Women Cinema and the Problem of Representation

فیلم‌سازی زنان و مسأله بازنمایی

يك بررسي تاريخي از جنبش سينماي زنان

گردآوري شده توسط كتايون يوسفي

یکی از اولین نمونه‌های توجه جنبش زنان به رسانه سینما کتابی بود که در 1970 منتشر شد با نام «پیوندِ خواهری محکم است». این کتاب 600 صفحه‌ای که مجموعه‌ای از اسناد تاریخی و مهم‌ترین مقالات فعالان جنبش آزادی‌خواهی زنان را گرد آورده بود لیستی به انتهای خود ضمیمه داشت از فیلم‌هایی که به خاطر توجه به مشکلات زنان یا جامعۀ مشکل‌ساز برای زنان تماشایشان توصیه می‌شد. اين مجلد بهانه‌اي شد تا در طول پنج-شش سال بعد از انتشارش انواع فستیوال‌ها، کتاب‌ها و مجلات با موضوع سینما و زنان در بریتانیا و آمریکا یکی پس از دیگری ظاهر شوند: 1971، تاسیس گروه فیلم زنان لندن؛ 1972 برگزاری جشنواره فیلم زنان در نیویورک و دو ماه بعد بخشی مختص زنان در جشنواره فیلم ادینبُرو؛ همچنین تأسیس مجله آمریکاییِ «فیلم و زنان»، 1973 فستیوال فیلم زنان در تورنتو و واشنگتن و دورۀ «فیلم زنان» در انستیتوی فیلم بریتانیا. اولین کتاب در این حوزه در 1973 توسط مارجوری روزن با نام «ونوس پاپکورنی» منتشر شدکه تصویر ارائه شده از زنان در هالیوود را با آنچه در واقعیتِ جامعه می‌گذشت مقایسه کرد. به دنبال آن در 1974«از تکریم تا تجاوز» (مالی هسکل) و «زنان و مسئلۀ جنسیت آن‌ها در فیلمِ امروز» (جون ملن) آمدند. هر سه این کتاب‌ها در آمریکا و توسط نویسندگان آمریکایی نوشته شدند و رویکردی جامعه‌شناختی به این مسأله داشتند؛ به این معنی که سینما را آینه‌ای از یک جامعه در حال تغییر می‌دانستند؛ البته آینه‌ای پر از تحریف که به بهانه «واقع‌گریزی» تصویری دروغ از شرایط اجتماعی نشان می‌داد و زنان را تشویق می‌کرد که با تصاویری غلط همذات‌پنداری کنند.

