Dailies#15: Road Trip, Brown to Blue

These photos are taken by me during a road trip in northern Iran, starting from Chalus, near Caspian Sea, driving up the Alborz mountain, and then descending the Haraz toward Tehran. The date is January 7, 2011.

Dailies#14: Us and Them

بهروز وثوقي، گرگ تولند و بقيه

ابوالهول (فرانكلين شفنر، 1981)

استعدادهاي كارگرداني مثل شفنر كه مي‌توانست فيلم‌نامه‌هايي بزرگ را تبديل كند به فيلم‌هايي كه از نظر بصري نفس بيننده را بند مي‌آوردند (پاتن با فيلم‌نامۀ كاپولا) كجا رفت؟ چه شد كه در فاصلۀ هشت سال از پاپيون شافنر به چنين زباله‌اي رسيد؟ آيا استفاده او از معماري و محيط كه در سيارۀ ميمون‌ها خيره كننده بود كار آدم ديگري بود كه حالا او در دل اهرام ثلاثه مصرف با وجود تمام جذابيت‌هاي محيط و فيلم‌برداري در لوكيشن، چنين فيلم ملال‌آوري خلق كرده است؟

اما انگيزۀ اصلي من براي پيدا كردن اين فيلم (كه حالا روي دي‌وي‌دي موجود است) و تماشاي آن، ديدن بهروز وثوقي بود. من از طرفداران وثوقي نيستم و از آخرين باري كه فيلمي از او ديده‌ام (كه بالطبع فيلم‌هاي قديمي‌اش بوده) حداقل پانزده سال مي‌گذرد، اما كنجكاوي‌ام براي ديدن ستارۀ سينمايي از ايران در كنار ستارگان غربي بود. هم‌چون هميشه اين برخورد و همكاري همان بهتر كه براي هميشه فراموش شود.

بهروز وثوقي در نقش يكي از فراعنه مصر در اين فيلم ظاهر مي‌شود! با آن كه فيلم در زمان معاصر مي‌گذرد و ماجراهاي عده‌اي كه به دنبال يك مجسمه با ارزش باستاني‌اند را در مجموعه‌اي از تعقيب و گريزهاي قلابي به تقليد از هيچكاك دهه 1930 دنبال مي‌كند، اما در مقدمه فيلم و چند جا در فلاش‌بك يا روياهايي كه هيچ دليل روايي براي آن‌ها وجود ندارد، وثوقي ظاهر مي‌شود و به زبان فراعنه – كه بايد زبان ميخي باشد چون فقط از خ تشكيل شده – چند كلمه‌اي مي‌گويد. كل حضور او (كه بد هم نيست و مثل هميشه با جدي گرفتن نقش توسط او معنا پيدا مي‌كند) بيشتر از پنج شش دقيقه نيست و پرسش من اين است ستاره اي كه در يك كشور سي چهل ميليوني (در آن زمان) محبوب بسياري بود چرا بايد حاضر شود چنين نقشي را در فيلمي درجه دو بازي كند. احساسم درست مثل زماني بود كه محمد علي كشاورز را در صحراي تاتارها ديدم، او را كه در اين شاهكار زورليني – كه قبلاً دربارۀ آن يادداشت كوتاهي نوشته ام – سياهي لشگر شده بود.

اهميت اين موضوع و ضرورت دوباره فكر كردن به آن از احساسي مي‌آيد كه ايراني‌ها هميشه براي پذيرفته شدن توسط غربي‌ها داشته‌اند. در كتاب عالي و تحقيق وزين عباس ميلاني دربارۀ شاه، اشاره به اين حقارت‌ها و تلاش‌ها براي ورود به دنيايي كه آدم‌ها به آن تعلق ندارند يكي از متأثركننده‌ترين مضامين تاريخ معاصر ايران را شكل مي‌دهد، روايتي كه مشهورترين نمونه آن مي‌تواند خود شاه باشد (در نگاه امروز تلاش او براي اين «پذيرفته شدن» بين رقت‌بار و ترحم برانگيز با فاجعه‌آفرين و خشمگين كننده در نوسان است) و ادامۀ آن را مي‌توان در بين آدم‌هاي نسل من ديد. بهترين فيلم‌هاي وثوقي به نظر سينمادوستان و سينماشناسان ايراني – و به تأييد رأي‌گيري‌هاي اخير – فيلم‌هاي او با مسعود كيميايي بوده است و اخيراً در مصاحبه او و نيما حسني نسب، كيميايي دليل نفهمي منتقدان ايراني را در اين مي‌داند كه چرا وقتي او دستيار ژان نگلوسكو بوده، و وقتي نيكيتا ميخالكوف برايش نامه نوشته، بقيه او را تحسين نمي‌كنند. من علاقه‌اي به ديدن فيلم‌هاي ايشان ندارم، اما زير اين اشاره را خط مي‌كشم تا برود كنار مجموعه‌اي كه در ذهنم دارم جمع مي‌كنم از نمونه‌هاي انزجار ما از خودمان و تمناي مقبول واقع شدن در غرب كه حاصلش تا به حال جز اسباب تمسخر و خجالت چيز ديگري نبوده است.

