Far From Home (Sohrab Shahid Saless, 1975)

A transitional film linking Sohrab Shahid Saless's Iranian period with his extended stay in Germany, Far From Home was a meditation on social isolation and stillness. No other film has depicted the painful repetitiveness of an immigrant's life in such candid detail as the film gives us a few days in the life of Husseyin (played by actor and director Parviz Sayyad), a Turkish 'guest worker' in West Berlin.  There's an abundance of elements from other Shahid Saless films: trains, letters written and read, as well as the despairing sight of empty, unmade beds. The vanity of life is captured in dead moments, when even after a character has walked out the frame the camera lingers, staring into the vacuum and revealing a bleak vision of the world of the exploited and the rootless.

LFF#60: Films Consume Us, Part II

گزارش شصتمين دورۀ فستيوال فيلم لندن، (سپتامبر و) اکتبر 2016 – بخش دوم

فیلم‌ها ما را مصرف می‌کنند

احسان خوش‌بخت

تهديدهاي واقعي و سمبوليك: بهترين‌هاي مستند و كوتاه

روياهاي دم صبح (مهرداد اسكويي؛ ايران)

نزديكترين چيز به اين مستند نقاشي‌هاي رنسانس از صورت معصومين است كه يك خرابكار رويش نوار صدايي گذاشته باشد در تضاد با آن چه از چهره خوانده مي‌شود. مستند اسكويي دربارۀ يك مركز بازپروري (كه براي تماشاگر غيرايراني چندان روشن نيست كه اين يك زندان است يا آسايشگاه. حتي براي من هم روشن نيست) اثري است كه براي همدردي و همراهي ساخته شده و در اين مسير همدردي نوعي پژوهش درجه اول هم به شمار مي‌رود. مدت‌ها بود فيلمي نديده بودم كه تماشاگر سالن سينما (در يكي از سينماهاي تجاري «وست اند» كه در آن پاپ كورن هم فروخته ميشود) فرصت يا جرأت نفس كشيدن پيدا نكند كه شايد به خودي خود امتيازي نباشد و شايد فيلم به لحظاتي براي نفس كشيدن نياز داشت.

Berlin: A Cinetopographic Guide

"Our taverns and our metropolitan streets, our offices and furnished rooms, our railroad stations and our factories appeared to have us locked up hopelessly. Then came the film and burst this prison world asunder."  —Walter Benjamin

The topographical Berlin, which one can journey to by train or plane, was born in the 12th century. The celluloid Berlin, which one also buys a ticket for but takes a different kind of trip to, materialized much later, towards the end of the 19th century. The silver screen immediately became a site of living memory for the city, as well as a means by which to project into future.

The “birth” of the celluloid Berlin took place on a rooftop above the Schönhauser Allee, when the inventors of German cinema, the Skladanowski brothers, captured Berlin’s skyline. Only a few of those frames remain, ghostly and fading. Provoked by these images, we will explore some of the best examples of Berlin on film.

READ THE FULLY ILLUSTRATED ESSAY ON KEYFRAME

Harbor Drift (1929) + Glückskinder (1936)

آوارۀ بندر [نام اصلي در خيابان] (لئو ميتلر، 1929، آلمان)

اين صامت مرمت شده توسط برلين بوندس‌آركيو در نوع خودش فيلم كم‌نظيري است كه سينماي موسوم به سينماي «خياباني» صامت آلمان را با مونتاژ روسي و گزاره‌هايي از سينماي شاعرانه امپرسيونيست فرانسه تلفيق مي‌كند و داستاني زولاوار دارد دربارۀ مصيبتي كه يك گردن‌بند مرواريد براي مشتي آدم فقير بندرنشين به ارمغان مي‌رود. در انتهاي اين داستان طمع، خيانت و قتل معلوم مي‌شود كه گردن‌بند هيچ ارزش مادي‌اي ندارد و بدل است؛ نوعي مكس افولس براي پرولتاريا با تدويني سحرانگيز كه ضعف‌هاي داستانش را پنهان مي‌كند.

