاجرت، جنگ و مرگ تصوير مي‌كنند. به گفته تگ گالاگر «مارتي آدم كم و بيش ساده‌لوحي است. حيران و سرگردان است و دنبال نظم در زندگي‌اش مي‌گردد. رژه‌اي او را مي‌گيرد. او به رژه پا مي‌گذارد و به نظر مي‌رسد. ريتم رژه براي ادامه حيات او ضروري است، حتي با آن‌كه جهت رژه را نمي‌پسندد. آيا او رژه درست را انتخاب كرده است؟ حالا در وسط اين رژه و درجايي كه كوچك‌ترين مكثي به معناي برهم خوردن نظم است، چطور مي‌تواند بفهمد كه آيا كارش درست بوده يا نه؟ او به تلخي رژه را تا به انتها همراهي مي‌كند.» مارتي به‌راستي يك مطرود است. او هرگز نمي‌تواند از «وست پوينت» فارغ‌التحصيل شود (او يك افسر رسمي نيست) نه مي‌تواند در جنگ شركت كند و نه ارتقاء درجه پيدا كند. صحراي سوزان و بادهاي سرگردان مارتي، خود «وست پوينت» است. وقتي كه براي اولين به آن‌جا پا مي‌گذارد، مي‌پرسد «اين‌جا كجاست؟ ديوانه‌خانه يا زندان؟» فيلم نشان مي‌دهد كه «وست پوينت» جز يك پادگان آموزشي براي ارتش آمريكا، هردوي آن‌ها هم هست. جايي كه در قيد و بند آن مارتي آزادي و آرامشش را از دست مي‌دهد و در جنون آن – كه اوج آن تولد فرزندش در هنگام مرگ است – تعادل روحي‌اش.

در نسخه‌اي از اين مقاله كه در حدود چهار سال پيش در ماهنامۀ فيلم چاپ شد مؤخره‌اي وجود داشت به اين ترتيب:

شايد بد نبود عكسي كه ‌به تازگي «گِتي ايميجز» از مراسم اعطاي درجه در يكي از پادگان‌هاي نظامي آمريكا در افغانستان - كه مخصوص تعليم نيروهاي نظامي بومي طراحي شده - منتشر كرد را در هم در ادامه روايت فورد مي‌ديديم تا رديف نامنظم و رنگ پريده و مضطرب و بلازده سربازان افغان را كه زير دست همان افسران افسانه‌اي «وست پوينت» تربيت شده‌اند مي‌ديدم و اين كه چه دروغ بزرگي به خورد ما داده‌اند و چطور فورد 55 سال پيش نشان داد كه همه اين‌ها توهمي بيش نيست، اگرچه گريز از توهم نيز هميشه ممكن نيست.