Robert Bresson: Interviews, Part 3 [Hands]

-->

روبر برسون، گفتگوها

بخش سوم و آخر: سینما هنر نشان دادن هیچ

ترجمه سارا گلمکانی

خداوند - می گویند که در فیلم هایم « دنیا را در نوری از ابدیت قرار میدهم ». آرزو داشتم که چنین بود. نمی دانم در این باره چه بگویم. شاید منظور آنها این است که می خواهم فیلمی از زاویه دید یک کودک بسازم. البته باید بگویم ادراکی از یک زندگی ثانوی در کارهایم وجود دارد، چون به آن اعتقاد دارم. حداقل یک روز اعتقاد دارم و روز دیگر نه. اما به هر حال معتقدم چیزی دیگر، مضاف بر زندگی در این جهان، وجود دارد. اما درباره جبرگرایی؛ این که بگوییم خداوند ما را نگاه می کند و می گوید « این یکی خوب است و آن دیگری بد» وجود ندارد اما حسی از حضور خداوند در همه چیز هست و هر چه می گذرد در روستا و طبیعت آن را بیشتر احساس می کنم. وقتی درختی را می بینم ، می بینم که خدا وجود دارد. ما صا حب روحی هستیم که با خدا در ارتباط است. این نخستین چیزی است که در فیلم هایم می خواهم به آن دست پیدا کنم: همه ما ارواحی در حال زندگی کردنیم. و این نمی تواند در سینمای تئاتری اتفاق بیافتد.

خودکشی موشت - من در خودکشی او به نوعی ابهام نیاز داشتم. آنچه در کتاب برنانوس مرا شگفت زده کرد این بود که او با گذاشتن سرش روی آب، گویی که سرش را روی بالشی گذارد، خودکشی می کند. من هرگز ندیده ام که کسی به این شکل خودکشی کند. وقتی کتاب را خواندم فوراً فهمیدم که فیلم چطور باید تمام شود. اولین چیزی که به ذهنم خطور کرد این بود که او باید غلت زنان از بالای تپه به درون آب بیافتد و بمیرد اما می خواستم که او سه بار این کار رابکند و تا پیش از این که اتفاق قطعی بیافتد به طور کامل از نیت او آگاه شویم. اما این یک بازی است. راه های زیادی برای خودکشی وجود دارد. رولت روسی یکی از آنهاست، برای دختری کوچک پایین غلتیدن از تپه معادل همان کار است .

برداشتها - بعضی وقتها سومین برداشت بهترین است و بعضی وقتها اولین برداشت. بعضی وقتها برداشتی که در موقع فیلمبرداری فکر می کنی بهترین است بعدها می بینی که بدترین است و یا برداشتی که زمان فیلمبرداری از آن ناراضی هستی در اتاق تدوین بهترین به نظر می آید. من از یک برداشت چیزی می خواهم که در موقع فیلمبرداری کاملاً به آن آگاه نیستم. در اتاق تدوین به تدوینگرم می گویم که دنبال آن برداشتی بگردد که به نظرم بهترین بوده و در زمانی که تدوینگر فیلم ها را در دستگاه جلو می برد تا به جایی که مورد نظر است برسیم می بینم که برداشت دیگری که از نظرم دور مانده دقیقاً همان چیزی است که می خواهم. باید اضافه کنم اخیراً برداشت های زیادی نمی گیرم.

نور - وقتی چهره شخصی با نورپردازی خاصی روشن می شود او دیگر همان آدم سابق نیست. ده عکس از یک نفر می تواند ده آدم متفاوت را نشان دهد. من مشکلات زیادی در زمان ساخت چهارشب یک خیالباف در پاریس داشتم، هر بار که زاویه دوربین را تغییر می دادم مجبور می شدم که همه چیز را مجدداً نورپردازی کنم.

درنگ کردن - بزرگترین مشکل درنگ است چون ممکن است اشتیاقتان را از دست بدهید.

گفتار متن - درفیلمهایم از گفتار مفسر روی تصویر استفاده کرده ام. این گفتار یک ضرباهنگ است. عنصری است که با باقی عناصر فیلم تقابلی پویا دارد و آنها را هر چه پیراسته تر می کند. می توانم به جرات بگویم که در یک محکوم به مرگ گریخت گره اصلی درام از تقابل لحن راوی با لحن خود گفتگوهای درون فیلم به دست می آمد .

فقط یک لحظه - تجربه کردن را به خاطر خودش دوست دارم و به همین خاطر است که فیلمهایم را بیشتر تجربه ها می دانم تا دستاورد. مردم همیشه درباره انگیزه کاراکترها از من سوال می کنند و نه مثلاً درباره ترتیب جاگذاری نماها. دوربینم هرگز ایستا نیست، فقط به طرزی خودنمایانه به این طرف و آن طرف نمی رود، همین. مثلاً وقتی می خواهید یک اتاق را توصیف کنید خیلی ساده است که از یک سو به به سوی دیگر پن کنید یا برای نشان دادن این که در کلیسا هستید مارپیچ وار به طرف سقف تیلت کنید.همه این ها مصنوعی اند. چشم ما به این شیوه عمل نمی کند. فقط یک جای به خصوص در فضا وجود دارد که در یک لحظه خاص خواستار دیده شدن است.