این توجه فقط به حوزه نقد محدود نمی‌شد. زمانی‌که فعالان جنبش‌های اجتماعی و زنان، سینما را رسانه‌ای کارآمد برای اهداف خود ‌دیدند، سراغ مستندسازی رفتند تا تصویری واقعی و دور از کلیشه‌ها از زنان در بستر اجتماعی، طبقاتی و نژادی‌شان ثبت کنند. این گرایش باز هم بیشتر میان فیلمسازان آمریکایی رایج بود و اولین جرقه‌های آن در گروه موسوم به «نیوزریلِ آمریکا» زده شد. این گروه که در 1967 توسط جمعی از فیلمسازان فعال در حرکت‌های اجتماعی تأسیس شده بود فیلم‌های کوتاه 16 میلیمتری تولید می‌کرد که حوادث روز در رابطه با جنبش مدنی، جریان‌های ضدجنگ و دانشجویی را پوشش می‌داد. وقتی در 1970 نیوزریل تصمیم گرفت فیلمی به جنبش زنان اختصاص دهد سه فعال اجتماعی که تجربه‌ای در زمینه فیلم‌سازی نداشتند مسئولیتش را بر عهده گرفتند. حاصل، مستندی 40 دقیقه‌ای شد با نام فیلمِ زن(1971) ساختۀ لوییز آلمو، جودیث اسمیت و الن سورین. موضوعی که این سه فیلم‌ساز بر آن تمرکز کردند این بود که جنبش زنان تا چه حد به زنان طبقه کارگر مربوط می‌شد و آیا یک حرکت بورژوایی بود که اعضایش را تنها زنان سفیدپوست و تحصیل‌کرده تشکیل می‌دادند؟ دوربین از گروه‌های کوچک آگاهی‌رسان که جنبش زنان از آن‌ها برخاست فیلم می‌گیرد و بر تجربیات 5 زن، از نژاد و طبقه اجتماعی و سطح تحصیلات مختلف، تمرکز می‌کند. این زنان معمولی داستان زندگی خود را برای دوربین بازگو می‌کنند و از تجربه‌های روزمره خود در جایگاه همسر، زن خانه‌دار یا کارگر می‌گویند و حرکت خود از زندگی فردی به سوی فعالیت‌های اجتماعی را شرح می‌دهند؛ درحالیکه هیچ تفسیری از سخنان آنان صورت نمی‌گیرد. فیلم‌سازان نیوزریل به طور کلی سعی‌شان در بر هم زدن آن حساسیت‌هایی بود که به زیباشناختی بورژوایی نسبت می‌دادند. فیلم‌هایشان اغلب تار بودند؛ دوربین مدام در حال تکان خوردن بود؛ مونتاژ از نظم خاصی پیروی نمی‌کرد و انسجامی در روایت دیده نمی‌شد. این فیلم اولین فیلم نیوزریل بود که توسط یک گروه زن و درباره زنان ساخته شد و هم مورد توجه منتقدین قرار گرفت و هم به طور گستره در سینماهای نیویورک و کالیفرنیا به نمایش درآمد. علاوه بر آن در دانشگاه‌ها و برای مخاطبان مختلف پخش شد و به عنوان بخشی از برنامه‌ای با عنوان «چه خبر است» به موزه هنر مدرن نیویورک هم راه پیدا کرد. در ادامه این گروه دو مستند دیگر هم درباره زنان ساختند: جینیِ جینی (1971. گری آشور، پیتر بارتن، مارلین مالفورد، استفانی پاولسکی) که بعد از آن پای ثابت کلاس‌ها و سمینارهای فیلم زنان شد و Inside WomenInside (1978) (کریستین چوی، سینتیا موریتزیو) درباره شرایط زنان در زندان‌های آمریکا. 

مونث بزرگ شدن (۱۹۶۹. جولیا رایکرت، جیم کلاین) (که آی‌ام‌دی‌بی به آن عنوان اولین فیلمی که از دل جنبش زنان برآمد داده است) و سه زندگی (۱۹۷۱. کیت می‌لت، لوا ایرواین، سوزان کلکنر) نیز از دیگر مستندهای مشابه بودند. نمونه قابل توجه دیگر از این دست فیلم‌ها، مستندی بود با نام زنان اتحادیه (۱۹۷۶، جولیا رایکرت، جیم کلاین، مایلز مگولسکو). فیلم درباره سه تن از زنان فعال در جنبش سندیکاییِ دهۀ ۱۹۳۰ آمریکاست و از ترکیبی از تصاویر آرشیوی و مصاحبه با این زنان در زمان ساخت فیلم تشکیل شده است. این سه زن که یکی از آن‌ها سیاه‌پوست و دو تن دیگر سفیدپوست‌اند از شرایط کار در دوران بحران بزرگ اقتصادی می‌گویند و به ناعدالتی‌های جنسیتی، نژادی، طبقاتی و شکاف موجود (در زمان ساخت فیلم) میان طبقه متوسط و کارگر در جنبش زنان اشاره می‌کنند. بچه به بغل، پرچم به دست (۱۹۷۹، لورین‌گری) و زنان روندا (۱۹۷۳) هم به شیوه‌ای مشابه زنان در جنبش کارگری دهه بیست و سی را موضوع خود قرار می‌دهند (که البته زنان روندا محصول گروه فیلم زنان لندن بود). نکته در موردشان این بود که روایت‌های این زنان از گذشته خودشان به عنوان تاریخ شفاهی عمل می‌کرد و به عبارتی جایی برای زنان در تاریخ باز می‌نمود.