بريگام يانگ (هنري هاتاوي، 1940)

وسترن خوش ساخت و پرخرج هنري هاتاوي دربارۀ آزادي مذهب كه داستان متحجرانه مهاجرت مورمون‌ها از ايلي‌نويز به يوتا را در قالبي حماسي/استعاري روايت مي‌كند. صحنه‌اي ارابه‌راني در گل‌ولاي – با فيلم‌برداري عالي آرتور ميلر – امضاي هاتاوي را دارند و باقي به درد هيچ‌كس نمي‌خورد الا آدم خودبزرگ‌بين و بلندپروازي مثل داريل اف زانوك.

جشن عروسي (برايان دي‌پالما،1963)

يك فيلم دانشجويي كه يكي از سه كارگردانش برايان دي‌پالماست و داستان ازدواج بين يك پسر تحصيل‌كرده با دختري از خانواده‌اي مرفه نيوانگلندي است. نكته اين‌جاست كه پسر در مراسم طولاني و پرفراز و نشيب عروسي‌اش، انگار بايد با همه فاميل دختر ازدواج كند. اوج فيلم دنيروي خيلي خيلي جوان است كه اول سعي مي‌كند پسر را با استدلال‌هاي خل‌مآبانه‌اش از ازدواج با دختر برحذر بدارد و وقتي بلاخره پسر متقاعد شد، و حتي فرار را به قرار ترجيح داد، سعي كند در محاسن ازدواج براي او سخن‌راني كند. اين فيلم اداي دين دي‌پالما به كمدي‌هاي صامت هرولد لويد و كمدي‌هاي اسكروبال ناطق است كه كشمكش بي‌امان زن و مرد فقط با موازنه‌اي سكسوئل – معمولاً در خلوت نهايي آن‌ها – به نتيجه مي‌رسد.

كارآگاه (گوردون داگلاس، 1968)

تلاش هاليوود براي «به روز كردن» فيلم‌هايش و همراه شدن با وقايع اجتماعي تازه‌اي كه تا آن زمان تابوهاي سينمايي محسوب مي‌شد، اما به خاطر سستي داستان و حماقت سازندگان همه چيز نتيجه عكس داده و اشاره به هموسكسوئل‌ها، تظاهرات ضدجنگ و يا مواد مخدر به جاي تحليل مثل غرغرهاي پيرمردي ابله است. يكي از بدترين‌هاي فرانك سيناترا.

روزهاي بهشت (ترنس ماليك، 1978)

تماشاي دوباره روي پرده. شاهكار نستور آلمندورس فيلم‌بردار (با كمك هسكل وكسلر) و وارياسيون ديگري از استعاره بهشت، ياغي و دوزخ از ترنس ماليك؛ نوعي ادمه Badlanders با پختگي بيشتر و زيبايي بصري‌اي چشم‌گيرتر. ماليك شايد تنها كارگرداني باشد كه وقايع را نه تنها از نقطه نظر شخصيت‌ها، بلكه از ديد بلدرچين‌ها و طاووس‌ها هم نگاه مي‌كند. تغيير نقطه ديد در فيلم‌هاي او شگفت‌آور و حاصلش همان زبان افسانه‌اي است كه او را از بقيه كارگردانان سينماي دهه 1970 آمريكا متمايز مي‌كند.

