Ahmad Shah Qajar Being Filmed for Fox Newsreel

The last Qajar king being filmed

 
Ahmad Shah Qajar, the last shah of the Qajar dynasty (1789-1925), being filmed in Paris by Frédéric Fesneau for the Fox Newsreel in either 1925 or 1926 (a year after he was stripped of his title, so no longer the Shah of Iran).

Dailies#14: Us and Them

بهروز وثوقي، گرگ تولند و بقيه

ابوالهول (فرانكلين شفنر، 1981)

استعدادهاي كارگرداني مثل شفنر كه مي‌توانست فيلم‌نامه‌هايي بزرگ را تبديل كند به فيلم‌هايي كه از نظر بصري نفس بيننده را بند مي‌آوردند (پاتن با فيلم‌نامۀ كاپولا) كجا رفت؟ چه شد كه در فاصلۀ هشت سال از پاپيون شافنر به چنين زباله‌اي رسيد؟ آيا استفاده او از معماري و محيط كه در سيارۀ ميمون‌ها خيره كننده بود كار آدم ديگري بود كه حالا او در دل اهرام ثلاثه مصرف با وجود تمام جذابيت‌هاي محيط و فيلم‌برداري در لوكيشن، چنين فيلم ملال‌آوري خلق كرده است؟

اما انگيزۀ اصلي من براي پيدا كردن اين فيلم (كه حالا روي دي‌وي‌دي موجود است) و تماشاي آن، ديدن بهروز وثوقي بود. من از طرفداران وثوقي نيستم و از آخرين باري كه فيلمي از او ديده‌ام (كه بالطبع فيلم‌هاي قديمي‌اش بوده) حداقل پانزده سال مي‌گذرد، اما كنجكاوي‌ام براي ديدن ستارۀ سينمايي از ايران در كنار ستارگان غربي بود. هم‌چون هميشه اين برخورد و همكاري همان بهتر كه براي هميشه فراموش شود.

بهروز وثوقي در نقش يكي از فراعنه مصر در اين فيلم ظاهر مي‌شود! با آن كه فيلم در زمان معاصر مي‌گذرد و ماجراهاي عده‌اي كه به دنبال يك مجسمه با ارزش باستاني‌اند را در مجموعه‌اي از تعقيب و گريزهاي قلابي به تقليد از هيچكاك دهه 1930 دنبال مي‌كند، اما در مقدمه فيلم و چند جا در فلاش‌بك يا روياهايي كه هيچ دليل روايي براي آن‌ها وجود ندارد، وثوقي ظاهر مي‌شود و به زبان فراعنه – كه بايد زبان ميخي باشد چون فقط از خ تشكيل شده – چند كلمه‌اي مي‌گويد. كل حضور او (كه بد هم نيست و مثل هميشه با جدي گرفتن نقش توسط او معنا پيدا مي‌كند) بيشتر از پنج شش دقيقه نيست و پرسش من اين است ستاره اي كه در يك كشور سي چهل ميليوني (در آن زمان) محبوب بسياري بود چرا بايد حاضر شود چنين نقشي را در فيلمي درجه دو بازي كند. احساسم درست مثل زماني بود كه محمد علي كشاورز را در صحراي تاتارها ديدم، او را كه در اين شاهكار زورليني – كه قبلاً دربارۀ آن يادداشت كوتاهي نوشته ام – سياهي لشگر شده بود.

اهميت اين موضوع و ضرورت دوباره فكر كردن به آن از احساسي مي‌آيد كه ايراني‌ها هميشه براي پذيرفته شدن توسط غربي‌ها داشته‌اند. در كتاب عالي و تحقيق وزين عباس ميلاني دربارۀ شاه، اشاره به اين حقارت‌ها و تلاش‌ها براي ورود به دنيايي كه آدم‌ها به آن تعلق ندارند يكي از متأثركننده‌ترين مضامين تاريخ معاصر ايران را شكل مي‌دهد، روايتي كه مشهورترين نمونه آن مي‌تواند خود شاه باشد (در نگاه امروز تلاش او براي اين «پذيرفته شدن» بين رقت‌بار و ترحم برانگيز با فاجعه‌آفرين و خشمگين كننده در نوسان است) و ادامۀ آن را مي‌توان در بين آدم‌هاي نسل من ديد. بهترين فيلم‌هاي وثوقي به نظر سينمادوستان و سينماشناسان ايراني – و به تأييد رأي‌گيري‌هاي اخير – فيلم‌هاي او با مسعود كيميايي بوده است و اخيراً در مصاحبه او و نيما حسني نسب، كيميايي دليل نفهمي منتقدان ايراني را در اين مي‌داند كه چرا وقتي او دستيار ژان نگلوسكو بوده، و وقتي نيكيتا ميخالكوف برايش نامه نوشته، بقيه او را تحسين نمي‌كنند. من علاقه‌اي به ديدن فيلم‌هاي ايشان ندارم، اما زير اين اشاره را خط مي‌كشم تا برود كنار مجموعه‌اي كه در ذهنم دارم جمع مي‌كنم از نمونه‌هاي انزجار ما از خودمان و تمناي مقبول واقع شدن در غرب كه حاصلش تا به حال جز اسباب تمسخر و خجالت چيز ديگري نبوده است.

