Notes on Ways of Seeing [by Guest Blogger]

Ulla von Brandenburg, 8 (from Contour 4th Biannual.2009)

راه‌های دیدن

كتايون يوسفي

1

عبارت «ویدیوی هنرمندان» به دسته کلی و گنگی اطلاق می‌شود که اغلب توسط هنرمندان هنرهای تجسمی ساخته شده و بیشتر در ارتباط با تاریخ هنرهای بصری است تا تاریخ سینما. این فیلم‌ها (که شاید عنوان «فیلم» برایشان چندان مناسب نباشد) در شرایطی غیر از شرایط سالن سینما و بیشتر در فضاهای نمایشگاهی هنر معاصر و یا با حمایت مراکز هنری به نمایش در می‌آیند؛ نمایش آن‌ها الزامات سالن سینما را ندارد (معمولا هر وقت بخواهید می‌توانید وارد سالن/اتاق نمایش شوید و هر مدت زمانی را که تمایل دارید در آن سپری کنید)؛ اغلب، مکانی برای نشستن بینندگان در نظر گرفته نمی‌شود و همین موضوع نشان می‌دهد که انتظار نمی‌رود مدتی بیش از چند دقیقه را به مشاهده بگذرانید. همچنین ممکن است با عناصری دیگر درهم‌آمیخته و تبدیل به چیدمان شود. به هر حال، این مکان‌ها، نمونه یکی از انواع مکان‌ها و شرایط جدیدی هستند که «پرده سینما» در چند دهه گذشته تجربه کرده است. اما نکته جالب این است که کسانی که چشم و حواس خود را با تماشای تاریخ سینما تعلیم داده‌اند، آن دسته از مخاطبین هستند که به سختی با این گونه آثار ارتباط برقرار می‌کنند و خو گرفتن و حتی توجه کردن به این آثار برای یک سینمادوست کاری‌ست بسیار دشوار. مشکل از همان لحظه ورود آغاز می‌شود: «این لحظه، کجای فیلم/ویدیو/تصویر است؟» به عبارتی اول و آخر تصاویر کجاست؟ و موضوع مهم‌تر اینکه، چه چیزی را باید دنبال کند؟ آیا باید روایتی را جستجو کند؟ باید دنبال مهارت‌ها و تردستی‌های «سینمایی» هنرمند باشد؟ آیا موضوع مورد بحث، که در نوشته‌ها و بیانیه نمایشگاه طرح شده را باید پی‌گیری کند؟ از چه دری باید وارد شود تا باب گفتگو با این تصاویر متحرک باز شود؟

Maryam Jafri, Staged Archive (from Contour 4th Biannual.2009)

2

فرانچسکو کزتی، نویسنده ایتالیایی، یکی از تفاوت‌های مخاطب امروزی سینما و تماشاگران گذشته را در نوع تماشای تصاویر می‌داند. به عقیده او «نگاه خیره» بیننده به پرده (gaze) و سپردن خود به دست تصاویر در تاریکی، اساس تجربه سینمایی در دورانی بود که تماشای فیلم در سالن سینما راه اصلی ارتباط با فیلم‌ها به حساب می‌آمد. درحالیکه با رسانه‌های امروزی، توجه بیننده معطوف به فعالیت‌های دیگری همزمان با تماشای فیلم نیز شده و آن نگاه متمرکز به نگاهی گذرا (glance) بدل می‌شود. کزتی حالت دوم را بیشتر در ارتباط با تماشای فیلم توسط کامپیوتر یا تبلت‌ها یا تلویزیون به کار می‌برد؛ اما گفته او را به بحث خود تعمیم می‌دهم. آنچه یک سینمادوست به آن عادت کرده، متمرکز کردن توجه خود به پرده (در سالن سینما/کامپیوتر/تلویزیون و ...) و فاصله گرفتن از عوامل مزاحم است؛ به عبارتی ایده‌آل او همان gaze است. در حالیکه تماشای تصاویر متحرک در فضاهای نمایشگاهی در اغلب موارد لازمه‌اش غرق نشدن در تصاویر، ماندن در سطح و تقسیم توجه خود میان تصاویر و فضای نمایش است. در واقع به همان اندازه که تصاویر مهمند، فضای ارائه و فرم نمایش نیز اهمیت دارند. دیدن تصاویر با محیط فیزیکی و جمع حاضر و رفتارهایی که کل فضا در بیننده ترغیب می‌کند مربوط می‌شود. ممکن است فیلم ما را به فکر وا دارد یا احساسات ما را تحریک کند؛ اما هیچ وقت آگاهیمان را نسبت به محیط اطراف از دست نمی‌دهیم و به اصطلاح «مزاحمت‌ها» بخشی از تجربه می‌شوند. گرچه ممکن است آن را مدام با تجربه سینمایی مقایسه کرده، کیفیت آن را بسنجیم، اما در گام اول، باید به این فاصله آگاه باشیم و انتظار ورود به دنیای تصاویر در آن مدت کوتاه را نداشته باشیم. 

