Way of a Gaucho (Jacques Tourneur, 1952)

Written for the catalogue of Il Cinema Ritrovato 2019 to accompany a June 25 screening of the film from a vintage BFI print. — EK


This year's Il Cinema Ritrovato offers some of the most eclectic westerns ever made: Henry King's realist, anti-violence drama The Gunfighter, Budd Boetticher's austere and minimalist Ride Lonesome and Tourneur's Argentinean western, Way of a Gaucho. Interestingly, the latter was meant to be directed by King, too, whose wife's illness prevented him from accepting an assignment which demanded shooting entirely in Argentina.

Gauchos are a "special breed of men answering only to their laws and codes," the opening sequence voice-over clarifies with its clear analogy to cowboys, setting the tone for a classic western narrative. The film follows the story of gaucho Martín Penalosa, from imprisonment, after killing a man in a duel, to agreeing serve in the militia which he eventually deserts. This gives the film its dramatic core, especially after Martín's commander, Major Salinas, embarks on a long chase to capture the deserter who by now has become a hero bandit.

Destry Rides Again (George Marshall, 1939)

Destry Rides Again will be screened from a new restoration at Il Cinema Ritrovato 2019. Date to be announced.


Long before the hippy slogan “Make Love, Not War”, this wildly funny western carried a pacifist message as German troops entered Poland. But you don’t need a message to fall for the story of Frenchy, a hardboiled dancehall girl in the funky and gun-crazy town of Bottleneck who falls for mild-mannered deputy sheriff Tom Destry, who never wears a gun.

When a film is so satisfyingly entertaining, one often forgets the artistry with which it was crafted. George Marshall blended what he had learned from directing Laurel & Hardy with his experience of directing Tom Mix – the latter’s first talkie from 1932 being the film upon which Destry was based, even if in the process everything was drastically altered except for the title.

How the West Was Won? With A Movie Camera

مقدمه بر فيلم‌هاي وسترن انتخابي‌ام براي سينماتك موزه هنرهاي معاصر تهران. منتشر شده در كاتالوگ سينماتك.

حماسه‌ها و مرثيه‌هاي غرب قديم: چهرۀ ديگري از سينماي وسترن

اين برنامه ده فيلمه ستايش و مرور ژانري است كه به خاطر نشانه‌هاي بصري و قراردادهاي آشنا و مقبولش شايد مشهورترين ژانر تاريخ سينما باشد.

فيلم‌هاي وسترن كه تقريباً با فراز و فرودهاي معمول در محبوبيت و اهميت‌شان از همان آغاز تاريخ سينما تا امروز ساخته شده‌اند از نظر روايي شخصيت‌ها، موقعيت‌ها و پلات‌هايي قابل پيش‌بيني دارند كه گذر زمان تأثير اندكي بر آن‌ها گذاشته است. شايد بزرگ‌ترين تناقض ژانر در همين جا نهفته باشد كه با وجود مقاومت در برابر تغيير، وسترن براي مدتي بسيار طولاني طراوت و محبوبيت و قدرت سينمايي‌اش را حفظ كرد.

بيش‌تر وسترن‌ها درام‌شان را از درگيري آدم يا آدم‌هاي خوب (كلانتر، كابوي) با آدم يا آدم‌هاي بد (ياغي، راهزن، آدم‌كش) در پس‌زمينه‌اي از نزاع بين آزادي و سرمايه‌داري (گله‌داري، راه‌آهن، استخراج نفت، بانك‌داري) و تقابل تمدن و عناصر «نامتمدن» (سرخ‌پوستان، راهزنان، مكزيكي‌ها طلاجويان، ماجراجويان) مي‌سازند.

در وسترنْ عنصرِ تكرار فراوان است، اما تكرار در وسترن نه از روي محدوديت‌هاي تحميل شده توسط ژانر، بلكه انتخابي آزاد و آگاهانه براي بازي با نشانه‌هايي به شدت منعطف است. اين نشانه‌ها مي‌توانند در هر دوره تعابيري معاصر پيدا كنند، به روز ‌شوند و تابع مفاهيم عصري باشند كه فيلم در آن ساخته شده است.