Cinématon: From Germany

Rediscovering Voruntersuchung: Those Who Murdered

After the success of collective, Vertov-influenced street urban drama Menschen am Sonntag [People on Sunday] (Siodmaksulmerwilderzinnemann, 1929), which became the calling card for its legendary team, the main creative force behind the film, Robert Siodmak, was given the chance to direct his solo debut feature for UFA, Abschied [Farewell]. Made in 1930, this romantic comedy was an unlikely start for a filmmaker who is mostly known for his pessimistic takes on modern life in the metropolis jungles. Some scholars have argued that Siodmak’s interest in expressionist lighting and major themes of the Weimar cinema didn’t divulge until anther comedy of sorts, Der Mann, der seinen Mörder Sucht [Looking for His Murderer] (1931). It was Siodmak’s third feature which proved to be his first major work and fully explore the themes he later became associated with.
Voruntersuchung [Inquest] (1931) is the story of Fritz Bernt, a doomed young student (a central figure of expressionist films since The Cabinet of Dr. Caligari), played by Gustav Fröhlich, who after a bitter quarrel with his girlfriend finds her murdered. Consequently, Fritz, as the primary suspect, is arrested and interrogated by a judge who relentlessly trys to prove Fritz’s guilt. But the tension arises as judge’s son is Fritz’s best friend and his daughter in love with the accused.

Space in Film (A Lecture)

من براي سه دورۀ نسبتاً طولاني و فشرده در مشهد تدريس سينما را با نتايجي مقبول آزمودم. بار اول براي سي جلسۀ سه ساعته تاريخ سينما را از آغاز تا دهه 1960 در موسسه‌اي به نام آگاه‌فيلم درس دادم كه تجربه‌اي بسيار آموزنده براي خودم بود، اگر چه از نظر مالي فقط مدخلي تازه در كتاب اشتباهات زندگي‌ام بود. بار دوم زبان سينما را در جلساتي دربارۀ نما، رنگ، نور، فضا، تدوين و بقيه عناصر سينمايي در ده جلسه براي يك موسسۀ زنان شروع كردم كه بالطبع بيش‌تر شركت‌كنندگان خانم‌ها بودند و نشان دادند چقدر بيش‌تر از مردها آمادۀ درك درست و منطقي زبان سينمايند. بار سوم و آخر، در همان موسسه زنان و با گروهي كمابيش متشكل از شركت‌كنندگان دورۀ قبل ژانرهاي سينمايي را در ده جلسه درس دادم.

اين نوار صوتي جلسه فضا و معماري در سينماست از دورۀ دوم. طول جلسه‌ها مثل هميشه سه ساعت است (كه هميشه بين پانزده دقيقه تا نيم ساعت طولاني‌تر از پيش‌بيني اوليه به درازا مي‌كشيد، بدون اين‌كه شركت‌كننده‌اي جلسه را ترك كند.) شيوۀ هميشگي‌ام، مقدمه‌اي به مدت حدود بيست دقيقه بود، بعد نشان دادن اسلايدها و بعد نمايش تكه‌هاي از فيلم‌ها. متأسفانه در اين فايل صوتي اسلايدها و فيلم‌ها وجود ندارند، اما از روي نامشان مي‌توانيد به نوعي فيلموگرافي دربارۀ آن موضوع دست پيدا كنيد، و چه بسا كه بسياري از فيلم‌هاي اشاره شده در اين جلسه را پيشاپيش ديده‌ايد.

بخش اول

بخش دوم

Caligari to Libeskind: A Documentary

از كاليگاري تا ليبسكيند 1 from Ehsan Khoshbakht on Vimeo.

مستند

از كاليگاري تا ليبسكيند

اين مستندي است كه دو زمستان پيش سرهم كردم. موضوع آن رابطۀ سينما و معماري و آلمان در دورۀ وايمار، يعني سال‌هاي 1920 و مشهور به دورۀ اكسپرسيونيستي هنر آلماني، است. من در اين فيلم هشتاد دقيقه‌اي ابتدا مروري كوتاه و فشرده ارائه كرده‌ام از ريشه‌هاي اكسپرسيونيزم و بعد فصل‌هاي مفصل‌تري به سينماي و معماري آلمان، روي كار آمدن هيتلر و مرگ هنر اكسپرسيونيستي، و هم‌زمان گسترش آن در بقيه نقاط جهان اختصاص دارد. در آخرين فصل فيلم، تأثير اين هنر بر دنياي امروز – بيش‌تر معماري – مورد توجه قرار گرفته است.

