Dailies#13: Men Drink & Fight!

Today's Programme:
Renoir Vs. Bergman, Sarris and Mekas, Philip Seymour Hoffman Syndrome, Shots on Shots

"It is in The Rules of the Game that we see the superiority of Renoir over Bergman. Cinema versus theater. Whereas Bergman sustains his scenes through the dramatic climaxes, the theatrical stuff, Renoir avoids any such dramatizations. There is no Aristotle in Renoir.

Renoir’s people look like people and, again, are confused like people, and vague, and unclear. They are moved not by the plot, not by theatrical dramatic climaxes, but by something that one could even call the stream of life itself, by their own irrationality, their sporadic, unpredictable behavior. Bergman’s people do not have a choice because of the laws of life itself. Bergman’s hero is the contrived nineteenth-century hero; Renoir’s hero is the unanimous hero of the twentieth century. And it is not through the conclusions of the plot (the fake wisdom of pompous men) that we learn anything from Renoir; it is not who killed whom that is important; it is not through the hidden or open symbolism of the lines, situations, or compositions that Renoir’s truth comes to us, but through the details, characterizations, reactions, relationships, movements of his people, the mise-en-scène." [Jonas Mekas, 1/26/61]

"Although Renoir was a man of the left for most of his adult life, he never sacrificed ambiguity to ideology. He can caricature high society and the aristocracy, but with remarkably little malice. By the same token, he does not sentimentalize the poor. He remains a compassionate observer of the sheer strangeness and variety of existence. It would be an oversimplification to describe him as a humanist, and it would be a mistake to confuse his pantheistic fatalism with aimlessness and artlessness. Only repeated viewings of Renoir’s films uncover the inexorable logic and lucidity of his style." [Andrew Sarris]

 The Ava Gardner picture and the Chaplin one, are my photography taken from film stills

Savages (2007) داستان خواهر و برادري است كه سال‌هاست از هم جدا افتاده‌اند و بعد از اين كه مي‌فهمند پدرشان همدم زندگي‌اش را از دست داده و خودش هم مرض فراموشي گرفته مجبور مي‌شوند او را جمع كنند و در اين راه رابطه از دست رفته‌شان را بازبيابند. فيلمي كه داستان تلخ و تكراري پيري و مرگ والدين، و شكافي كه با بالا رفتن سن بين اعضاي خانواده به وجود مي‌آيد را با طنز بازگو مي‌كند، اما نه چندان عميق و جدي و كارگردانش، خانم تامارا جنكينز بيشتر تحت تأثير سريال‌هاي تلويزيوني است تا چيزي كه ما به عنوان سينما مي‌شناسيم. امروز اين خطر و احتمال كه فيلم‌هاي ملودرام براي راحتي كار، يا بي‌استعدادي سازنده، به طرف تلويزيون بروند خيلي بيشتر است تا اين كه نروند! به جاي اين فيلم شايد بحران زندگي خصوصي فيليپ سيمور هافمن (كه موضوع صفحات بازيگري من در شمارۀ آينده 24 خواهد بود) در فيلم Synecdoche, New York (2008) كه يك سال بعد بازي كرد نمونۀ بهتري است از طنزي معاصر، زباني سينمايي متناسب با داستان و نگاه غيراحساساتي به موضوعي كه مستقيماً با احساسات بيننده سروكار دارد. هشت و نيم جاه‌طلبانه‌اي كه از نيمه به بعد چنان كند مي‌شود كه انگار كسي به زور دارد چوب لاي چرخ‌هاي پروژكتور مي‌كند. قهرمانان هر دو آدم‌هايي مصيب‌زده و به جا مانده از قافله زندگي‌اند. فيلم‌ها پر از يأس، تكرر ادرار، قرص خواب، افسردگي‌هاي شيميايي و ترس از مرگند. صداي جان وين در گوشم مي‌پچيد كه men drink and fight، اما خود آمريكايي‌ها از اين ژست جان وين خسته شده‌اند.