Notebook's Fantasy Double Feature of 2013

NEW: My Name Is Negahdar Jamali and I Make Westerns (Kamran Heidari, Iran)
OLD: Ride Lonesome (Budd Boetticher, 1959)

WHY: In recent years, some of the best films coming out of the most unlikely parts of Iran (this one from Shiraz, the city of great grapes and poets) have rethought cinematic genres in different ways, and, occasionally, have managed to bring to the centre the marginalized, unsung heroes of Cinephilia in the country. It is in such context that My Name Is Negahdar Jamali and I Make Westerns shines; it hilariously recreates many familiar western settings while focusing on the life of a simple, poor worker/farmer who loves making westerns. Heidari’s film shows Negahdar trying to make a new western with local friends and reveals how in the process he loses his house and family and eventually, like a traditional cowboy, is left on his own to vanish into a horizon.  The film, in its dry, hopeless feeling and its landscape of decadence, is much closer to Budd Boetticher than John Ford (whose legendary introductory line has inspired the title of this film). Negahdar is more or less a synthesis of both Boetticher and Randolph Scott. His minimalism and no-budget, semi- experimental films, like a crossover between the poorest of B westerns and Jack Smith, stands out as ultra primitive drafts of Boetticher’s westerns, and, on the other hand, his individualism puts him is the same category as Randolph Scott’s laconic avengers. In Negahdar’s guileless, unsophisticated westerns (that we see within this film), as much as this bittersweet portrait of the man at work, a burning passion for cinema, unprecedented to anything else I’ve seen this year, keeps stunning me.

Anthony Mann Interviewed (1964-65)

گفت‌وگوي كريستوفر ويكينگ و بري پتيسن با آنتوني مان، 65- 1964

مثل اديپ يا آنتيگون

نظرتان دربارة وسترن چيست؟

فكر مي‌كنم دليل اين‌كه وسترن محبوب‌ترين و پايدارترين ژانر است، در آزادي عملي است كه در مناظر طبيعي و در خلق هيجان به آدم‌ها مي‌دهد. فرمي بدوي است، با قواعد مشخص‌نشده؛ هر كاري بخواهيد مي‌توانيد با آن انجام دهيد. كيفيت بصري مطلوبي دارد. هرجور شخصيتي كه بخواهيد در آن هست؛ خشونت، هر چيز مورد نيازتان، گستره‌اي از تمام احساسات، لذت تجربه‌هاي ناكرده و بيرون استوديو. وسترن افسانه است و افسانه بهترين شكل سينما را مي‌سازد. چيزي است كه تخيل را به شور مي آورد ــ آن‌چه مردم عاشقانه دوست دارند. آن‌ها نمي‌خواهند بگويند كه «اَه اينو خودم مي‌دونم!»؛ آن‌ها فقط احتياج دارند كه چيزي را احساس كنند، افسانه تصويري از شخصيت‌هاي وراي زندگي روزمره‌شان است. وسترن آدم را از چيزهاي دست‌وپاگير و قواعد رها مي‌كند. چه‌طور يك سرخ‌پوست زندگي مي‌كند؟ چه‌طوري در دشت‌ها مي‌تازد؟ يك مرد چه‌گونه وارد بار مي‌شود و به كسي شليك مي‌كند؟ اين‌ها ديگر اتفاق نمي‌افتد. وسترن حالا در جريان نيست، اما روحي است كه نوعي از آزادي و تحرك را در خود دارد و براي هميشه در ذهن بيننده حبس مي‌شود. مردم مي‌گويند: «اي كاش آن‌وقت‌ها زندگي مي‌كرديم ــ شگفت‌انگيز نيست كه آن‌وقت‌ها چه‌قدر حرفه‌اي بودند؟ رؤياهايشان چه بود؟ چه مي‌كردند؟».

Film Ads in Iran#32: Westerns, 1969-70

The Cheyenne Social Club (Gene Kelly, 1970)

The Good Guys and the Bad Guys (Burt Kennedy, 1969)

Tell Them Willie Boy Is Here (Abraham Polonsky, 1969)

Westerns (Introduction From My New Book, 2014)

سينماي وسترن (كتاب) - احسان خوش‌بخت

از مقدمه كتاب:

به جز موسيقي جاز، وسترن يگانه تاشِ اصيل هنري خلق شده در ايالات متحده آمريكاست، كه موضوع فيلم‌هاي ساخته شده در آن كمابيش دربارۀ چگونگي ساخته شدن خود اين «ايالات متحده» است. اما بيش‌تر فيلم‌هاي برجستۀ اين ژانر سينمايي از سطحِ تاريخي فراتر رفته و احساساتي مشترك را بين تماشاگراني از هر جاي دنيا نشانه مي‌روند. براي همين است كه وسترن جهاني‌ترين ژانرها هم هست.