پادوي هتل (جري لوييس، 1960)

اولين فيلم جري لوييس در مقام كارگردان و يك كمدي مدرن ديدني كه خود لوييس آن را «يادداشت‌‌هاي روزانه يك خل قدبلند يا فيلمي بي‌داستان و پلات و مجموعه‌اي از شوخي‌هاي ديوانه‌وار» مي‌خواند. تمام شوخي‌هاي فيلم – كه طبيعتاً همه به بامزگي هم نيستند- بر اساس ايده‌ايي بصري شكل گرفته‌اند كه مي‌توانند نزديك ترين نمونه در سينماي آمريكا به فيلم‌هاي ژاك تاتي باشند.

آن‌سوي آينه (موري لرنر، 2007)

مجموعه كامل كنسرت‌هاي فستيوال فولك نيوپورتِ باب ديلن از 1963 تا 1965 كه توسط موري لرنر براي مستند فستيوال فيلم‌برداري ‌شد. فيلم را براي بار سوم يا چهارم مي‌ديدم اما هنوز سير تصاوير تكان دهنده است: از ديلن لاغر و شوخ و بي‌اعتماد به نفس آكوستيك 1963 كه پيت سيگر مانند پدري او را مي‌پاييد تا ديلن ياغي الكتريك و بي‌اعتناي 1965 كه همان سيگر مي‌خواست با تبر سيم‌ها آمپلي فاير عنان گسيخته‌اي كه داشت Like a Rolling Stone را اجرا مي‌كرد از بيخ و بن قطع كند! يك سند موسيقيايي بزرگ و مستندي درجه يك.

همسر اسقف (هنري كاستر، 1947)

پيشنهاد من براي تماشا در كريسمس آينده و شريك شدن در سرخوشي و اميد سينمايي كه فكر مي‌كند «مي‌تواند دنيا را نجات دهد.» باوركردنش سخت است، اما كري گرانت فرشته‌اي است كه به زمين مي‌آيد تا به اسقف به دردسر افتاده‌اي كمك كند. اسقف نمي‌تواند كليساي جامعي كه آرزويش را دارد بسازد و كلنجار رفتنش با پولدارهاي شهر براي كمك گرفتن از آن‌ها باعث از دست رفتن و دور شدنش از اصولي مي‌شود كه زماني به آن‌ها اعتقادي عميق داشته. از آن طرف زن زيباي او، لورتا يانگ، مورد بي‌اعتنايي قرار مي‌گيرد و بحران اسقف نه فقط در بيرون از خانه، بلكه در اتاق خوابش نيز ادامه دارد. كاري كه گرانت براي كمك به اسقف مي‌كند ظاهراً چندان فرشته‌وار نيست و بيشتر به حقه‌هاي گرانتي شبيه است. او در دوستي‌اش با لورتا يانگ حسادت اسقف را برمي‌انگيزد و باعث مي‌شود او دوباره چيزهايي را كه فراموش كرده به خاطر بياورد و البته مانند بقيه فرشته‌ها او در راست و ريست كردن تمام مشكلات شهر سربلند و موفق است و با وجود كششي عاشقانه با يانگ بايد برگردد آن بالا. او به بالا برمي‌گردد اما وندرس با بهشت بر فراز برلين راه او را ادامه مي‌دهد. فيلم‌برداري فيلم، كار گرگ تولند، خارق العاده است. وقت آن رسيده كه ما نوعي فرهنگ عناصر بصري فيلم‌برداران را درست كنيم كه در آن نشان داده شود چطور فيلم‌بردارها دنياي خود را فيلم به فيلم با خودشان دارند و به كارگردان مي‌بخشند، يا با دنياي او يكي مي‌كنند. به اين نماها از كار تولند در همسر اسقف نگاه كنيد و مضامين نماها – كه بهترين و كليدي‌ترين صحنه‌هاي فيلم را مي‌سازند – را با كار تولند در همشهري كين مقايسه كنيد. مطمئن هستم شما بهتر از من كين را مي‌شناسيد و نيازي به آوردن نماهاي كين در اين جا نيست تا اين ديدگاه اثبات شود:

آن طور كه او پلكان ها را نشان مي دهد

برف، كودكي و معصوميت

عمق ميدان! عمق ميدان!

شومينه و فضاهاي داخلي متراكم

بي پروايي در كاربرد لنز، فيلتر و قاب در قاب

معادل نمايي كه دوربين از بالاي كلوب شبانه وارد شده و سوزان الكساندر را نشان مي دهد

صحنه هاي غذا خوردن كين و همسرش

Dailies#13: Men Drink & Fight!