بريگام يانگ (هنري هاتاوي، 1940)

وسترن خوش ساخت و پرخرج هنري هاتاوي دربارۀ آزادي مذهب كه داستان متحجرانه مهاجرت مورمون‌ها از ايلي‌نويز به يوتا را در قالبي حماسي/استعاري روايت مي‌كند. صحنه‌اي ارابه‌راني در گل‌ولاي – با فيلم‌برداري عالي آرتور ميلر – امضاي هاتاوي را دارند و باقي به درد هيچ‌كس نمي‌خورد الا آدم خودبزرگ‌بين و بلندپروازي مثل داريل اف زانوك.

جشن عروسي (برايان دي‌پالما،1963)

يك فيلم دانشجويي كه يكي از سه كارگردانش برايان دي‌پالماست و داستان ازدواج بين يك پسر تحصيل‌كرده با دختري از خانواده‌اي مرفه نيوانگلندي است. نكته اين‌جاست كه پسر در مراسم طولاني و پرفراز و نشيب عروسي‌اش، انگار بايد با همه فاميل دختر ازدواج كند. اوج فيلم دنيروي خيلي خيلي جوان است كه اول سعي مي‌كند پسر را با استدلال‌هاي خل‌مآبانه‌اش از ازدواج با دختر برحذر بدارد و وقتي بلاخره پسر متقاعد شد، و حتي فرار را به قرار ترجيح داد، سعي كند در محاسن ازدواج براي او سخن‌راني كند. اين فيلم اداي دين دي‌پالما به كمدي‌هاي صامت هرولد لويد و كمدي‌هاي اسكروبال ناطق است كه كشمكش بي‌امان زن و مرد فقط با موازنه‌اي سكسوئل – معمولاً در خلوت نهايي آن‌ها – به نتيجه مي‌رسد.

كارآگاه (گوردون داگلاس، 1968)

تلاش هاليوود براي «به روز كردن» فيلم‌هايش و همراه شدن با وقايع اجتماعي تازه‌اي كه تا آن زمان تابوهاي سينمايي محسوب مي‌شد، اما به خاطر سستي داستان و حماقت سازندگان همه چيز نتيجه عكس داده و اشاره به هموسكسوئل‌ها، تظاهرات ضدجنگ و يا مواد مخدر به جاي تحليل مثل غرغرهاي پيرمردي ابله است. يكي از بدترين‌هاي فرانك سيناترا.

روزهاي بهشت (ترنس ماليك، 1978)

تماشاي دوباره روي پرده. شاهكار نستور آلمندورس فيلم‌بردار (با كمك هسكل وكسلر) و وارياسيون ديگري از استعاره بهشت، ياغي و دوزخ از ترنس ماليك؛ نوعي ادمه Badlanders با پختگي بيشتر و زيبايي بصري‌اي چشم‌گيرتر. ماليك شايد تنها كارگرداني باشد كه وقايع را نه تنها از نقطه نظر شخصيت‌ها، بلكه از ديد بلدرچين‌ها و طاووس‌ها هم نگاه مي‌كند. تغيير نقطه ديد در فيلم‌هاي او شگفت‌آور و حاصلش همان زبان افسانه‌اي است كه او را از بقيه كارگردانان سينماي دهه 1970 آمريكا متمايز مي‌كند.

پادوي هتل (جري لوييس، 1960)

اولين فيلم جري لوييس در مقام كارگردان و يك كمدي مدرن ديدني كه خود لوييس آن را «يادداشت‌‌هاي روزانه يك خل قدبلند يا فيلمي بي‌داستان و پلات و مجموعه‌اي از شوخي‌هاي ديوانه‌وار» مي‌خواند. تمام شوخي‌هاي فيلم – كه طبيعتاً همه به بامزگي هم نيستند- بر اساس ايده‌ايي بصري شكل گرفته‌اند كه مي‌توانند نزديك ترين نمونه در سينماي آمريكا به فيلم‌هاي ژاك تاتي باشند.

آن‌سوي آينه (موري لرنر، 2007)

مجموعه كامل كنسرت‌هاي فستيوال فولك نيوپورتِ باب ديلن از 1963 تا 1965 كه توسط موري لرنر براي مستند فستيوال فيلم‌برداري ‌شد. فيلم را براي بار سوم يا چهارم مي‌ديدم اما هنوز سير تصاوير تكان دهنده است: از ديلن لاغر و شوخ و بي‌اعتماد به نفس آكوستيك 1963 كه پيت سيگر مانند پدري او را مي‌پاييد تا ديلن ياغي الكتريك و بي‌اعتناي 1965 كه همان سيگر مي‌خواست با تبر سيم‌ها آمپلي فاير عنان گسيخته‌اي كه داشت Like a Rolling Stone را اجرا مي‌كرد از بيخ و بن قطع كند! يك سند موسيقيايي بزرگ و مستندي درجه يك.