اين فيلم از هيچ ساخته شده و پولي در كار نبود تا بتوانم آن را بهتر از ايني كه هست بكنم. گفتار متن در كمد لباسم ضبط شده، و تدوين‌گر فيلم، رضا عباس‌زاده كه همكار من در پروژه‌هاي ديگري نيز بوده، براي كارش در اين فيلم نه تنها هيچ پولي از من نگرفته، بلكه ماه‌هاي زيادي را به كلنجار با آدم بدقلقي مثل من گذرانده است، و هميشه با صبر فراوان.

موسيقي‌هاي فيلم، قطعات جازي هستند كه لااقل در گوش من طنيني از هنر اكسپرسيونيستي دارند. گهگاه بين موسيقي و تصوير ارتباطي بيش‌تر از يك هماهنگي صوتي/بصري وجود دارد كه خود خواهيد ديد.

مي‌توانيد مستند از كاليگاري تا ليبسكيند را به صورت يك‌پارچه (هشتاد دقيقه) ببينيد، يا اگر سرعت اينترنتتان اجازه نمي‌دهد، نسخه‌اي از آن كه به بخش‌هاي ده دقيقه‌اي تقسيم شده را ملاحضه كنيد.

فيلم در هفت قسمت

1  2  3  4  5  6  7

Grinning Max Schreck

He was the evil. Half beast, half human. Rodent-like fangs and ears like those of a bat. Long claws, a beaklike nose, and hollowed-out eyes. Wearing a long black coat and tight pants that give the impression of skeletal limbs tightly wrapped in funereal clothes. He was Max Schreck.
That’s the way everyone mystifies the performance of Schreck, the incredible Nosferatu of F. W. Murnau’s adaptation of Dracula story, made in 1922. Even Shadow of the Vampire (2000) fictionally suggests that Max was in reality a vampire, a creature of darkness. Like Maria Falconetti in The Passions of Joan of Arc who never appeared in another film and became the true martyr of the screen, the same thing has been heard about Schreck. But the truth is he was a professional actor and had a long career with 38 films, four of them before Nosferatu, and in demand till his sudden death from a heart attack at the age of 57.

Of course Schreck wasn’t his real name, because in German it simply means ‘terror.’ He was a member of Max Reinhardt's progressive theater and later married to popular actress Fanny Norman and enjoyed a lengthy stage career before entering films in 1921. It was Reinhardt who introduced Schreck to Murnau. Murnau saw talent in Schreck and hired him to play Orlok in Nosferatu. Murnau’s film was an unauthorized adaptation, and changing the name of its principal character - Count Dracula to Orlok - was a solution for protecting the production company from being sued by Bram Stoker’s widow.

As far as I know, beside Nosferatu, the only commercially available of his films is Finances of the Grand Duke (1924), again under the direction of Murnau, and this long prologue was an excuse to see a shot of a non-Nosferatu Max Scheck in this minor Murnau film:

Finances of the Grand Duke (1924): Max Scheck in the middle

Werner Herzog's Heart of Glass

I just watched Werner Herzog's Heart of Glass [Herz aus Glas], least effective among his great films of the seventies. But I was striked by the fact that all actors during the production were hypnotized and as a matter of fact the whole film has been made under such a condition.

Herzog says he was influenced by Jean Rouch's Les Maitres Fou, a documentary shot in Ghana and featuring the annual ceremonies of the Hauka tribe who, when heavily under drugs.
To me, heart of glass is like a Hieronymus Bosch painting - minus religious aspect of it - a gathering of madness in the world that is going to collapse any moment. But if a director's concept is picturing a Bosch, I prefer his cinematic style be closer to Robert Altman's moving camera, long shots and zoom than Herzog's rather still and interior treatment of the concept.