Today's Programme:
Renoir Vs. Bergman, Sarris and Mekas, Philip Seymour Hoffman Syndrome, Shots on Shots

"It is in The Rules of the Game that we see the superiority of Renoir over Bergman. Cinema versus theater. Whereas Bergman sustains his scenes through the dramatic climaxes, the theatrical stuff, Renoir avoids any such dramatizations. There is no Aristotle in Renoir.

Renoir’s people look like people and, again, are confused like people, and vague, and unclear. They are moved not by the plot, not by theatrical dramatic climaxes, but by something that one could even call the stream of life itself, by their own irrationality, their sporadic, unpredictable behavior. Bergman’s people do not have a choice because of the laws of life itself. Bergman’s hero is the contrived nineteenth-century hero; Renoir’s hero is the unanimous hero of the twentieth century. And it is not through the conclusions of the plot (the fake wisdom of pompous men) that we learn anything from Renoir; it is not who killed whom that is important; it is not through the hidden or open symbolism of the lines, situations, or compositions that Renoir’s truth comes to us, but through the details, characterizations, reactions, relationships, movements of his people, the mise-en-scène." [Jonas Mekas, 1/26/61]

"Although Renoir was a man of the left for most of his adult life, he never sacrificed ambiguity to ideology. He can caricature high society and the aristocracy, but with remarkably little malice. By the same token, he does not sentimentalize the poor. He remains a compassionate observer of the sheer strangeness and variety of existence. It would be an oversimplification to describe him as a humanist, and it would be a mistake to confuse his pantheistic fatalism with aimlessness and artlessness. Only repeated viewings of Renoir’s films uncover the inexorable logic and lucidity of his style." [Andrew Sarris]

 The Ava Gardner picture and the Chaplin one, are my photography taken from film stills

Savages (2007) داستان خواهر و برادري است كه سال‌هاست از هم جدا افتاده‌اند و بعد از اين كه مي‌فهمند پدرشان همدم زندگي‌اش را از دست داده و خودش هم مرض فراموشي گرفته مجبور مي‌شوند او را جمع كنند و در اين راه رابطه از دست رفته‌شان را بازبيابند. فيلمي كه داستان تلخ و تكراري پيري و مرگ والدين، و شكافي كه با بالا رفتن سن بين اعضاي خانواده به وجود مي‌آيد را با طنز بازگو مي‌كند، اما نه چندان عميق و جدي و كارگردانش، خانم تامارا جنكينز بيشتر تحت تأثير سريال‌هاي تلويزيوني است تا چيزي كه ما به عنوان سينما مي‌شناسيم. امروز اين خطر و احتمال كه فيلم‌هاي ملودرام براي راحتي كار، يا بي‌استعدادي سازنده، به طرف تلويزيون بروند خيلي بيشتر است تا اين كه نروند! به جاي اين فيلم شايد بحران زندگي خصوصي فيليپ سيمور هافمن (كه موضوع صفحات بازيگري من در شمارۀ آينده 24 خواهد بود) در فيلم Synecdoche, New York (2008) كه يك سال بعد بازي كرد نمونۀ بهتري است از طنزي معاصر، زباني سينمايي متناسب با داستان و نگاه غيراحساساتي به موضوعي كه مستقيماً با احساسات بيننده سروكار دارد. هشت و نيم جاه‌طلبانه‌اي كه از نيمه به بعد چنان كند مي‌شود كه انگار كسي به زور دارد چوب لاي چرخ‌هاي پروژكتور مي‌كند. قهرمانان هر دو آدم‌هايي مصيب‌زده و به جا مانده از قافله زندگي‌اند. فيلم‌ها پر از يأس، تكرر ادرار، قرص خواب، افسردگي‌هاي شيميايي و ترس از مرگند. صداي جان وين در گوشم مي‌پچيد كه men drink and fight، اما خود آمريكايي‌ها از اين ژست جان وين خسته شده‌اند.