چرا وسترن؟ آنتوني مان، هنرمند بزرگي كه وسترن مي‌ساخت در جواب اين سوال مي‌گويد: «فكر مي‌كنم دليل محبوبيت وسترن در آزادي عملي است كه در مناظر طبيعي و در خلق هيجان به آدم‌ها مي‌دهد. فرمي بدوي است كه هر كاريكه بخواهيد مي‌توانيد با آن انجام دهيد. كيفيت بصري مطلوبي دارد. هرجور شخصيتي كه بخواهيد در آن هست؛ خشونت، گستره‌اي از تمام احساسات، لذت تجربه‌هاي ناكرده و بيرون از استوديو همه در آن وجود دارند. وسترن افسانه است و افسانه بهترين شكل سينما را مي‌سازد. چيزي است كه تخيل را به شور مي‌آورد. وسترن آدم را از قواعد دست‌وپاگير رها مي‌كند. وسترن حالا در جريان نيست، اما روحي است كه نوعي از آزادي و تحرك را در خود دارد و براي هميشه در ذهن بيننده ماندگار مي‌شود. كاري كه وسترن انجام مي‌دهد، رها كردن شماست. در دشت‌ها پيش مي‌رويد، مي‌توانيد آسمان‌هاي دل‌انگيز را در تسخير داشته باشيد، مي‌توانيد مخاطبتان را رها كنيد و آن‌ها را به جاهايي كه خوابشان را هم نمي‌بينند ببريد. و از همه مهم‌تر، وسترن شخصيت‌هايي را ارائه مي‌كند كه مي‌توانند كمي بدوي باشند،‌ همچون يوناني‌ها باشند، مثل اديپ يا آنتيگون.»

در اين‌جا، به عنوان يك شيفتۀ سينماي ژانري در مقابل سينماي كارگردان‌محور، من علاقه ديرينه‌ام به فيلم‌هاي وسترن را در سيري تاريخي و زيبايي‌شناختي پيگيري مي‌كنم، اما سال‌ها و دهه‌ها فقط بهانه‌اي هستند براي بررسي مهم‌ترين دگرگوني‌ها‌ در سبك و مضامين وسترن‌ در سال‌هاي محبوبيت اين ژانر از سرقت بزرگ قطار (1903) تا جنگوي از بند رها شده (2012).

Clint Eastwood on Westerns

گفت‌وگوي كنت توران با كلينت ايستوود - 1992

وسترن، ژانرِ پيچيدۀ بي‌تكلف

چرا تصميم گرفتيد نابخشوده را بسازيد؟

هيچ‌وقت نمي‌خواهم در ژانرهاي خاصي فيلم بسازم فقط محض خاطر خودِ ژانر. اين ژانر را چون به ريشه‌هاي من به عنوان بازيگر نوظهور وسترن‌ها برمي‌گردد، دوست دارم.

چه‌گونه با فيلمنامة ديويد پي‌پِل جلو آمديد؟

اين فيلمنامه سال‌ها پيش نوشته شده بود، اواخر دهة 1970 و براي فرانسيس كاپولا، ولي او درگير پروژه‌اي بزرگ بود و نمي‌توانست با يك دست دوتا هندوانه بردارد. اين طرح نظرم را در اوايل دهة ،1980 وقتي دنبال نويسنده بودم تا كارهايي برايم بكند، جلب كرد. فكر كردم واقعاً دوستش دارم ولي افسوس كه در حقوقش مال من نبود. اما وقتي به كارگزار نويسنده زنگ زدم، گفت كه كاپولا دو روز پيش از اين طرح منصرف شده است. فيلمنامه را خريدم و سال‌ها منتظر ماندم. هميشه فكر مي‌كردم جواهر كوچكي است كه بايد براي ساختنش كمي پابه‌سن‌گذاشته‌تر به نظر بيايم.