The script is loosely adapted from a chapter of Herbert Achternbusch's novel The Hour of Death which was, in turn, based on an old Bavarian folk legend about a peasant prophet in Lower Bavaria who, like Nostradamus, made predictions about the cataclysmic end of the world. In the film Hias - a shepherd with prophetic gifts - has apocalyptic visions and foresees an entire town becoming halfway insane and the destruction by fire of its glassworks. At the end of the film the factory-owner burns his own factory down, as foreseen, and the prophet is then blamed for the fire.

During pre-production Herzog put an ad in the newspaper asking for people who wanted to take part in a series of experiments involving hypnosis. There were sessions once a week for about six months, and they ended up selecting those people according to the types that were needed for the story, and also, crucially, based on their receptivity to hypnosis.

For production, Herzog and his cinematographer, Schmidt-Reitwein looked at the work of seventeenth-century French painter Georges de La Tour. Herzog wanted to capture something of the same atmosphere one can find in his canvases. As I observed La Tour paintings, his influence is visible on interior photography and lighting the scene with candles (a year after Kubrick’s Barry Lyndon).

Most of the film was shot in Bavaria, some in Switzerland and some in Alaska near Glacier Bay. The final sequence was filmed on Skellig Rock, Ireland.

According to Herzog, the title of film, Heart of Glass, means an extremely sensitive and fragile inner state, with a kind of transparent glacial quality to it. "What I did with Heart of Glass was, for me, part of a very natural progression. My attempts to render inner states that are transparent from a certain viewpoint were realized in a kind of nightmarish vision in Even Dwarfs Started Small, in ecstatic states in The Great Ecstasy of Woodcarver Sterner, and even in the state of non-participation of social activities with the children in Land of Silence and Darkness and Bruno in The Enigma of Kaspar Hauser. In all these films none of the people are deformed, not even the dwarfs,” says Herzog.

The film would seem to depart from known behavior and gestures and would have an atmosphere of hallucination, prophecy and collective delirium that intensifies towards the end. For me the most unforgettable part is its seven minutes prologue about collapsing the world (with a mystic music by Herzog usual collaborator, Pupol Vuh).

--Ehsan Khoshbakht

Ernst Lubitsch's The Merry Jail

The Merry Jail
Script & Direction: Ernst Lubitsch
Cinematography: Theodor Sparkuhl
Decor: Kurt Richter
Cast: Harry Liedtke, Kitty Dewall, Agda Nielson, Paul Biensfeldt, Erich Schönfelder, Emil Jannings


The Merry Jail or Das fidele Gefängnis (1917) is one of the early films of Ernst Lubitsch. A light comedy, based on Strauss's operetta 'Die Fledermaus', about a rich couple and their maid in a gay Berlin of endless parties and ceremonies. It is also one of early films of Emil Jannings in the role of a nutty prison guard. The 25 year old Lubitsch portrays one his first and most original conceptions of marriage and women in a manner that is certainly years ahead of its time. And that's why I get disappointed when I didn't find this film among Kristin Thompson's selected titles to examine Lubitsch's career and his influence on Hollywood in her fantastic book, "Herr Lubitsch Goes to Hollywood".


There are numerous scenes with unforgettable technical creativity. For example an excellent shot from the first act (part) of the film which exhibits the thing known as "Lubitsch touch"; The wife receives a warrant from police about her husband and his scandalous behavior in a previous night party and while she is discussing the possible misunderstanding on the phone, the camera goes down and shows the drunkard husband, sleeping on the floor. Don't forget we are in 1917!

Lubitsch's storytelling imply one of the most intelligent cameras in history of motion pictures. She is a character and a witty analyzer of relationship between characters and architecture (rooms, stairs and mainly doors), and characters and objects.

The camera treats everybody equally. Most evident in the scene when everybody is going to a party (without knowing of other one). Each of these characters has his or her reason - and usually a lecherous one - but Lubitsch use the same mise-en-scene for cheating husband, unfaithful maid, clever wife and old gigolo as you see in shots below.


Lubitsch ("the greatest technician in American cinema after Griffith", says Gerald Mast) is using all kinds of new montage tricks - simultaneously with D. W. Griffith, but he use these techniques with such charm that make them almost invisible to the eye of the audience or even an inattentive historian.