Synecdoche, New York نشان مي‌دهد كه چه قدر براي آمريكايي‌ها روشنفكر بودن سخت است، و در عين حال چقدر دوست دارند كه اين تاج افتخار را بر سرشان بگذارند. چارلي كافمن، كارگردان و نويسنده فيلم، محبوبيت زيادي بين نسل تازه دارد، اما فهميدن دلايل اين شهرت و محبوبيت براي من دشوار است. قهرمانان سينماي آن‌ها معمولاً در مبارزه زيباتر از در تقلا هستند. هرچه بيشتر دست و پا مي‌زنند، هر چه بيشتر فكر مي‌كنند، بيشتر فرو مي‌روند، شايد به اين دليل كه هيچ ريشه‌اي ندارند. بله men drink and fight. فعلاً راه حل همين است.

Dailies#12: Guns, Onions and Politicians

خب يك وسترن سرراست ديگر هم به آخرش رسيد. اين يكي هفت‌تيركش سريع (1965) بود كه شايد كليشه‌اي‌ترين اسم ممكن براي يك وسترن باشد و البته اين ساخته سيدني سالكو واقعاً هم چيزي نبود جز روي هم سوار كردن كليشه‌ها براي نقش دادن به يكي از وسترنرهاي محبوب دهه 1950 و قهرمان جنگ، آدي مورفي، در روزهاي زوالش. كليشه‌ها از اين قرار بودند:

الف) وسترنر بدنام به زادگاهش بر مي‌گردد تا ملك پدرش را پس بگيرد. ب) متهم به قتل مي‌شود، در صورتي كه فقط از خودش دفاع كرده. پ) مشتي راهزن را به دنبال خودش به شهر مي‌كشد و البته خودش هم از پس آن‌ها برمي‌آيد. ج) كلانتر كشته مي‌شود و او براي دفاع از مردم ستاره حلبي را به سينه مي‌زند. چ) زن آرام موطلايي كه معلمه شهر است در موقع خطر تفنگ برداشته و جان قهرمان را نجات مي‌دهد. د) آدم‌هاي بد مي‌ميرند. آدم‌هاي خنثي مي‌ميرند. آدم‌هاي خوبِ پير مي‌ميرند. آدم‌هاي خيلي كوتاه يا خيلي لاغر يا مردّد هم مي‌ميرند. آرتيسته و دختره زنده مي‌مانند.

با اين وجود تماشاي دوباره و چندباره و هزارباره اين كليشه‌ها همچنان خوشايند است براي اين‌كه وسترن هم‌چنان دراماتيك‌ترين ِ ژانرهاي سينمايي است.

دوستي ادعا مي كرد كه هر وسترني تماشايي است. اين ادعا درست بود و هست، تا زماني كه بعضي وسترن‌هاي اسپاگتي به پست آدم نخورد. اين اتفاق و شكسته شدن حرمت ژانر براي من با فيلمي به نام اشك پياز (1976) افتاد كه در تلويزيون ايران ديدم و در آن قهرمان كابوي، فرانكو نرو، سلاحي مخرب دارد كه همانا پياز است. نحوه استفاده او از اين سلاح متنوع است، گهگاه با زدن آن - مثل سنگ - به سر آدم بدها آن‌ها را نابود مي‌كند، گهگاه اشكشان را با ريز كردن آن در مي‌آورد (كه در اين حال سالادي چيزي هم در انتظار است) و از همه تكان دهنده‌تر، اين وسترنر خسته، با زدن آروغ و بوي متعاقبش در فضا دشمنان را فراري مي‌دهد. به اين صورت است كه مرزهاي هنر وسترن گشوده مي‌شوند، لااقل از نظر بويايي.

كارگردان اين پياز آقاي انزو جي كاستلاري است، يكي از خدايان تارانتيونو كه فيلم آخر اين مولف بلندمرتبه آمريكايي، حرامزاده‌ها، به كاستلاري و زبان سينمايي فصيحش تقديم شده و حتي نقشي هم در فيلم برعهده گرفته است. تارانتينو كه نشان داده توانايي نامحدودي در كشف دوباره تاريخ سينما دارد بايد يك دنباله‌اي چيزي بر پياز بسازد، مثلاً بادمجان كه در آن قهرمانان او با بادمجان مغز هم را متلاشي كنند يا از طرف گنده‌اش آن را وارد دهان فاشيست‌ها بكنند كه بتواند خفگي‌اي چيزي ايجاد كنند و به عمر آدم‌هاي غيرضروري در اين دنيا پايان دهند.