My Name is Negahdar Jamali and I Make Westerns

I'm proud to announce one of my favourite recent Iranian films is coming to London. My Name is Negahdar Jamali and I Make Westerns (2012) which is called by its young and talented filmmaker, Kamran Heydari, a "docuwestern" is going to be screened at the Open City Docs festival on Sunday, June 22, 2014. Tickets can be purchased here.

Negahdar hilariously recreates many familiar western settings while focusing on the life of a simple, poor worker/farmer who loves making westerns. Heidari’s film shows Negahdar trying to make a new western with local friends and reveals how in the process he loses his house and family and eventually, like a traditional cowboy, is left on his own to vanish into a horizon. The film, in its dry, hopeless feeling and its landscape of decadence, is much closer to Budd Boetticher than John Ford (whose legendary introductory line has inspired the title of this film). Negahdar is more or less a synthesis of both Boetticher and Randolph Scott. His minimalism and no-budget, semi- experimental films, like a crossover between the poorest of B westerns and Jack Smith, stands out as ultra primitive drafts of Boetticher’s westerns, and, on the other hand, his individualism puts him is the same category as Randolph Scott’s laconic avengers.

Film Ads in Iran#28: Sam Peckinpah

aka Ride the High Country

Print the Fact!

William Witney is a director whose films have given me hours of uncomplicated pleasure. I've always been a great defender of his directorship, especially in movie serials he made in collaboration with John English, among which Adventures of Captain Marvel, probably their most famous work, is a cinematic prelude to all Indiana Jones actioners and even late Fritz Lang adventure films. That's why I encouraged the editor of the first encyclopedia of film directors in Farsi/Persian to include Witney/English among his 1000 chosen names for the book. Convinced by my arguments about the importance of this duo in establishing high standards for low-budget action films, the editor asked me to write the entry myself which I immediately accepted.

William Witney [source: Vimeo]

During the process of researching and writing I learned that Witney is a favorite of Quentin Tarantino and it didn't surprise me. On the contrary, I saw that the exploitative, fast-paced and one-dimensional films of two directors can correspond very well. But recently, after watching Django Unchained, which I loathed, I read Kent Jones' response to a Tarantino interview which showed to me the superstar director of Django has been carried away by his assessment of Witney as the most democratic Western maker, inasmuch as to bash John Ford as someone very un-Witney.

Stella Stevens on Sam Peckinpah

در شمارۀ 346 ماهنامۀ فيلم، ويژۀ بهار 1385، مجموعه‌اي كه براي ماه‌هاي مديد مشغول تدارك آن بودم و دومين مجموعه‌ام دربارۀ يك فيلم‌ساز (بعد از ژاك تاتي) منتشر شد و ركورد حجم پرونده‌هاي ماهنامۀ فيلم را با اختصاص يافتن پنجاه صفحه به آن شكست: سام پكين‌پا!

به جز نوشتن دربارۀ تك‌تك فيلم‌ها و همكاران پكين‌پا و زندگي او و آثارش و ترجمه سه يا چهار مقاله (كه شامل آثار خوبي از جيمز كيتسز و پالين كيل مي‌شد)، مقاله انتخابي من نقدي تحليلي بر اولين فيلم پكين‌پا همراهان مرگ‌بار بود.

بقيه مطالب را نويسندگان ماهنامۀ فيلم نوشتند كه من دخالتي در انتخاب آن‌ها نداشتم و به جز مقالۀ نيما حسني‌نسب دربارۀ فيلم گريز كه حدود دو سال قبل از آن پرونده به خواهش من براي يك برنامۀ مرور بر آثار پكين‌پا در دانشگاه فردوسي مشهد نوشته شده بود، باقي مطالب (با نوشته‌هايي از ايرج كريمي، هوشنگ گلمكاني، حميدرضا صدر، حسين معززي‌نيا و ديگران) توسط هوشنگ گلمكاني گردآوري شد.

هيچ شخص ديگري به جز من و گلمكاني در تداركات چند ماهه آن مجموعه نقشي نداشت. اما مانند فيلم‌هاي پكين‌پا اجساد قربانيانِ يك كشتار هميشه به دست لاشخورهايي مي‌افتند كه بعد از فرو نشستن غبار به مسلخ مي‌رسند و در اين دنياي خارج از قاعده مرزي بين توهم و واقعيت براي اين هميشه ديررسيدگان وجود ندارد.