For traditional historians, influences of German cinema limits to names like Murnau or Lang, but with Lubitsch you can see the real Hollywood; the Hollywood that was making salable fantasy out of the most complicated and occasionally painful passages of human life; exactly the same way Lubitsch was doing back in 1917.

--Ehsan Khoshbakht

Canvases from an Expressionist Nightmare

كرباس‌هاي نقاشي‌شده از يك كابوس اكسپرسيونيستي

مطب دكتر كاليگاري

كارگردان: روبرت وينه. فيلم‌نامه: كارل ماير، هانس يانوويچ. تهيه‌كننده: اريك پومر. فيلم‌بردار: ويلي هامايستر. طراح صحنه: هرمان وارم، والتر روئه‌ريگ، والتر رايمان. بازيگران: ورنر كراوس (دكتر كاليگاري)، كنراد وايت (سزار)، فردريش نهر (فرانسيس)، ليل داگوور (جين)، هانس فون تواردوسكي (آلن)، رودلف ليتنگر (دكتر اولسن)، رودلف كلاين روگر (جنايتكار). محصول 1920 آلمان، سياه و سفيد (با رنگمايه‌هايي در برخي صحنه‌ها) بين 51 تا 75 دقيقه.

داستان: سال 1830 در شهري در شمال آلمان، يك روز يك گروه عجيب سيرك سيار كه توسط دكتر كاليگاري مرموز اداره مي‌شود به شهر مي‌آيند. نمايش گروه دربارۀ شخصي است به نام سزار كه در حالت هيپنوتيزم از آينده خبر مي‌دهد. در برنامۀ پيشگويي او آلن، جين و فرانسيس حضور دارد. سزار به آلن مي‌گويد كه تا شب كشته خواهد شد. با وقوع اين پيش‌گويي فرانسيس كه به كاليگاري مشكوك شده ماجرا را تعقيب مي‌كند و موقعي سر مي‌رسد كه سزار، جين را دزديده و بر فراز بام‌هاي شهر مي‌گريزد. در تعقيب سزار او از حال مي‌رود و ظاهراً مي‌ميرد. فرانسيس مي‌فهمد كه عامل اصلي جنايت‌ها خود كاليگاري است و اوست كه سزار را تحت كنترل دارد. فرانسيس اين موضوع را به ديگران نيز مي‌گويد و خود در تعقيب كاليگاري به مخفيگاه او در خارج از شهر، يك تيمارستان دولتي، مي‌رود. او مي‌فهمد كاليگاري مدير آن تيمارستان است و به خاطر علاقۀ مفرطش به يك هيپنوتيست جنايتكار قرن هجدهمي به نام كاليگاري اين نام را براي خود انتخاب كرده است. با يك چرخش جديد در داستان مي‌فهميم كه تمام ماجرا ذهنيت يكي از بيماران تيمارستان يعني خود فرانسيس بوده و دكتر كاليگاري صرفاً پزشكي وظيفه‌شناس در آن‌جاست.

يكي از اركان تاريخ سينما و فيلم نمونۀ يكي از نخستين جنبش‌هاي روشنفكرانۀ هنر مدرن در قرن بيستم؛ اكسپرسيونيسم. اگرچه كاليگاري آغازگر اين جنبش كه رسماً در 1912 از مونيخ به ساير نقاط آلمان، به‌خصوص جمهوري وايمار، شيوع پيدا كرده بود، نيست و نمونه‌هايي چون دانشجوي پراگي (1913، استلاي ري) پيش‌تر از آن وجود دارد اما اولين اثري است كه انطباقي كامل با ديدگاه‌هاي اين مكتب پويا كه در آن زمان نقاشي، معماري، تئاتر و ادبيات را درنورديده بود، پيدا مي‌كند. مايه‌هاي اكسپرسيونيستي در كاليگاري از انسان بدون روح، همزاد، لايه‌هاي ترسناك درون، انتزاع و تحريف تا نمادگرايي با شكل بصري پيچيده‌اي كه در تضادي با اين عنوان تنها از دو بعد تشكيل شده بود متبلور مي‌شوند. سايه‌هاي بلند، زاويه‌هاي تيز، برنده‌تر از هر كنج دست‌نيافتني در يك كليساي گوتيك، دكورهاي دِفُرمه كه گويي تكاني غول‌آسا آن‌ها را از شكل حقيقي خودشان خارج كرده، تبديل منابع روشنايي به كورسوهاي لرزان و آمادۀ خاموشي و غلبۀ مثلث بر ساير فرم‌هاي هندسي و احساس خفقان و تنگي فضا سراسر كاليگاري را به شكلي مرگبار اشغال كرده است. امكانِ كمك گرفتن از اكسپرسيونيسم و هنرمندانِ پيشرو آن در زمينۀ نگارش يا طراحي سينماي بحران‌زدۀ آلمان را متوجه گنجينه‌اي تازه‌مكشوف كرد كه نتايج هم براي مردم مقبول بود و هم منتقدان.