امروز به جز اشك پياز ياد فيلم ديگري هم بودم كه در بچگي در سينما ديدم به اسم تهران 43 (1981) كه حتي همان موقع و با سليقه آسان‌پسند و همه چيزپذير كودكي، فيلم ابلهانه‌اي بود. آلن دلون در آن بازي مي‌كرد و تركيب دلون و اسم تهران خيلي گول زننده بود. مربوط به تلاشي فانتزي براي ترور چرچيل، استالين و روزولت در كنفرانس 1943 متفقين در تهران بود كه عكسي كه همين جا مي‌بينيد از همان واقعه گرفته شد و ايواني كه حضرات در آن لميده‌اند بايد مربوط به ساختمان سفارت شوروي باشد. عكس عجيبي است.

Dailies#11: Always Goodbye

داستان قديمي مادر و بچه ناخوانده كه بچه‌اش را به خانواده‌اي ثروتمند مي‌دهد و بعد از چند سالي فيلش ياد هندوستان مي‌كند - يا در قواعد ملودرام به اصطلاح دلش براي فرزندش تنگ مي‌شود - داستاني كليشه‌اي است، اما مثل هميشه مهم اين است كه چطور به كار گرفته شود:

الف) اگر مادر باربارا استنويك باشد به جاي درآوردن اشك تماشاگر و كشاندن فيلم به شبه‌ژانر «كلينكس»، سعي مي‌كند پدرخوانده فرزندش را اغوا كند، اين مي‌شود خرق عادت ژانري. پس يك امتياز به نفع هميشه خداحافظ ساخته سيدني لنفيلد.

ب) براي اين كه حق به حق‌دار برسد هميشه بايد آدم‌هاي بد يا آدم‌هايي كه حقوق‌شان ‌اهميتي كم‌‌تر دارد وجود داشته باشند تا كسي كه حق واقعي‌اش است شي‌ء يا فرد مورد نظر را بقاپد. در چنين احوالي فيلم مجبور است بعضي انسان‌ها را احمق و بعضي را خودخواه نشان بدهد تا بتواند آن‌ها را از بازي اخلاقي‌اش حذف و قهرمان را پيروز كند. با اين كه در دنياي واقعي احمق و خودخواه فراوان است، روي پرده، و به‌خصوص در ملودرام، اين جنايت است كه سياهي و سفيدي خالص نشان داده شود، چراكه چنين چيزي وجود ندارد، پس يك امتياز منفي براي هميشه خداحافظ.

ج) اگر بازيگري صدا داشته باشد، همه چيز دارد و اين درباره صداي زيبا و شخصيت نجيب اين آكتور عالي انگليسي، هربرت مارشال صدق مي‌كند. يك امتياز به‌‌خاطر مارشال.

د) وقتي سانسور به هاليوود آمد مجبوري آغاز فيلم را به اين شكل بگذاري كه باربارا جلوي محضر ازدواج منتظر شوهر آينده‌اش است كه او در راه تصادف مي‌كند و باربارا را با يك كودك ك در آينده نزديك متولد خواهد شد تنها مي‌گذارد. قبل از 1934 اين حرف‌ها نبود و باربارا لازم نبود جلوي محضر منتظر كسي بماند. امتياز منفي كه البته تقصير زمانه بوده است.

ه) سزار رومر آكتور خوبي است و ويكتور ميچر در خلق شخصيت داك هاليدي در كلمنتاين عزيزم از او الهام كوچكي گرفته كه بازيگر نسخه اول بود، اما لنفيلد نقش ژيگولوي اروپايي را در حد يك كاريكاتور بي‌سليقه براي رومرو تدارك ديده و اين‌هم يك منفي ديگر.

ساعت بيست دقيقه بعد از نيمه شب شد و براي ديدن يك فيلم از استودوي يونيورسال از پشت ميز بلند خواهم شد. هميشه خداحافظ در 1938 در استوديوهاي فاكس قرن بيستم ساخته شده بود.

Dailies#10: The Hurt Cannot Be Much

Dracula: Pages From a Virgin’s Diary by Guy Maddin

[1] This week was significant because eventfully I get accustomed with the works of the Canadian experimental filmmmaker, Guy Maddin. As Jonathan Rosenbaum points out, "Guy Maddin’s work testifies to the notion that the past knows more than the present and that silent cinema is a richer, dreamier, sexier, and more resonant medium than what we’re accustomed to seeing in the multiplexes." Jonathan later adds " [Maddin] offers a feast of rapid editing, fast lap dissolves, fade-outs, whiteouts, blackouts, tinting, superimpositions, irises, slurred motion, stop motion, and slow motion, along with the delectable textures of light, mist, snow, human flesh, vegetation, and Victorian upholstery. Yet it isn’t so bound by the technical parameters of 20s pictorial film art that it can’t make fruitful use of Super-8 footage and digital effects."