تا به حال دو مدرك از اين مجموعه در اين جا منتشر شده است (يادداشتي دربارۀ اين گروه خشن و مقاله‌اي از پالين كيل) و به مرور بخش‌هاي ديگري از آن را منتشر مي‌كنم كه با هم حجمي برابر با يك كتاب دارد.

گفت‌وگو با استلا استيونس دربارۀ سام پكين‌پا

هر ده سال يك بار مجلة سايت‌اند‌ساند از فيلمسازها و منتقدان دربارة بهترين فيلم‌هاي عمرشان نظرسنجي مي‌كند. در 1992 دو نفر، من [توني ماكلين] و يك منتقد ژاپني، حماسة كيبل هوگ را در فهرست‌مان جاي داده بوديم. اما ظاهراً شما در زمان ساخت فيلم با سام پكين‌پا مشكلاتي داشتيد؟

Notes On The Wild Bunch

اين يادداشت شخصي بر اين گروه خشن از پروندۀ سام پكين‌پايي كه براي ماهنامه فيلم گردآوري كردم جا ماند. دليلش يا ازدحام مقاله‌ها بود يا عدم علاقۀ سردبير به اين نوشته كه اين صورت احتمالاً متن را خيلي ادبي و دور از سبك‌هاي آزموده شده در ماهنامه فيلم ديده بود. نويسندۀ اين مقاله آدمي است گوشه‌نشين، بنابراين حدس مي‌زنم از آمدن اسمش در اين‌جا چندان خشنود نباشد، به خصوص اين‌كه آدمي است كمال‌گرا و بعد از نزديك به هشت سال حتماً نگاه ديگر و تازه‌اي به اين اثر محبوبش دارد. بنابراين از اسم «فردوسي» به جاي نويسندۀ مقاله استفاده مي‌كنم.

مجموعه پكين‌پا در زمان خودش طولاني‌ترين پروندۀ ماهنامه فيلم شد (پنجاه صفحه)، اما با كمال تأسف آن بخشي كه به طور مستقيم زير نظر من گردآوري نشده بود هيچ نشاني از گرايش‌هايي كه به دنبال آن بودم – به عنوان مروري «معاصر» بر پكين‌پا – نداشت و بيش‌تر شامل نامه‌هاي فدايت شوم بود. اين مسأله باعث شد تا بعد از آن در هيچ حركت جمعي كه شركت‌كنندگانش را به خوبي نمي‌شناسم سهيم نشوم.

فردوسي مي‌نويسد:

«اين گروه خشن و همة فيلم‌هاي ديگر سام پكين‌پا گزارش‌هايي متواتر از تقديس معصوميت‌اند. مجموعه‌اي از رذائل همراه با سلسله‌اي پايان‌ناپذير از كشتن و كشته‌شدن‌ها، بهانه‌اي براي هرچه درخشان‌تر جلوه دادن برق معصوميت در چشمان كودكان و دست‌مايه‌اي براي تأكيد مستمر بر دوستي‌هاي مردانه. بيش از اين همان بازي گلوله و حديث از پا درآمدن‌هاي همواره است، شكستن، فروپاشيدن و چهرة ترس را نمايان ساختن در هنگامه‌اي كه اسطوره‌هاي انسان معاصر از هيأت خداياني باشكوه به قالب‌هاي بيجان درآمده‌اند.