Synecdoche, New York نشان مي‌دهد كه چه قدر براي آمريكايي‌ها روشنفكر بودن سخت است، و در عين حال چقدر دوست دارند كه اين تاج افتخار را بر سرشان بگذارند. چارلي كافمن، كارگردان و نويسنده فيلم، محبوبيت زيادي بين نسل تازه دارد، اما فهميدن دلايل اين شهرت و محبوبيت براي من دشوار است. قهرمانان سينماي آن‌ها معمولاً در مبارزه زيباتر از در تقلا هستند. هرچه بيشتر دست و پا مي‌زنند، هر چه بيشتر فكر مي‌كنند، بيشتر فرو مي‌روند، شايد به اين دليل كه هيچ ريشه‌اي ندارند. بله men drink and fight. فعلاً راه حل همين است.

Notes on Victor Sjöström

ويكتور شوستروم، توت فرنگي‌ها و سنتي در سينماي سوئد

چند ماه پيش وقتي در رأي‌گيري شماره چهارصد ماهنامه فيلم براي انتخاب بهترين‌هاي عمر منتقدان ايراني، توت فرنگي‌هاي وحشي دوباره به فهرست ده‌تايي راه پيدا كرد، درباره آن نوشتم:

«ویکتور شوستروم هم پای برگمان در تألیف فیلم نقش دارد، نه به این خاطر که احیاناً این کارگردان بزرگ سینمای صامت درس‌هایی به برگمان در سر صحنۀ این فیلم داده باشد (با وجود این که سکانس کابوس اول فیلم كاملاً تحت تأثير کالسکۀ شبح است)، کاملاً برعکس، او الکلی و در آستانۀ هشتاد سالگی چنان بی‌حوصله بود که می‌توانست هر لحظه، ساختِ فیلم را به کام برگمان و بقیۀ گروه تلخ کند. چنین بود که سفر ایزاک با سه نسل دیگر در فیلم به انعکاسی از مكاشفه این پیرمرد تنها در دنیای واقعی بدل شد. گویی شوسترم به موازات داستان ايزاك به زندگی پرتلاطم خود فكر مي‌كرد. برگمان مطمئن نبود که شوستروم هرگز فیلم تمام شده را دیده، یا به زبانی دیگر در واقعیت نیز به مراسم دکترای افتخاری خود رسیده باشد.»

بايد اعتراف كنم در ديدار آخر با فيلم، صحنه‌هاي محاكمه ايزاك و بعضي صحنه‌هاي ديگر به نظرم آن قدرت و تأثير گذشته را نداشتند. وضعيت مشابهي براي مهر هفتم نيز وجود داشت كه در مقايسه با فيلم هم‌زادش نقاب مرگ سرخ راجر كورمن، به نظر بيش از حد نمايشي و درگير سمبليزمي مي‌آمد كه هيچ وقت با آن ميانه نداشته‌ام. براي نوشتن درباره فيلم‌هاي برگزيده رأي‌گيري، هم‌چون هميشه خودم را ملزم به تماشاي دوباره فيلم كردم. اين‌بار ديدار كلوزآپ‌هاي شوستروم، مشكلات را حل كرد و ايمان از دست رفته سرجايش برگشت. شوستروم که زمانی زیباترین مرد سینمای سوئد خوانده می‌شد در توت فرنگی‌ها گسترۀ وسیعی از حالات را در اختیار دوربین گونار فیشر و کلوزآپ‌های تکان‌دهندۀ فیلم می‌گذارد. نتیجۀ تغییرات نور بر صورت او اعجاب آور است: او زمانی چون یخ سرد و چون سنگ سخت به نظر می‌رسد و زمانی دیگر پدربزرگي مهربان؛ گاه در تمام اجزای صورتش وحشت بی پایانی از مرگ و تنهایی دیده می شود و گاه آرامشی معنوی و اطمینانی دلگرم کننده؛ او توامان شمايلي از شفقت و سنگدلی است. كارنامه برگمان، مثل همه فيلم‌سازان اصل و نسب‌دار، بسيار مديون گذشته سينماي سوئد است و بيشتر از آن‌چه كه در ابتدا به نظر مي‌رسد، مديون به شوستروم.