[2] An interview with the great Dede Allen, the editor of The Hustler , Bonnie & Clyde, Serpico and so many key films of the 1960s and 1970s who passed away last April, could be found here in two parts: Part I and Part II.
I also wrote a piece about her for Iranian Film Monthly, which is the first in a series of article, regarding women in motion picture industry. My next subjects/person will be Dorothy Arzner and Shirley Clarke.



[3] If you're living in Iran, these passages from William Shakespeare's Romeo and Juliet (Act 3, Scene 1) will always make you laugh, whilst you're taking it too seriously, too:

Mercutio is stabbed in a swordfight by Tybalt, Juliet's cousin:

• Romeo: "Courage, man; the hurt cannot be much."

• Mercutio: "No, 'tis not so deep as a well, nor so wide as a church-door; but 'tis enough, 'twill serve: ask for me to-morrow, and you shall find me a grave man."

[4] It seems all of us are living with war, or the horror of a nearby one, in one way or another. My first post of a series of pieces, based on shots of films, in MUBI (auteurs) is concerned with this fact.

Dailies#9: Disorder at the Border

آپوكاليپس هيچ‌وقت يك‌باره اتفاق نمي‌افتد. اگر بيفتد، آرام آرام و در طول قرن‌ها زمينه آن چيده مي‌شود. بنابراين به يك معني آپوكاليپس هرگز رخ نمي‌دهد. تنها اغتشاش و ملال است كه منجر به نابودي و فروپاشي مي‌شود. كمتر فيلم‌سازي به اندازه رابرت راسن، آن هم در اولين فيلمش جاني اوكلاك (1947)، رابطه زمان و اغتشاش‌هاي ظريفي كه از حركت عقربه‌هاي ساعت ناشي مي‌شوند را چنين درخشان تصوير كرده است. داستان مشتي لات (پليس لات، دزد لات، آدم‌كش لات، مرد لات و زن لات) كه در تار عنكبوت گرفتار مي‌شوند و پيش از پيداشدن سروكله هيولايي كه آن‌ها را يك به يك ببلعد، خودشان براي نابودي عجله به خرج مي‌دهند و گلوله‌هاي داغ نصيب هم مي‌كنند.

Dailies#8: Trees & Horses

1 باورنکردنی است که یکی از معتبرترین فرهنگ کارگردانان سینمای جهان، مک میلان، مانند بسیاری دیگر از نمونه های مشابه در ادبیات سینمایی، جان استرجس را حتی شایسته داشتن یک مدخل ندانسته است. حتی اگر این فرض غلط را بپذیریم که او صرفاً هدایت‌کننده پروژه‌های تجاری بزرگ استودیوها بوده نمی توانیم از کنار این نکته بگذریم که این فیلم‌ها نمونه‌ای از هوشمندی در حدکمال هالیوود در اجرای دقیق آثاری از این دست است. بسیاری از ساختارهای سینمای تجاری هالیوود مدرن را در این آثار بی‌نهایت محبوب می توان دید که هنوز بیشتر از تمام فیلم‌های هم‌دوره خودشان دیده می شوند. اما موضوع دیگر که عدم توجه به استرجس را نه به یک اشتباه بلکه گناهی بزرگ بدل می کند شاهکارهایی است که او اتفاقاً بیشتر با بودجه‌هایی اندک ساخته مثل خیابان راز (1950)، مردم [مدعی العموم] علیه اوهارا (1951) و مخاطره (1953).

2 اگر بيينده در موقع تماشاي فيلم هاي من ري ذهن خود را آزاد بگذارد مي تواند نمايي كه از پشت سر راننده‌اي در يك اتوموبيل دهه 1920 گرفته شده و كات هاي بي نظم آن به درخت هاي خشكيده كنار جاده و مناظر ديگر را در از نفس افتاده گدار هم تشخيص دهد و يا هر جا ديگري كه روحيه شعر و آنارشي در فيلم حاكم است، حتي وقتي استرلينگ هايدن و جين هگن رانندگي آخرشان را در پايان جنگل آسفالت مي كنند و درخت ها به آرامي آن ها را به سوي اسب ها مي كشند.