A Guide to Western Makers

 شاعرانِ دشت‌ها، غريبه‌ها و باد
راهنماي كوچك كارگردانان وسترن

بخش اول - پدران

بخش دوم - غول ها

بخش سوم - اساتيد

بخش چهارم - دورگه ها

بخش پنجم - و آن گاه فورد

A Guide to Western Makers, Part V: And Then There Was Ford

شاعرانِ دشت‌ها، غريبه‌ها و باد: راهنماي كارگردانانِ وسترن

بخش پنجم و آخر: ...و آن‌گاه فورد

«جان فورد هستم، وسترن مي‌سازم» همه مي‌دانم كه چه كسي، كِي و چرا اين دو جمله تاريخي را بر زبان آورد، مردي كه تا پيش از آن تاريخ سرزمينش را در تلفيقي از افسانه و واقعيت، در قالب تنها اثر هنري محصول سرزمينش - منهاي موسيقي جاز - روايت مي‌كرد. مردي كه چهل وسترن صامت (شامل اولين وسترن حماسي تاريخ سينما، اسب آهنين 1924) ساخته بود و به خوبي مي‌دانست در كجا لازم است «به جاي واقعيت، افسانه پذيرفته شده را بر پرده تصوير كند.» آثار صامت او، لااقل تعداد محدودي كه از آن‌ها باقي مانده، مينياتور سينماي پخته متأخر فورد است: كمدي، احساسات‌گرايي، آيين ازدواج، نگاه تمسخرآميز و حتي توأم با نفرت به يانكي‌ها و تمدن مدرن، موسيقي و آواز به منزله عنصر پيوند دهنده جمع، ميخواري، كتك‌كاري، زن كافۀ خوش قلب و ايثار او در انتهاي داستان و از همه مهم‌تر پيش بردنِ روايت خانوادگي و تاريخي به شكلي درهم تنيده، با ارجاع به اين مفهوم كه هريك ديگري را مي‌سازند.

تقريباً تمام وسترن‌هاي فورد را مي‌توان تراژدي‌هايي ديالكتيك خواند. تمام جذابيت اين آثار تضادهاي منطقي درون آن‌هاست كه حتي مي‌تواند دليل احياي ژانر وسترن در دوران پس از جنگ نيز باشد. فورد جامعه متمدن را در مقابل طبيعت وحشي قرار مي‌دهد، گروه را در مقابل فرد، توهم مقابل خودآگاهي، سازش در مقابل اصالت، دموكراسي در مقابل خودباوري، تكليف و مسئوليت اجتماعي در مقابل مصلحت شخصي، دانش در مقابل تجربه، آرمان‌گرايي در مقابل واقع‌بيني، شرق آمريكا در مقابل غرب آن و آينده در مقابل گذشته. خود او در اين كشمكش حق را به آينده، جمع و دموكراسي مي‌دهد، اما به شكلي تراژيك خود را در سويه محكوم به نابودي ِ گذشته، فردگرايي و طبيعت وحشي مي‌بيند. همين‌طور دگرگوني وسترن‌هاي او از دليجان تا كلمنتاين و نهايتاً جويندگان و ليبرتي والنس مي‌تواند نشان‌گر دگرگوني‌ها و كشمكش‌هاي دروني خود فورد باشد.

او در 1939 با ساخت دلیجان به احياي دوباره ژانر فراموش شده وسترن كمك كرد، ژانري كه با آمدن سينماي ناطق از اعتبار افتاده و به رده فيلم‌هاي ارزان سقوط كرده بود. دلیجان خود مقدمه‌ای شد بر ساخت 12 وسترن دیگر (به اضافه اپیزودی از وسترن سینه‌رامای غرب چگونه تسخیر شد در 1962) و فورد با آن که در ساخت درام‌های خانوادگی و فیلم‌های سیاسی و تاریخی نیز کارنامه‌ای پربار داشت تا پایان عمر با افتخار خود را یک وسترن‌ساز نامید، عنوانی که تاریخ سینما نیز با آغوش باز از آن استقبال کرده است. دلیجان در ضمن اولین وسترن از هفت وسترنی که در مانیونت ولی، در جنوب ايالت يوتا، فیلم‌برداری شد، جايي كه به قلمروي خصوص فورد تبديل شده و كوه‌هاي سر به فلك كشيده و محيط اساطيري آن در لانگ شات‌هاي فورد به نشانه‌اي بصري از آمريكا بدل شدند. رو به انتهاي كار، و وسترن‌هاي آخر (دو سوار، مردي كه ليبرتي والنس را كشت، خزان شاين) فيلم‌ها تلخی گزنده‌اي را نشان مي‌دهند و ارزش‌هاي مطرح در وسترن‌های دهه 1940 كارگردان را زير سؤال مي‌برند. در اين فيلم‌ها حرکت از کمدی به تراژدی همچون همیشه آرام آرام و با حرکت بازگشتی فورد از تمدن به توحش رخ می‌دهد. فورد كارنامه‌اش را يك بار ديگر از انتها به ابتدا مرور مي‌كند. بهترين وسترنِ او؟ آيا چيزي جز جويندگان (1956) به ذهن مي‌رسد؟