شوستروم از 1912 تا 1923 چهل و یک فیلم در سوئد ساخت (فقط سی تای آن در طول شش سال ساخته شد) که بسیاری از آنها در این سال‌ها دیده نشده و بعضاً مفقود شده‌اند. در 1918 یکی از بهترین فیلم‌هایش یاغی و همسرش را كارگرداني كرد که لویی دلوک، منتقد نامدار آن‌سال‌ها، آن را «زیباترین فیلم جهان» خواند. مشهورترین فیلم او در سوئد، کالسکه شبح (1921)، درباره افسانه‌ای که می‌گفت کالسکه شبح سالی یک‌بار و در شب سال نو می‌آید تا روح گناهکاران را با خود ببرد، بايد زندگي برگمان را دگرگون كرده باشد. در کالسکه شبح شوستروم داستانی از گناه و تباهی روح را در نقاط غایی خود - عشق و مرگ - تصویر می‌کند. نورپردازي سحرانگيز فيلم به شكلي است كه احساس مي‌كنيد پرده سينما سوراخ شده و نور از پشت آن با شدت در حال تابيدن است، درست مثل استفاده‌اي كه فيشر از نور طبيعي در توت فرنگي‌ها كرده است. اما در آثار شوستروم مادامي كه به تصوير مي‌رسيديم همه چيز در بازي نور و سايه صورتي استعلايي پيدا مي‌كرد.

فيلم‌هاي برگمان در نمایش عشق و نفرت و رابطه تنگاتنگ آن با طبیعت و تكيه روي مفهوم سرماي دروني، به سينماي شوستروم بازمي‌گردند. دلقك‌هاي ترسناك او – برخلاف دلقك‌هاي مهربان فليني – از اولین فیلم مهم شوستروم در هاليوود، او که سیلی خورد (1924) مي‌آيند. غيرممكن است برگمان در ساخت فيلم‌هايش به بادِ شوستروم (1928) درباره معنای زندگی زناشویی و عشق در بستری از قهر طبیعت و جنون تنهايي بي‌توجه بوده باشد. در اين فيلم‌ها روايت سينمايي شوستروم مي‌توانست تماشاگر كم‌ تجربه آن سال‌ها را سردرگم كرده و حتي تماشاگر اين دوران را به حيرت وادارد.

روايت‌هاي موازي و فلاش‌بك در فلاش‌بك در كالسكه شبح دهه‌ها جلوتر از زمان خودش بود، درست مثل تمهيد حركت‌ متناوب بين گذشته و حال در توت فرنگي‌ها. سمبليزم او ظريف و پنهان بود، درست مثل وقتي كه در كارين دختر اينگمار (1920) ضربه‌اي به پهلوي پيرمردي مي‌خورد، اما خودش باور ندارد ضربه خورده است، ساعت خرد شده‌اش را از جيب درمي‌آورد و سپس به خاك افتاده و مي‌ميرد. اين صحنه آشنا را بعدها فليني در جاده از شوستروم وام گرفت. يا وقتي خود كارگردان در نقش هلم در كالسكه شبح با تبر به دري حمله مي‌كند كه در آن سويش زن و بچه‌ او پناه گرفته‌اند، گويي پيش‌بيني جنون جك نيكلسون در تلألو كوبريك را مي‌بينيم. نحوه نمايش مرگ در همان فيلم بي‌هيچ كم و كاستي در خون آشام دراير و مهر هفتم برگمان تكرار شده، درست با همان تركيب و همان داس بلند ترسناك در روي تپه‌اي كه دارد غروب مي‌كند.

فيلم‌هاي مهم شوستروم در طول چند سال اخير، عموماً توسط كمپاني كينو، روي DVD منتشر شده‌اند و تماشاي آن‌ها براي دوستداران برگمان مي‌تواند كاري فراتر از تماشاي كلاسيك‌هاي بزرگ سينماي صامت باشد؛ درست مثل گوش كردن به خاطرات پدربزرگتان كه چيزهايي درباره پدرتان شمي‌گويد كه هرگز نمي‌دانستيد.