3 جاناتان روزنبام نقد مشترکی بر دو فیلم آخرین وسوسه مسیح مارتین اسکورسیزی و تاکر: مرد و رؤیاهایش ساخته کاپولا نوشته است. ایده نوشتن یک نقد بر دو (یا چند فیلم) به طور هم زمان - به عنوان آیینه ای از عصری که فیلم در آن می گذرد - بارها توسط روزنبام اجرا شده و فکر می کنم هیچ کدام به اندازه این دو فیلم مهم سال 1988 با شباهت های بسیارشان نظر خواننده را جلب نکند. من اخیراً دوباره تاکر را دیده ام و هنوز به نظرم از بهترین‌های کاپولاست، اما هیچ اراده ای در خودم برای تماشای دوباره آخرین وسوسه مسیح نمی بینم که برایم همیشه ملال آور بوده است. مقاله روزنبام را در سایت خودش بخوانید.

4 وبلاگ کلاسیک‌های ناشناخته فهرستی تنظیم کرده از 100 فیلم مورد علاقه نویسنده‌اش از دهه 1930. تا به حال حدود 60 عنوان معرفی شده و بازی‌ همچنان ادامه دارد. خودتان بررسی بفرمایید.

Dailies#7: Discovering Raymond Bernard

ریموند برنار یکی از بزرگترین تصویرپردازان دوران نخست سینمای ناطق است. فيلم‍‍هاي او مملو‍‍ از نمایش احساسات و حال و هوای محیط و زمان با نور و معماري اند. نبوغش در تصویرپردازی و كمپوزيسيون و غم و ترحم او برای نوع بشر در جنگ، فقر و بی عدالتی باعث می شود تا از بسیاری نام های مشهورتر سینمای کلاسیک فرانسه پیشی بگیرد. اين هفته بينوايان (1933) پنج ساعتۀ او با شكرت بازيگر يگانۀ سينماي فرانسه، هاري بود و شاهكار ضدجنگش صليب هاي چوبي (1931) را ديدم و مدتها بود كه سينما چنين تكانم نداده بود.

بينوايان

Dailies#6: What a Dump!

آن سوي جنگل ساختۀ يكي از بزرگ‌ترين بزرگان سينماي آمريكا، كـيـنگ ويـدور، دربارۀ زوال روح در شهري كوچك است كه از دريچه چشم زني بيمار و بيزار تصوير مي‌شود. اهريمني‌ترين و ناتوراليستي‌ترين بخش‌هاي «مادام بوواري» گوستاو فلوبر انتخاب شده و باقي كنار گذاشته شده‌اند. كوره كارخانه‌اي در گوشه اين شهر نكبت حرارتي تحمل نكردني به فيلم مي‌دهد. صداي خراشيدن واگن‌هاي كند و سنگين قطار روي ريل‌هاي زنگ زده در لبه شهر گوشت تن بيننده را آب مي كند. بوي گند فقر و كوته بيني از سر روي شهر بالا مي رودف واقعاً What a dump.

نه گمان نمي‌كنم بتوانم تحمل همه اين‌ها را در نود دقيقه داشته باشم. بعد از اين كه فيلم تمام شد اولين كنسرت موسيقي قدسي دوك الينگتون كه در كليساي «پرس بيترين» نيويورك اجراء شده را گذاشتم. درست مثل كسي كه آنقدر سيگار كشيده كه براي باز كردن راه گلويش يك ليوان شير مي‌خورد و يا بعد از روزها دويدن در خيابان‌هاي كثيف و دود زده شهر به كوهستان مي‌رسد و عميق‌ترين نفس‌هايش را – درست هم‌چون آخرين نفس‌ها – از هواي كوهستان مي‌گيرد، به دوك پناه بردم. خانم‌ها و آقايان، بعد از مدت ها يك فيلم حسابي مرا ترساند. با شدت تمام در صورتم خورد و حافظه ضعيف را تكاني دوباره داد كه "عجب آشغالداني‌اي!" يا آن طور كه بتي ديويس، بانوي ريتم، خيانت، ماليخوليا و وحشت گفت:What a dump!