همسر اسقف (هنري كاستر، 1947)

پيشنهاد من براي تماشا در كريسمس آينده و شريك شدن در سرخوشي و اميد سينمايي كه فكر مي‌كند «مي‌تواند دنيا را نجات دهد.» باوركردنش سخت است، اما كري گرانت فرشته‌اي است كه به زمين مي‌آيد تا به اسقف به دردسر افتاده‌اي كمك كند. اسقف نمي‌تواند كليساي جامعي كه آرزويش را دارد بسازد و كلنجار رفتنش با پولدارهاي شهر براي كمك گرفتن از آن‌ها باعث از دست رفتن و دور شدنش از اصولي مي‌شود كه زماني به آن‌ها اعتقادي عميق داشته. از آن طرف زن زيباي او، لورتا يانگ، مورد بي‌اعتنايي قرار مي‌گيرد و بحران اسقف نه فقط در بيرون از خانه، بلكه در اتاق خوابش نيز ادامه دارد. كاري كه گرانت براي كمك به اسقف مي‌كند ظاهراً چندان فرشته‌وار نيست و بيشتر به حقه‌هاي گرانتي شبيه است. او در دوستي‌اش با لورتا يانگ حسادت اسقف را برمي‌انگيزد و باعث مي‌شود او دوباره چيزهايي را كه فراموش كرده به خاطر بياورد و البته مانند بقيه فرشته‌ها او در راست و ريست كردن تمام مشكلات شهر سربلند و موفق است و با وجود كششي عاشقانه با يانگ بايد برگردد آن بالا. او به بالا برمي‌گردد اما وندرس با بهشت بر فراز برلين راه او را ادامه مي‌دهد. فيلم‌برداري فيلم، كار گرگ تولند، خارق العاده است. وقت آن رسيده كه ما نوعي فرهنگ عناصر بصري فيلم‌برداران را درست كنيم كه در آن نشان داده شود چطور فيلم‌بردارها دنياي خود را فيلم به فيلم با خودشان دارند و به كارگردان مي‌بخشند، يا با دنياي او يكي مي‌كنند. به اين نماها از كار تولند در همسر اسقف نگاه كنيد و مضامين نماها – كه بهترين و كليدي‌ترين صحنه‌هاي فيلم را مي‌سازند – را با كار تولند در همشهري كين مقايسه كنيد. مطمئن هستم شما بهتر از من كين را مي‌شناسيد و نيازي به آوردن نماهاي كين در اين جا نيست تا اين ديدگاه اثبات شود:

آن طور كه او پلكان ها را نشان مي دهد

برف، كودكي و معصوميت

عمق ميدان! عمق ميدان!

شومينه و فضاهاي داخلي متراكم

بي پروايي در كاربرد لنز، فيلتر و قاب در قاب

معادل نمايي كه دوربين از بالاي كلوب شبانه وارد شده و سوزان الكساندر را نشان مي دهد

صحنه هاي غذا خوردن كين و همسرش

Toland the Painter

Two shots from The Westerner (William Wyler, 1940), cinematography by Gregg Toland. Paintings by Jean-François Millet (1814-1875) [The Angelus, 1857–59] and Frederic Remington (1861-1909) [Stampede, 1908.

Ernest Laszlo/Robert Aldrich#1

The two shots below are a sample of one of the greatest artistic achievements in American cinema. An outcome of a long and celebrated collaboration between director Robert Aldrich and cinematographer Ernest Laszlo. Their collective work includes:

• Four westerns - Apache (1954), Vera Cruz (1954), The Last Sunset (1961) and 4 for Texas (1963).

• Two film noir: Kiss Me Deadly (1955), The Big Knife (1955).

• And a drama about six German veterans who take on the task of disposing of unexploded bombs in the ruins of post-war country in Ten Seconds to Hell (1959)

In a series of posts we're going to examine the visual elements of these seven films and the role of Laszlo in defining the cinema of Robert Aldrich.

The Last Sunset (1961)

William A. Fraker (1923-2010)

William A. Fraker one of the greatest cinematographers of the 1960s & 1970s passed away last Monday (May 31, 2010) at Cedars-Sinai Medical Center in Los Angeles after a battle with cancer. He was the cinematographer of 60s landmarks like Bullitt and Rosemary's Baby, both from 1968. Among his works, my favorite is an one hour documentary/interview, photographed in black & white, for director William Friedkin in 1974. The interviewie is Fritz Lang and the simple, but very effective camera set ups have been arranged in Lang's home. Inserts and shots from details of Lang's sitting room (a clock, for instance) incarnate the dark world of German director and a sense of doomed fate that was evident in most of his Ameraican films. All the time we only see the back of Friedkin that gives this notion, like Lang is talking to a shadow. Though there are lots of technical innovations and broadening of generic boundaries (horror in Rosemary and action films in Bullit) in Fraker's career, this interview is still the one I remember most.