*

Wild Strawberries (1957)

انگار همین دیروز بود: درباره توت فرنگي‌هاي وحشي

روزی اینگمار برگمان رو به لیو اولمان گفت: «انگار همین دیروز بود که با با برادرم پابرهنه در باغ بازی می‌کردیم.» او در ادامه اضافه کرد که «ته دلم احساس ترس می‌کنم». این ترس نطفۀ اصلی شکل‌گیری توت فرنگی‌های وحشی شد.

برگمان در تابستان 1957 و بعد از کارگردانی اولین فیلم تلویزیونی‌اش، آقای اسلیمان می‌آید، سر از بیمارستان درآورد. به گفتۀ پزشک روانکارو (که بر خلاف تصور همه، برگمان تنها یک بار در تمام عمرش به سراغ او رفته) بیش از گرفتاری‌های فیزیکی یا مشکلی جدی در سلامتش مشکل او عصبی بود. در این دوران به چهل سالگی‌اش پا گذاشته و رابطه‌اش با بیبی اندرسون به بن‌بست رسیده بود. اگر از دیدی برگمانی، «بحران» کامل و هجوم افکاری مهارناپذیر دربارۀ معنای زندگی و مرگ اجتناب ناپذیر بود، فیلم از دل این بحران بیرون آمد و بر خلاف بسیاری از آثار برگمان که به نمایش درد اکتفاء می‌کنند، توت فرنگی‌ها به جستجوی پاسخ و تسکین درد می‌رود.

-->

برگمان کمی پیش از بستری شدن در سفری مشابه سفر ایزاک با اتوموبیل به مناطقی که کودکی‌اش را در آن‌ها گذرانده، اما برای سال‌ها از آن بی‌خبر بود، سر زد. فیلم‌نامه روی تخت بیمارستان و در حالی نوشته شد که او هنوز کسی را برای نقش ایزاک بورگ در ذهن نداشت.

انتخاب ویکتور شوستروم یکی از آن ایده‌های دیوانه‌واری بود که در آخرین لحظه به سراغ او آمد و در کمال حیرت پاسخ شوستروم نیز مثبت بود. فیلم‌برداری از جولای تا اگوست 1957 ادامه پیدا کرد، در حالی که به گفتۀ گونار فیشر هرگز از این که شوستروم تا روز بعد هم زنده بماند اطمینان نداشتند. این مخاطرۀ بزرگ برای برگمان که تابش نور خورشید و سایۀ برگ‌ها را بر صورت شوستروم دیده بود، ارزش پافشاری را داشت.

ویکتور شوستروم هم پای برگمان در تألیف فیلم نقش دارد، نه به این خاطر که احیاناً این کارگردان بزرگ سینمای صامت درس‌هایی به برگمان در سر صحنۀ این فیلم داده باشد (با وجود این که سکانس کابوس اوایل فیلم ملهم از کالسکۀ شبح اوست)، برعکس او تقریباً الکلی و در آستانۀ هشتاد سالگی چنان بی‌حوصله بود که می‌توانست هر لحظه ساخت فیلم را به کام برگمان و بقیۀ گروه تلخ کند. چنین بود که سفر ایزاک در فیلم با سه نسل دیگر به انعکاسی از سرسختی این پیرمرد تنها در دنیای واقعی بدل شد. گویی همان‌طور که گروه در سفری مشابه لوکیشن‌هایی که زمانی برگمان کودکی‌اش را در آنها گذرانده بود، وارسی می‌کردند، شوسترم نیز واقعاً به زندگی پرتلاطم خود می‌اندیشید. این زندگی اندکی پس از اتمام فیلم‌برداری به پایان رسید. برگمان مطمئن نبود که شوستروم هرگز فیلم تمام شده را دیده، یا به زبانی دیگر در واقعیت نیز به مراسم دکترای افتخاری خود رسیده باشد.

