Canvases from an Expressionist Nightmare

كرباس‌هاي نقاشي‌شده از يك كابوس اكسپرسيونيستي

مطب دكتر كاليگاري

كارگردان: روبرت وينه. فيلم‌نامه: كارل ماير، هانس يانوويچ. تهيه‌كننده: اريك پومر. فيلم‌بردار: ويلي هامايستر. طراح صحنه: هرمان وارم، والتر روئه‌ريگ، والتر رايمان. بازيگران: ورنر كراوس (دكتر كاليگاري)، كنراد وايت (سزار)، فردريش نهر (فرانسيس)، ليل داگوور (جين)، هانس فون تواردوسكي (آلن)، رودلف ليتنگر (دكتر اولسن)، رودلف كلاين روگر (جنايتكار). محصول 1920 آلمان، سياه و سفيد (با رنگمايه‌هايي در برخي صحنه‌ها) بين 51 تا 75 دقيقه.

داستان: سال 1830 در شهري در شمال آلمان، يك روز يك گروه عجيب سيرك سيار كه توسط دكتر كاليگاري مرموز اداره مي‌شود به شهر مي‌آيند. نمايش گروه دربارۀ شخصي است به نام سزار كه در حالت هيپنوتيزم از آينده خبر مي‌دهد. در برنامۀ پيشگويي او آلن، جين و فرانسيس حضور دارد. سزار به آلن مي‌گويد كه تا شب كشته خواهد شد. با وقوع اين پيش‌گويي فرانسيس كه به كاليگاري مشكوك شده ماجرا را تعقيب مي‌كند و موقعي سر مي‌رسد كه سزار، جين را دزديده و بر فراز بام‌هاي شهر مي‌گريزد. در تعقيب سزار او از حال مي‌رود و ظاهراً مي‌ميرد. فرانسيس مي‌فهمد كه عامل اصلي جنايت‌ها خود كاليگاري است و اوست كه سزار را تحت كنترل دارد. فرانسيس اين موضوع را به ديگران نيز مي‌گويد و خود در تعقيب كاليگاري به مخفيگاه او در خارج از شهر، يك تيمارستان دولتي، مي‌رود. او مي‌فهمد كاليگاري مدير آن تيمارستان است و به خاطر علاقۀ مفرطش به يك هيپنوتيست جنايتكار قرن هجدهمي به نام كاليگاري اين نام را براي خود انتخاب كرده است. با يك چرخش جديد در داستان مي‌فهميم كه تمام ماجرا ذهنيت يكي از بيماران تيمارستان يعني خود فرانسيس بوده و دكتر كاليگاري صرفاً پزشكي وظيفه‌شناس در آن‌جاست.

يكي از اركان تاريخ سينما و فيلم نمونۀ يكي از نخستين جنبش‌هاي روشنفكرانۀ هنر مدرن در قرن بيستم؛ اكسپرسيونيسم. اگرچه كاليگاري آغازگر اين جنبش كه رسماً در 1912 از مونيخ به ساير نقاط آلمان، به‌خصوص جمهوري وايمار، شيوع پيدا كرده بود، نيست و نمونه‌هايي چون دانشجوي پراگي (1913، استلاي ري) پيش‌تر از آن وجود دارد اما اولين اثري است كه انطباقي كامل با ديدگاه‌هاي اين مكتب پويا كه در آن زمان نقاشي، معماري، تئاتر و ادبيات را درنورديده بود، پيدا مي‌كند. مايه‌هاي اكسپرسيونيستي در كاليگاري از انسان بدون روح، همزاد، لايه‌هاي ترسناك درون، انتزاع و تحريف تا نمادگرايي با شكل بصري پيچيده‌اي كه در تضادي با اين عنوان تنها از دو بعد تشكيل شده بود متبلور مي‌شوند. سايه‌هاي بلند، زاويه‌هاي تيز، برنده‌تر از هر كنج دست‌نيافتني در يك كليساي گوتيك، دكورهاي دِفُرمه كه گويي تكاني غول‌آسا آن‌ها را از شكل حقيقي خودشان خارج كرده، تبديل منابع روشنايي به كورسوهاي لرزان و آمادۀ خاموشي و غلبۀ مثلث بر ساير فرم‌هاي هندسي و احساس خفقان و تنگي فضا سراسر كاليگاري را به شكلي مرگبار اشغال كرده است. امكانِ كمك گرفتن از اكسپرسيونيسم و هنرمندانِ پيشرو آن در زمينۀ نگارش يا طراحي سينماي بحران‌زدۀ آلمان را متوجه گنجينه‌اي تازه‌مكشوف كرد كه نتايج هم براي مردم مقبول بود و هم منتقدان.