با تأسيس اوفا، استوديوهاي بزرگ فيلم‌سازي در نزديكي برلين، همۀ دانسته‌ها به يك كاسه ريخته شده بود و ارتباط آلماني‌ها با سينماي اسكانديناوي و سنت‌هاي قومي روان‌كاوانۀ فيلم‌هاي سوئد و دانمارك (كه تنها كشورهاي مجاز به وارد كردن فيلم در آلمان بودند) هرچه بيش‌تر اين جنبش را كه به موجي عظيم و بلند در يك درياي آرام شبيه شده بود، غنا بخشيد. حتي بعضي از فيلم‌هايي كه پيش از كاليگاري به‌طور طبيعي با مايه‌هاي اكسپرسيونيستي بنا شده بودند، در دهۀ 1920 دوباره و با تسلطي بيش‌تر بر سبك، بازسازي شدند.

ايدۀ ساخت كاليگاري در اواخر 1918 شكل گرفت. در آن زمان يك شاعر چِك به نام هانس يانوويچ و كارل ماير نقاش اتريشي، كه بعدها چهره‌اي خلاق در سينماي وايمار شد با هم فيلم‌نامه‌اي نوشتند كه براساس چند حادثۀ واقعي و مرموز در هامبورگ شكل گرفته بود. آن‌ها فيلم‌نامه را به اريش پومر، تهيه‌كننده و رئيس استوديوي دكلا دادند. پومر در ابتدا فريتس لانگ را براي كارگرداني درنظر داشت. لانگ ترجيح داد عنكبوت‌ها را براي پومر بسازد اما پيشنهاد كرد انتهاي فيلم‌نامۀ كارل ماير تغيير كند و با يك داستان در داستان به شكل امروزي برسد. پومر اين تغيير را اعمال كرد و تا حدود زيادي فيلم‌نامه را از مقصود اصلي نويسندگان كه به قول زيگفريد كراكائر متلاشي كردن قدرت دستگاه حاكمۀ جنگ‌طلب بود، دور ساخت. پومر كارگردان ناشناخته‌اي به نام روبرت وينه (1938-1881) را برگزيد كه از دنياي تئاتر به عنوان فيلم‌نامه‌نويس وارد سينماي آلمان شده بود.