A Guide to Western Makers, Part IV: Half-Bloodeds

شاعرانِ دشت‌ها، غريبه‌ها و باد: راهنماي كارگردانانِ وسترن

بخش چهارم: دورگه‌ها

 

سام پكين پا

نام او با وجود ساخت فيلم‌هاي عالي در ژانرهاي ديگر، همواره به عنوان يك وسترن‌ساز به ذهن مي‌آيد، موقعيتي شبيه به موقعيت جان فورد در سينماي آمريكا. در دنياي او در مواجهه كهنه و نو گريزي از خشونت نيست. كهنه آخرين تلاش‌ها را براي بقاي خود مي‌كند، اما در هر حال، مقابلِ نو، كه الزاماً تحفۀ دندان‌گيري نيست، محكوم به نابودي است. تمام آثار پكين‌پا در آستانه پرتگاه اين تغيير تقلا مي‌كنند. در سينماي او تفاوت فرهنگ‌ها (شمال و جنوب/مكزيك و آمريكا/اروپا و آمريكا) و رويارويي دوره‌ها (با نشانه‌هايي مانند قانون /راه‌آهن/اتوموبيل) بزرگ‌ترين منازعات اخلاقي را بوجود مي‌آورند. اين گروه خشن (1969) به خاطر كمال بصري و به خاطر تراكم باورنكردني مضامين گوناگون ژانر، نه فقط يك فيلم بزرگ، بلكه گونه‌اي جهان بيني بدبينانه و رومانتيك است. به جز گروه خشن براي درك دنياي پكين‌پا تماشاي بر سرزمين مرتفع بتاز (1962)، حماسه كيبل هوگ (1970) و پت گارت و بيلي دكيد [نسخه كارگردان] (1973) نيز بسيار ضروري است.

سرجو لئونه

او وسترن‌هاي فورد را بارها تماشا كرد و شمايل و فيگورهاي فيلم‌هاي سامورايي را با درس‌هايي كه از تاريخ و افسانه در فيلم‌هاي فورد آموخته بود تلفيق كرد. ستاره نه چندان مشهور سريالي تلويزيوني در آمريكا را به ايتاليا دعوت كرد و براي وسترن‌هاي عجيب و اپراوار و پيچيده‌اش، كه فيلم به فيلم طولاني‌تر هم مي‌شدند، از انيو موريكونه خواست تا ناآشناترين سازها (هارمونيكا، گيتار برقي!) را براي همراهي فيلم به كار بگيرد. منتقدان را گيج و عصبي كرده بود. نمي‌دانستند او فقط قصد دوباره‌سازي غربي را دارد كه از طريق فيلم‌ها – يعني تجربه‌اي دست دوم – آموخته، يا استادي تازه، مانند فليني و آنتونيوني، در سينماي مدرن متولد شده كه بي‌پروا تاريخ و جامعه را در قالب ژانري آمريكايي و فرسنگ‌ها به دور از فرهنگ بومي‌اش مطالعه مي‌كند. او با شور و ديوانگي‌اش مسير تاريخ سينما را براي هميشه عوض كرد. راهي كه با تريلوژي دلار (66-1964) شروع شده بود با روزي روزگاري در غرب (1968) به اوج رسيد، فيلمي كه حاصل دوئل سينمايي فورد و آنتونيوني بود. نقطه تلاقي بزرگي كه ژانر وسترن هميشه به آن افتخار خواهد كرد.

كلينت ايستوود

نخستين وسترنش، آوارۀ دشت‌هاي مرتفع (1972)، را زماني ساخت كه همه او را مقلدِ دان سيگل و لئونه قلمداد مي‌كردند، اما جوزي ولز ياغي (1976) نشان داد كه با ايستوود دريچۀ تازه‌اي به ژانر گشوده. اميد و شوق براي تماشاي شاهكار ديگري از خالق اين وسترن بزرگ همه را براي شانزده منتظر نگه داشت (و يا نااميد رها كرد). او با نابخشوده (1992) بازگشتي باشكوه به ژانر داشت، بازگشتي كه فهميديم در واقع براي خداحافظي هميشگي بوده و بعد از آن سوار بي‌نام او تا ابد در دشت‌ها آواره و تنها و اسير بادها باقي ماند.