به این ترتیب این فیلم‌ها زنانی «واقعی» را جلوی دوربین گذاشتند تا جزئیات زندگی و افکارشان را رو به دوربین بازگو کنند و از سرخوردگی‌ها و تجربه‌های گاه موفقیت‌آمیزشان در جدال با قدرت بگویند. همان روایت خطی که در فیلم‌های داستانیِ معمول وجود داشت در اتوبیوگرافی‌های این زنان هم حاضر بود. ضمن اینکه خبری از گفتار روی تصویر (voice over) یا هر نوع دخل و تصرف دیگری نبود. مستندها وفادار به تکنیک‌های سینماوریته و اغلب فیلم‌هایی خام، حتی شلخته، کم خرج و در بیشتر مواقع حاصل کار گروهی بودند. مهم‌تر از همه اینکه سازندگانشان قصد نداشتند یک محصول زیباشناختی تولید کنند. سه نکته تقریباً در تمام این فیلم‌ها دیده می‌شد: اول این که همه آن‌ها به موضوع «همدردی» تکیه داشتند؛ این که بیننده بتواند مشترکاتی میان خود و زنان روی پرده بیابد و ببیند که مشکلاتش بین عده‌ای دیگر عمومیت دارد. با توجه به شرایط زمان، این موضوع در دعوت به شرکت در آن حرکت انقلابیِ به خصوص، استراتژی بسیار مهمی محسوب می‌شد. دوم اینکه فیلم‌ها حرکت از عرصه خصوصی به عرصه اجتماعی را شرح می‌دادند. شعارشان این بود که سرکوب جمعی و سیستماتیک راه‌حل جمعی را هم می‌طلبد و با تکنیک‌های سینمایی سعی در بیان این موضوع می‌کردند و با دیدی خوش‌بینانه نشان می‌دادند که می‌توان با حرکتی جمعی تغییری ایجاد کرد. و در نهایت اینکه گروه‌های کوچکِ آگاهی‌رسان را حائز اهمیتی حیاتی می‌دانستند. بیان تجربه بی‌واسطه و بدور از تئوری‌پردازی نکته مهم برای آن‌ها بود. چراکه به اعتقاد آن‌ها تئوری فقط از جانب گروه حاکم می‌آمد و به زبان او بود. درحالیکه این‌گونه بیان تجربه فقط در این گروه‌های کوچک اتفاق می‌افتاد.  

***

اما در بریتانیا ماجرا از قرار دیگری بود. کلر جانستن کتاب «یادداشت‌هایی بر سینمای زنان» را در 1973 گردآوری و لورا مالوی مقاله تاریخیِ «حظِ بصری و سینمای روایی» را در 1975 منتشر کرد. برخلاف منتقدان (فمنیستِ) آمریکایی که اغلب پیشینۀ ژورنالیستی داشتند، منتقدان انگلیسی بیشتر متکی به نظریه‌پردازان و متمایل به روانشناسی و نشانه‌شناسی بودند. اعتراض آن‌ها به جبهۀ آمریکایی این بود که فقط به روایت و اشارات اجتماعی توجه می‌کنند و خود را با امکانات رسانۀ سینما درگیر نمی‌کنند. جانستن در نوشته‌هایش به شدت به کل تئوری «تصویر زنان» واکنش نشان داد. معتقد بود که نمی‌توان سینما را با واقعیت جامعه مقایسه کرد چون سینما از اساس ساختگی است و ارتباطش با واقعیت به طریق خاص خودش است. سینما برای او پنجره‌ای به دنیا نبود و برای «رمزگشایی» به تئوری نیاز داشت. وی بازنمایی رئالیستی را اساساً مرتبط با نظام مردسالاری دانست و شرط اولِ یک فیلم فمنیستی را ضدیتش با واقع‌گرایی و استفاده از شیوه‌های جدیدِ بازنمایی اعلام کرد. چرا که به عقید او تلاش برای بازنماییِ اجتماع به شکل رایج تنها دنیای ایدئولوژی حاکم را تأیید می‌کرد. تا اواسط دهه هفتاد دیگر مشخص بود که منتقدان و فیلم‌سازان فمنیست در این دو جبهۀ مجزا فعالیت می‌کردند که دیگر چندان به محدودۀ جغرافیایی هم ارتباطی نداشت. در 1977 اولین شماره از مجلۀ آمریکاییِ «کمرا آبسکورا« (که مجله‌ای مختصِ بررسي جنسیت در سینما است و در ابتدا بیش‌تر اعضایش از مجله قدیمی‌تر و منحل‌شدۀ «فیلم و زنان» می‌آمدند) نوشت: «معتقدیم که مسالۀ پیچیده و مبهمِ سلطه و تسلیم با استفاده از شکل‌های متداول و سنتیِ بازنمایی به یک مساله قابل بحث بدل نمی‌شود... فیلم به عنوان پنجره‌ای رو به جهان برداشتی مرد-محور و بورژواست و بسیاری از فیلم سازان زن هم در دام آن افتادند» به این ترتیب مسأله اصلی در میان فیلم‌سازانی که محور کارشان موضوع جنسیت بود تبدیل شد به مسأله بازنمایی. همین شماره مجله دو فیلم را به عنوان نمونه‌ای از آن‌چه تأیید می‌کرد معرفی نمود و مفصلاً آن‌ها را مورد بحث قرار داد: فیلمی دربارۀ زنی که ... (1974) ساختۀ ایون رینر و دو بار(1970) ساخته جکی رنال.