با تأسيس اوفا، استوديوهاي بزرگ فيلم‌سازي در نزديكي برلين، همۀ دانسته‌ها به يك كاسه ريخته شده بود و ارتباط آلماني‌ها با سينماي اسكانديناوي و سنت‌هاي قومي روان‌كاوانۀ فيلم‌هاي سوئد و دانمارك (كه تنها كشورهاي مجاز به وارد كردن فيلم در آلمان بودند) هرچه بيش‌تر اين جنبش را كه به موجي عظيم و بلند در يك درياي آرام شبيه شده بود، غنا بخشيد. حتي بعضي از فيلم‌هايي كه پيش از كاليگاري به‌طور طبيعي با مايه‌هاي اكسپرسيونيستي بنا شده بودند، در دهۀ 1920 دوباره و با تسلطي بيش‌تر بر سبك، بازسازي شدند.

ايدۀ ساخت كاليگاري در اواخر 1918 شكل گرفت. در آن زمان يك شاعر چِك به نام هانس يانوويچ و كارل ماير نقاش اتريشي، كه بعدها چهره‌اي خلاق در سينماي وايمار شد با هم فيلم‌نامه‌اي نوشتند كه براساس چند حادثۀ واقعي و مرموز در هامبورگ شكل گرفته بود. آن‌ها فيلم‌نامه را به اريش پومر، تهيه‌كننده و رئيس استوديوي دكلا دادند. پومر در ابتدا فريتس لانگ را براي كارگرداني درنظر داشت. لانگ ترجيح داد عنكبوت‌ها را براي پومر بسازد اما پيشنهاد كرد انتهاي فيلم‌نامۀ كارل ماير تغيير كند و با يك داستان در داستان به شكل امروزي برسد. پومر اين تغيير را اعمال كرد و تا حدود زيادي فيلم‌نامه را از مقصود اصلي نويسندگان كه به قول زيگفريد كراكائر متلاشي كردن قدرت دستگاه حاكمۀ جنگ‌طلب بود، دور ساخت. پومر كارگردان ناشناخته‌اي به نام روبرت وينه (1938-1881) را برگزيد كه از دنياي تئاتر به عنوان فيلم‌نامه‌نويس وارد سينماي آلمان شده بود.