وينه بنا به عقيدۀ مورخان سينما و با استناد به فيلم‌هاي بعدي‌اش نقشي كم‌تر از طراحان و بازيگران در خلق اثري يگانه مانند كاليگاري داشته است. او به ادبيات روس علاقه داشت كه نتيجۀ آن كارگرداني راسكولنيكوف (1923) برمبناي جنايت و مكافات داستايفسكي و نوشتن فيلم‌نامۀ قدرت تاريكي برمبناي داستاني از تولستوي بود كه برادرش كنراد آن را ساخت. وينه در ميان يك چهارضلعي قدرتمند قرار داشت كه نيروهاي خلاق و آفرينندگانِ حقيقي كاليگاري بودند: نخست كارل ماير (1944-1894) نويسندۀ اصلي، كه ارزش او براي سينماي اكسپرسيونيست آلمان با ارزش چزاره زاواتيني براي نئورئاليسم ايتاليا قياس شده است. او كه از سرايداري تا سياهي‌لشگري و طراحي را پشت سر گذاشته بود، فيلم‌نامۀ بهترين آثار مورنا (آخرين خنده، تارتوف و طلوع) را نوشت و در دوران تبعيد خودخواسته به انگلستان پل روتا را در شكل‌گيري جنبش اصيل سينماي مستند انگلستان ياري داد. فيلم‌نامه‌هاي او به قدري دقيق و بصري بوده‌اند كه كارل فروند دربارۀ او گفت: «هر نوشتۀ ماير خود يك فيلم است.» اما ماير پس از تماشاي رزمناو پوتمكين ديگر دست به نوشتن نزد و آيندۀ سينما را در مونتاژ روسي ديد. در ديگرسو اريش پومر (1966-1889) قرار داشت كه به عنوان يكي از تأثيرگذارترين تهيه‌كنندگان تاريخ سينما و كاشف لانگ، ماير، مارلنه ديتريش و يكي از پدران اكسپرسيونيسم در سينما شناخته مي‌شود. او نخستين كسي بود كه نظام توليد هاليوود را وارد صنعت سينماي آلمان كرد و با روشي آمريكايي بهترين فيلم‌نامه‌نويسان، طراحان و كارگردانان را در استوديوي خود، دكلا (كه در 1923 با اوفا تلفيق شد) گرد آورد. او در زمان جنگ به آمريكا رفت و پس از جنگ به عنوان مسئول بازسازي سينماي آلمان به آن‌جا برگشت اما ناموفق در اين كار بقيۀ عمر خود را در كاليفرنيا سپري كرد. از كارل دراير و ماكس افولس تا بيلي وايلدر و هيچكاك با او همكاري كرده‌اند و اگرچه هيچ‌كدام از فيلم‌هاي غيرآلماني او شهرتي همپاي فيلم‌هاي آلماني‌اش ندارند اما همه دوراني حساس و در آستانۀ دگرگوني از كارنامۀ سينمايي كارگردان‌هايشان را نشان مي‌دهند.

اما مؤثرترين گروه شكل‌دهندۀ فيلم و عاملان بخشيدن روحي كاليگاري‌وار به فضا، سه نقاش گروه توفان (Sturm) بودند كه با عقيدۀ «فيلم بايد تابلوي نقاشي جان‌دار باشد»، دكورهاي ساده اما بسيار تأثيرگذار فيلم را ساختند. آن‌ها ــ وارم، رايمان و روئه‌ريگ ــ از دنياي تئاتر تجربي آلمان آغاز به‌كار كرده بودند و كاليگاري طلوع نبوغ هنري‌شان محسوب مي‌شد. از بين آن‌ها رايمان و روئه‌ريگ بعدها به نازي‌ها پيوستند، اما وارم ميانه‌رو به گوشۀ عزلت رفت و تنها يادگارهاي او در اين فيلم، آثاري از لانگ، مورنا و پابست و دو شاهكار دراير (مصيبت ژاندارك و خون‌آشام) باقي ماندند. دكورهاي كاليگاري همه را متوجه شخصيت دكور و اهميت آن در بخشيدن جنبه‌اي نو و گويا در هنر سينما كرد. در اين فيلم دكورها انعكاس مستقيمي از روحيات آدم‌هاي شبح‌گون و سرگردانند كه گويي نيروي قوي‌تر و پنهان آن‌ها را به اين‌سو و آن‌سو مي‌كشاند. شخصيت منحصر به‌فرد و كليدي دكورهاي آثار اشترنبرگ، ولز و هيچكاك نيز به اين سرمنشأ اكسپرسيونيستي بازمي‌گردد. اين سه تن با كرباس‌هاي نقاشي‌شدۀ خود نيز 85 سال از تاريخ سينما را تحت تأثير قرار داده‌اند.