-->

شوستروم که زمانی زیباترین مرد سینمای سوئد خوانده می‌شد در توت فرنگی‌ها گسترۀ وسیعی از حالات را در اختیار دوربین گونار فیشر و کلوزآپ‌های تکان‌دهندۀ فیلم می‌گذارد. نتیجۀ تغییرات نور بر صورت او اعجاب آور است: او زمانی چون یخ سرد و چون سنگ سخت به نظر می‌رسد و زمانی دیگر پیرمردی مهربان؛ گاه در تمام اجزای صورتش وحشتي بی‌پایان از مرگ و تنهایی دیده می‌شود و گاه آرامشی معنوی و اطمینانی دلگرم کننده؛ او توامان الگویی از شفقت و سنگدلی است. در انتها ایزاک هم نشانه‌ای از زندگی (همچون معنایی که توت فرنگی وحشی در فرهنگ سوئدی دارد) و هم تصویرگر مردی با وسوسۀ دائمی مرگ.

با شوستروم، برگمان به یکی از پیچیده‌ترین شخصیت‌های سینمایی‌اش دست پیدا کرده، در حالی که این شخصیت پیچیده منجر به خلق یکی از ساده‌ترین و بزرگ‌ترین فیلم‌های برگمان شده است. اگر چاپلین با شخصیت ولگردش در فیلم کارگردان دیگری بازی می‌کرد - حتی اگر این کارگردان فرانک کاپرا بود - آیا ما جرأت می‌کردیم فیلم نهایی را فقط اثر کاپرا بدانیم؟ چنین است که توت فرنگی‌های وحشی نیز یعنی برگمان و شوستروم.

Ingmar Bergman On Robert Bresson's Mouchette

-->

اينگمار برگمان

اینگمار برگمان درباره موشت روبر برسون

جان سایمون: برسون چطور؟ درباره او چه احساسی دارید؟

برگمان: آه موشت! عاشقش شدم! عاشقش شدم! اما بالتازار خیلی ملال آور بود وسط فیلم همه اش خواب بودم.

سایمون: من خانمهای جنگل بولونی و یک محکوم به مرگ گریخت را دوست داشتم ولی باید بگویم بهترین او، خاطرات کشیش روستا ست.

برگمان: من هم آن را چهار یا پنج بار دیده ام و می توانم باز هم ببینم ولی موشت...موشت!

سایمون: ولی موشت روی من تاثیر خاصی نمی گذارد

برگمان: واقعا نه؟ بگذار حالا یک چیزی راجع به موشت بگویم. فیلم با دوستی شروع می شود که موشت را نشسته و گریان می بیند و موشت رو به دوربین می گوید که مردم چه طور باید بدون من به زندگی ادامه دهند و همه اش همین است. وبعد عنوان بندی و کل فیلم آغاز می شود. همه فیلم درباره همان صحنه است. موشت یک قدیس است و همه رنجها را بر دوش می کشد و هر چه دوروبرش اتفاق می افتد را به درونش می ریزد. و این تفاوتی بزرگ میان او و بقیه آدم هایی که دور وبرمان زندگی می کنند ایجاد می کند. من اعتقادی به زندگی پس از مرگ ندارم ولی فکر می کنم بعضی آدمها از بقیه مقدس ترند و همان ها زندگی را کمی قابل تحمل تر می کنند. و او یکی از آنهاست ،یکی از ساده ترین هایشان و وقتی که مشکلات بقیه آدمها را می بیند خود را غرق می کند.این احساس من است ولی از بالتازار یک کلمه هم نفهمیدم.

سایمون: ولی همه اینهایی که گفتید درباره الاغ هم صادق است.او هم رنج بقیه آدمها را بر دوش می کشد.

برگمان: برای من یک الاغ به هیچ وجه جالب توجه نیست من بیشتر به آدم ها علاقه دارم.

سایمون: آیا کلاً حیوانات را دوست دارید؟

برگمان: نه. عدم علاقه اي کاملاً طبیعی نسبت به آنها احساس می کنم.