وينه بنا به عقيدۀ مورخان سينما و با استناد به فيلم‌هاي بعدي‌اش نقشي كم‌تر از طراحان و بازيگران در خلق اثري يگانه مانند كاليگاري داشته است. او به ادبيات روس علاقه داشت كه نتيجۀ آن كارگرداني راسكولنيكوف (1923) برمبناي جنايت و مكافات داستايفسكي و نوشتن فيلم‌نامۀ قدرت تاريكي برمبناي داستاني از تولستوي بود كه برادرش كنراد آن را ساخت. وينه در ميان يك چهارضلعي قدرتمند قرار داشت كه نيروهاي خلاق و آفرينندگانِ حقيقي كاليگاري بودند: نخست كارل ماير (1944-1894) نويسندۀ اصلي، كه ارزش او براي سينماي اكسپرسيونيست آلمان با ارزش چزاره زاواتيني براي نئورئاليسم ايتاليا قياس شده است. او كه از سرايداري تا سياهي‌لشگري و طراحي را پشت سر گذاشته بود، فيلم‌نامۀ بهترين آثار مورنا (آخرين خنده، تارتوف و طلوع) را نوشت و در دوران تبعيد خودخواسته به انگلستان پل روتا را در شكل‌گيري جنبش اصيل سينماي مستند انگلستان ياري داد. فيلم‌نامه‌هاي او به قدري دقيق و بصري بوده‌اند كه كارل فروند دربارۀ او گفت: «هر نوشتۀ ماير خود يك فيلم است.» اما ماير پس از تماشاي رزمناو پوتمكين ديگر دست به نوشتن نزد و آيندۀ سينما را در مونتاژ روسي ديد. در ديگرسو اريش پومر (1966-1889) قرار داشت كه به عنوان يكي از تأثيرگذارترين تهيه‌كنندگان تاريخ سينما و كاشف لانگ، ماير، مارلنه ديتريش و يكي از پدران اكسپرسيونيسم در سينما شناخته مي‌شود. او نخستين كسي بود كه نظام توليد هاليوود را وارد صنعت سينماي آلمان كرد و با روشي آمريكايي بهترين فيلم‌نامه‌نويسان، طراحان و كارگردانان را در استوديوي خود، دكلا (كه در 1923 با اوفا تلفيق شد) گرد آورد. او در زمان جنگ به آمريكا رفت و پس از جنگ به عنوان مسئول بازسازي سينماي آلمان به آن‌جا برگشت اما ناموفق در اين كار بقيۀ عمر خود را در كاليفرنيا سپري كرد. از كارل دراير و ماكس افولس تا بيلي وايلدر و هيچكاك با او همكاري كرده‌اند و اگرچه هيچ‌كدام از فيلم‌هاي غيرآلماني او شهرتي همپاي فيلم‌هاي آلماني‌اش ندارند اما همه دوراني حساس و در آستانۀ دگرگوني از كارنامۀ سينمايي كارگردان‌هايشان را نشان مي‌دهند.

اما مؤثرترين گروه شكل‌دهندۀ فيلم و عاملان بخشيدن روحي كاليگاري‌وار به فضا، سه نقاش گروه توفان (Sturm) بودند كه با عقيدۀ «فيلم بايد تابلوي نقاشي جان‌دار باشد»، دكورهاي ساده اما بسيار تأثيرگذار فيلم را ساختند. آن‌ها ــ وارم، رايمان و روئه‌ريگ ــ از دنياي تئاتر تجربي آلمان آغاز به‌كار كرده بودند و كاليگاري طلوع نبوغ هنري‌شان محسوب مي‌شد. از بين آن‌ها رايمان و روئه‌ريگ بعدها به نازي‌ها پيوستند، اما وارم ميانه‌رو به گوشۀ عزلت رفت و تنها يادگارهاي او در اين فيلم، آثاري از لانگ، مورنا و پابست و دو شاهكار دراير (مصيبت ژاندارك و خون‌آشام) باقي ماندند. دكورهاي كاليگاري همه را متوجه شخصيت دكور و اهميت آن در بخشيدن جنبه‌اي نو و گويا در هنر سينما كرد. در اين فيلم دكورها انعكاس مستقيمي از روحيات آدم‌هاي شبح‌گون و سرگردانند كه گويي نيروي قوي‌تر و پنهان آن‌ها را به اين‌سو و آن‌سو مي‌كشاند. شخصيت منحصر به‌فرد و كليدي دكورهاي آثار اشترنبرگ، ولز و هيچكاك نيز به اين سرمنشأ اكسپرسيونيستي بازمي‌گردد. اين سه تن با كرباس‌هاي نقاشي‌شدۀ خود نيز 85 سال از تاريخ سينما را تحت تأثير قرار داده‌اند.