Michaël Borremans, Taking Turns (from Contour 4th Biannual.2009)

فستیوال کونتور نمونه مناسبی در این‌باره است. بینال کونتور، جشنواره‌ تصویر متحرکی است که هر دو سال یکبار در شهر مچلان، بلژیک، برگزار می‌شود و سپتامبر و اکتبر امسال دور ششم خود را پشت سرگذاشت. این جشنواره، مانند انبوه فستیوال‌های «تصویر متحرک» دیگر (که معادلش در ایران چهار سالیست با نام «دسترسی محدود» برگزار می‌شود)، به آثار ویدیویی و فیلم‌های هنرمندان معاصر اختصاص دارد اما شاخصه‌اش این است که به جای فضاهای اغلب خنثی و بی‌روح هنر معاصر، فیلم‌ها را در مکان‌هایی در ارتباط با موضوع هر دوره جشنواره نمایش می‌دهد. برای مثال در دور چهارم آن در سال 2009، با موضوع «تاریخ»، فیلم‌ها در برخی از ساختمان‌های تاریخی شهر نمایش داده شدند و بازدیدکنندگان با به دست داشتن یک نقشه، به مکان‌های مختلف سر می‌زدند و آثار را تماشا می‌کردند. امسال نیز فیلم‌ها در چهار مکان مختلف (زندان شهر مچلان، کلیسا، استادیوم فوتبال و دادگاه شهر که اکنون به موزه بدل شده است) به نمایش درآمدند. به این ترتیب، پرسه‌زدن در شهر و احتمالا فکر کردن به تصاویر دیده شده، خود، بخشی از تجربه تماشای آن تصاویر می‌شوند و معماری متفاوت از فضاهای عادی روزمره، اهمیتی هم‌پای تصاویر پیدا می‌کند.

Isaac Julien, Ten Thousand Waves (2010)

اما نمی‌توان در این محیط تازه، خاطره و عادت‌های گذشته را به کلی فراموش کرد. این تجربه‌های گذرا، ممکن است امکان «برخورد کوتاه» (عبارتی که کترین فولر به کار می‌برد) با بعدی از آنچه به فیلم یا سینما می‌شناسیم را فراهم کند. همین «برخوردهای کوتاه»، از نوع تجربه سینمایی، گاه می‌تواند بسیار تاثیرگذار باشد؛ به درک ما از عمل تماشا کردن، و به طور کلی سینما، کمک کند؛ هم غیبت آن‌را آن‌گونه که می‌شناختیم، یادآوری کند، هم تداوم آن را در این شرایط تازه.

برای مثال، گالری هیوارد لندن، در پاییز 2010، به عنوان بخشی از نمایشگاه «حرکت» اثری از ایساک جولین، هنرمند انگلیسی، را نمایش داد با نام «ده هزار موج». 9 پرده معلق در قسمت‌های مختلف سالن، سه فیلم مختلف را نمایش می‌دادند که (آنطور که از نوشته همراه بر می‌آمد) موضوعشان مهاجرت، جابجایی‌های ممتد و عدم پیوند با بستر بود. جدا از چند و چون فیلم‌ها، مهم‌ترین تاثیر کلیت اثر بر بیننده، کلافگی او از عدم پیوستگی تصاویر و صداها بود. حین تماشای هر پرده، این احساس را داشتید که چیزی را در پشت سر و یا خارج از حوزه دید از دست می‌دهید و به سرعت پرده‌ای که تماشا می‌کردید را عوض می‌کردید و به این ترتیب انقطاع پشت انقطاع. اما هر از چندی میان تصاویر همه پرده‌ها هماهنگی ایجاد می‌شد که خیالتان را برای چند لحظه آسوده می‌کرد. فیلم، که 55 دقیقه بود، به صورت لوپ مدام تکرار می‌شد، روایتی را دنبال نمی‌کرد، آغاز و پایانی نداشت و از هر نظر یکپارچگی که از یک فیلم سینمایی انتظار داریم را رد می‌کرد. به این ترتیب، یکی از لازمه‌های آنچه غایب بود را نداشت و در عین حال هنوز ابعادی از همان چیز غایب را در خود داشت. 

Eija-Liisa Ahtila, Where is Where? (2008)

3

سوال اینجاست که کجا چنین آثاری را ببینیم؟ در اغلب موارد تنها می‌توان درباره این آثار خواند یا آن‌ها را در قالب عکس دید. شرایط توزیع این فیلم‌ها مانند اثر هنری است؛ نه تنها قابل تهیه نیستند بلکه نیمی از ماجرا نحوه نمایششان است که گاه هزینه‌ برآوردن امکانات نمایش از قیمت خود اثر بیشتر می‌شود. خرید که نه، قرض کرفتن چنین کارهایی (همانطور که موزه‌ها و موسسات کشورهای مختلف مدام در حال چنین بده‌بستان‌هایی هستند) نه تنها روابط مناسب بلکه فضاهای استاندارد برای اجرا می‌خواهد. اینجاست که پیوند نزدیک‌ترش با «هنرهای تجسمی»، و مناسبات رایج در آن، بر میراث «سینمایی»اش سنگینی می‌کند و مهم‌ترین تفاوتش با «فیلم» که ذات دموکراتیک‌تری دارد آشکار می‌شود.