فیلمی دربارۀ زنی که... مشکلات یک رابطه و شکل‌گیری تصویری که یک زن از خود دارد را از دید کلی یک زن (و نه یک شخصیت به خصوص) موضوع خود قرار داد. گفتار روی تصویر (که تاکنون در فیلم‌ها بیش‌تر صدای یک مرد بود) رابطۀ تاز‌ه‌ای باتصویر پیدا کرد ضمن این‌که دیگر اثری از روایت خطیِ داستان زندگی یک زن نبود. موضوع هم‌ذات‌پنداری که اساس مستندهای زنان بود به خصوص حذف شد (به عبارتی، به شکل دیگری به کار گرفته شد). به گفته «کمرا» در مورد این فیلم «لازم نیست با کسی همدردی کنیم؛ بلکه به شرایطی نیاز داریم که بتوانیم خود را در آن‌ تصور کنیم در عین اینکه با مقداری فاصله‌گذاری جایی برای یک تحلیل انتقادی باقی ماند.» مساله دیگر این بود که فیلم (در تضاد با مستندهای یاد شده) سعی داشت بیننده را در تولید معنا سهیم کند نه اینکه پیام حاضر و آماده‌ای را تحویل او دهد. (تا جایی که در بخش‌هایی از فیلم جملات کامل ادا نمی‌شوند و از بیننده توقع می‌رود که کلمات را خود پیدا کند). در بین موضوعاتی که فیلم مطرح می کند، مساله میل زنان به تماشا شدن یکی از مهم‌ترین‌هاست که پیش‌تر در دوبارِ جکی رنال و در 1972 در اپیزود دوم از مجموعۀ اکنون کلاسیکِراه‌های دیدنِژان برژه نیز مطرح شده بود (در سال‌های آتی نیز مسأله «نگاه» تبدیل به یکی از محورهای بحث در نظریه نقد فمنسیتی شد). نمونه‌های دیگر در ادامه آمدند: معماهای ابولهل (1977) و امی (1980) ساخته لورا مالوی و پیتر وولن، تریلر (1979) سالی پاتر، دورای زیگموند فروید (1979) آنتونی مک‌کال و فیلم‌های دیگری از ایون رینر. این فیلم‌ها که ان کاپلان نام «فیلم تئوریکِ آوانگارد» را بر آن‌ها گذاشت، نقدی بودند به سینمای کلاسیک و شیوه بازنمایی و روایت در آن‌ها. فیلم‌هایی تجربی بودند برای دستیابی به فرم‌های تازه‌ای که مخاطب را به سوی به چالش گرفتن تصاویر به ظاهر «واقعی» ترغیب کنند. به شدت متکی به نظریه بودند و مستقیماً به مسائلی مانند بازنمایی، زبان، چشم‌چرانی، هوس و مسأله «تماشاکردن» در سینما می‌پرداختند و قصدشان این بود که ایدئولوژی سِکسیست منتسب به سینمای رایج را به صراحت بر پرده عیان کنند. اما اگر این فیلم‌ها امید به ایجاد تغییری داشتند مهم‌ترین موضوع برایشان باید ارتباط با مخاطب می‌بود. سؤال این بود که تا چه حد این فیلم‌ها می‌توانست با کسانی که خارج از این مباحث و خارج از جنبش زنان قرار داشتند ارتباط برقرار کند و اصولاً این فیلم‌سازی خارج از نظام تولید و عرضۀ معمول چطور بینندۀ خود را پیدا می‌کرد. در ادامه منتقدان و فیلم‌سازان زن، حرکتِ «ضد سینما» را تنها راه‌حل نیافتند. اما این سؤال که یک فیلم زنانه چطور می‌تواند متمایز شود و این که اصلاً آیا باید متمایز شود هم‌چنان مورد بحث باقی ماند.