در نهايت اين بازيگران فيلم هستند كه اجرايي متناسب با فضا ارائه مي‌كنند و با تبديل فيزيك خود به نوعي خط متحرك در يك تابلوي اكسپرسيونيستي تركيبي مؤثر با پيرامون‌شان پيدا مي‌كنند. تمامي اين بازيگران (و بسياري از كارگردانان مهم سينماي آلمان) دست‌پروردگان مكتب ماكس راينهارد بوده‌اند و نقش او را در تاريخ سينما نبايد فراموش كرد. كاليگاري كه در سال 1919 توليد شده بود در سال 1920 در آلمان و ساير كشورهاي اروپايي و در آمريكا به نمايش درآمد و عدم شباهت كامل آن به تمام فيلم‌هايي كه تا آن تاريخ ساخته شده بود شوقي عظيم در تمامي اين كشورها برانگيخت. در فرانسه لويي دلوك، منتقد و سينماشناس، كاليگاري را همچون اولين فيلمي كه در اين مديوم جديد با ذهني خلاق آفريده شده به همگان معرفي كرد. پل روتا ــ مورخ و كارگردان انگليسي كه بعدها دوستي نزديكي با كارل ماير پيدا كرد ــ آن را در كنار رزمناو پوتمكين بزرگ‌ترين دستاوردهاي هنر سينما تا آن تاريخ خواند. او بعدها در كتاب تأثيرگذارش، فيلم تا امروز كه نخستين‌بار در 1930 چاپ شد اين عقيده را تكرار كرد و تا واپسين چاپ‌هاي كتاب در پايان دهۀ 1960 همچنان كاليگاري در رأس دستاوردهاي سينما قرار داد. او معتقد است كه گريفيث تنها كاشف امكانات سينما بوده و اين كاليگاري است كه به آن‌ها بياني هنرمندانه و متناسب با روح خود سينما ــ و نه ادبيات ــ مي‌دهد. كاليگاري براي نخستين‌بار به ساير كارگردانان نشان داد كه دوربين چه‌گونه مي‌تواند واقعيت را درنوردد و به‌جاي واقعي بودن نمايانگر يك واقعيت ممكن باشد كه هم خيال‌انگيز است و هم خلاق. فيلم مي‌تواند از نظر دراماتيك تأثير بگذارد و نه الزاماً از روي تصاوير و از همه مهم‌تر تماشاگر مي‌تواند با روان خود واردِ جهان فيلم شود و نه با چشمانش.

همان‌طور كه پايان كاليگاري چرخشي غيرمنتظره در نتيجه‌گيري‌هاي ما و سلسله روايت فيلم است در اين‌جا نيز نقل نكته‌اي از پل روتا، به عنوان دوست ماير، دربارۀ نقش و اهميت وينه در ساخت فيلم شايد تغييري كامل در ديدگاه‌هاي ما باشد كه تاكنون ارزش‌هاي فيلم را بيش‌تر به فيلم‌نامه و طراحي آن نسبت داديم: «وقتي فيلم‌نامۀ كاليگاري براي اولين‌بار به وينه داده شده هيچ نشاني از سبك و سياق فيلم در آن نبود. درواقع فيلم‌نامۀ اصلي تقريباً قراردادي بود. اما وينه اين فرصت را در فيلم‌نامه مي‌ديد تا از شكل مرسوم فيلم‌ها دور شود و با دكورهايي كه احساسات و روحيات شخصيت‌ها را بيان مي‌كنند به شيوه‌اي جديد دست پيدا كند. نويسندگان ــ ماي و يانوويچ ــ بازي و دكور اكسپرسيونيستي نمي‌خواستند و تا امروز هم نمي‌دانند چرا فيلم موفق از كار درآمد. ماي بعدها با كار وينه كنار آمد اما يانوويچ همچنان اصرار دارد كه فيلم نبايد به اين صورت تجريدي ساخته مي‌شد». [بارنت بريومن (بيلبورد، نوامبر 1926)]. در ادامه روتا معتقد است كه به‌رغم اين ايدۀ نبوغ‌آميز وينه بعدها هرگز نتوانست تجربه‌اي موفق‌تر را در كارنامۀ كوتاه سينمايي‌اش ثبت كند.

احسان خوش بخت

فيلم را كامل و مجاني در اين جا ببينيد.