در نهايت اين بازيگران فيلم هستند كه اجرايي متناسب با فضا ارائه مي‌كنند و با تبديل فيزيك خود به نوعي خط متحرك در يك تابلوي اكسپرسيونيستي تركيبي مؤثر با پيرامون‌شان پيدا مي‌كنند. تمامي اين بازيگران (و بسياري از كارگردانان مهم سينماي آلمان) دست‌پروردگان مكتب ماكس راينهارد بوده‌اند و نقش او را در تاريخ سينما نبايد فراموش كرد. كاليگاري كه در سال 1919 توليد شده بود در سال 1920 در آلمان و ساير كشورهاي اروپايي و در آمريكا به نمايش درآمد و عدم شباهت كامل آن به تمام فيلم‌هايي كه تا آن تاريخ ساخته شده بود شوقي عظيم در تمامي اين كشورها برانگيخت. در فرانسه لويي دلوك، منتقد و سينماشناس، كاليگاري را همچون اولين فيلمي كه در اين مديوم جديد با ذهني خلاق آفريده شده به همگان معرفي كرد. پل روتا ــ مورخ و كارگردان انگليسي كه بعدها دوستي نزديكي با كارل ماير پيدا كرد ــ آن را در كنار رزمناو پوتمكين بزرگ‌ترين دستاوردهاي هنر سينما تا آن تاريخ خواند. او بعدها در كتاب تأثيرگذارش، فيلم تا امروز كه نخستين‌بار در 1930 چاپ شد اين عقيده را تكرار كرد و تا واپسين چاپ‌هاي كتاب در پايان دهۀ 1960 همچنان كاليگاري در رأس دستاوردهاي سينما قرار داد. او معتقد است كه گريفيث تنها كاشف امكانات سينما بوده و اين كاليگاري است كه به آن‌ها بياني هنرمندانه و متناسب با روح خود سينما ــ و نه ادبيات ــ مي‌دهد. كاليگاري براي نخستين‌بار به ساير كارگردانان نشان داد كه دوربين چه‌گونه مي‌تواند واقعيت را درنوردد و به‌جاي واقعي بودن نمايانگر يك واقعيت ممكن باشد كه هم خيال‌انگيز است و هم خلاق. فيلم مي‌تواند از نظر دراماتيك تأثير بگذارد و نه الزاماً از روي تصاوير و از همه مهم‌تر تماشاگر مي‌تواند با روان خود واردِ جهان فيلم شود و نه با چشمانش.

همان‌طور كه پايان كاليگاري چرخشي غيرمنتظره در نتيجه‌گيري‌هاي ما و سلسله روايت فيلم است در اين‌جا نيز نقل نكته‌اي از پل روتا، به عنوان دوست ماير، دربارۀ نقش و اهميت وينه در ساخت فيلم شايد تغييري كامل در ديدگاه‌هاي ما باشد كه تاكنون ارزش‌هاي فيلم را بيش‌تر به فيلم‌نامه و طراحي آن نسبت داديم: «وقتي فيلم‌نامۀ كاليگاري براي اولين‌بار به وينه داده شده هيچ نشاني از سبك و سياق فيلم در آن نبود. درواقع فيلم‌نامۀ اصلي تقريباً قراردادي بود. اما وينه اين فرصت را در فيلم‌نامه مي‌ديد تا از شكل مرسوم فيلم‌ها دور شود و با دكورهايي كه احساسات و روحيات شخصيت‌ها را بيان مي‌كنند به شيوه‌اي جديد دست پيدا كند. نويسندگان ــ ماي و يانوويچ ــ بازي و دكور اكسپرسيونيستي نمي‌خواستند و تا امروز هم نمي‌دانند چرا فيلم موفق از كار درآمد. ماي بعدها با كار وينه كنار آمد اما يانوويچ همچنان اصرار دارد كه فيلم نبايد به اين صورت تجريدي ساخته مي‌شد». [بارنت بريومن (بيلبورد، نوامبر 1926)]. در ادامه روتا معتقد است كه به‌رغم اين ايدۀ نبوغ‌آميز وينه بعدها هرگز نتوانست تجربه‌اي موفق‌تر را در كارنامۀ كوتاه سينمايي‌اش ثبت كند.

احسان خوش بخت

فيلم را كامل و مجاني در اين جا ببينيد.