گوش وچشم - اکنون وقتی می خواهم کسی در فیلمی از من ظاهر شود قبل از این که او را ببینم از طریق تلفن او را انتخاب می کنم .معمولا وقتی شخصی را برای اولین بار می بینید چشمها و گوشهایتان به طور همزمان خوب عمل نمی کنند و صدا بیشتر از صورت ظاهر می تواند چیزهایی درباره آن شخص بگوید.دومنیک ساندا را برای یک زن نازنین به همین شکل انتخاب کردم. برداشت گوش ژرفتر است در حالیکه چشم سطحی تر است و به آسانی ارضاء می شود.گوش فعال است و دارای تخیل در حالی که چشم منفعل است. ادراک گوش بسیارژرف تر از چشم است. گوش پیشاپیش اطلاعاتی برای دادن به چشم دارد. با شنیدن صدای سوت قطار تمامی یا ایستگاه راه آهن در نظر شما حاضر می شود چون گوش بسیار خلاق است.

روانشناسی - به روانشناسی اعتقادی ندارم .روانشناس فقط چیزی را کشف می کند که بتواند درباره آن توضیح بدهد. آنچه کشف می کند شاهدی است بر یک تئوری از پیش موجود در مورد رفتار انسان .من هیچ چیز را توضیح نمی دهم.

برنانوس - همان چیزی مرا به او جذب می کند که در مقیاس متفاوت مرا جذب داستایوسکی می کند.هردو نویسنده در جستجوی روح هستند.البته من در تمام باورها و در روش با برنانوس سهیم نیستم. ولی در هر کتاب او بارقه هایی وجود دارند که در آثار سایر نویسندگان یافت نمی شوند.

صدا - در فیلمهای من دو نوع صدا وجود دارد:آنهایی که در حین فیلمبرداری به وجود می آیند و آنهایی که بعدا اضافه می کنم.آنچه اضافه می کنم مهمتر است برای اینکه با این صداها مانند بازیگران برخورد می کنم. مثلا در یک محکوم به مرگ گریخت آزادی به وسیله اصواتی از زندگی روزمره که خارج از زندان وجود دارند معرفی می شود.اما از موسیقی دوری می کنم زیرا موسیقی شما را به قلمروی دیگری می برد.من همیشه از تماشای فیلمی که پس در آن پس از تمتم شدن صحبت بازیگرها موسیقی آغاز می شود حیرت زده می شوم. الته این نوع موسیقی بسیاری از فیلم ها را نجات می دهد اما اگر بخواهید فیلمی صادقانه داشته باشید باید از آن دوری کنید. اکنون دیگر بر خلاف اشتباهات اولیه ام موسیقی را فقط در انتهای فیلم به کار می برم.

اشتباهات - بیشتر چیزهایی که درباره من گفته اند نادرست است و تا ابدیت هم تکرار خواهد شد. گفته اند که من دستیار رنه کلر بوده ام که درست نیست و یا این که من در مدرسه بوزار نقاشی خوانده ام که این هم درست نیست.البته بدترین اشتباهات با عقاید و روش کارم مرتبط هستند.

سینما چیست؟ - یک روز دگای نقاش که داشت سعی می کرد شعری بگوید به مالارمه شاعر بر خورد و به او گفت « من سعی داشتم که شعری بگویم اما هیچ اندیشه ای به ذهنم راه پیدا نمی کند» .مالارمه پاسخ داد : « اما شعر را با اندیشه نمی نویسند با کلمات می نویسند». در سینما هم همینطور است شما فیلم را از نمایش زندگی نمی سازید بلکه از کنار هم گذاشتن تصاویر می سازید. ما بیش از حد آگاه هستیم و این ما را به خطا می برد.ما فقط باید به احساسات و حواسی که به ما دروغ نمی گویند اتکا کنیم . زیرکی ما مانع داشتن تصویری درست از چیزها می شود.

من همیشه در مرز خطرناک بین بیش از حد نشان دادن و به اندازه کافی نشان ندادن حرکت می کنم ، انگار روی طناب بندبازی هستم که در هر دو طرف آن پرتگاهی است. سینما هنر نشان دادن هیچ است.

سه تولد - هرفیلم سه تولد دارد: نخست در سرتان متولد می شود و سپس روی کاغذ می میرد ،شما دوباره با شخصیت هایی زنده و اشیاء به آن جان می بخشید و باز با ثبت آنها به روی نگاتیو همه می میرند. در انتها در سالن سینما و با در کنارهم قرار گرفتن صدا و تصویر به شکلی که پیشتر وجود نداشته فیلم برای بار سوم متولد می شود.

Robert Bresson's Interviews, Part 2

روبر برسون، گفتگوها

بخش دوم: نمایش یک فیلم، نمایش مردمانی مرده

ترجمه سارا گلمکانی

یادداشت‌های سینماتوگراف - زمانی به این فکرکردم که هر چه را احساس می کنم روی کاغذ بیاورم. و این بعد از چهارمین یا پنجمین فیلمی بود که ساخته بودم. همه چیز خود به خود پیش می رفت و بعدها یادداشت هایی که روی پاکت یا هر چیز دم دست می نوشتم را به آن اضافه کردم و یادداشتهای سینماتوگراف بوجود آمد. نباید هرگز به هنگام فیلم ساختن به یک تئوری مشخص فکر کرد؛ اما پس از آن بد نیست به روش ها و متدهایتان بیندیشید. هرچه امکانات بیشتری دراختیارتان باشد تسلط بر کار برای شما سخت تر می شود. من بدون این که یک نظریه پرداز باشم می خواستم قضاوت کنم که چرا دارم کار را به این شکل انجام می دهم و نه به شکلی دیگر.

دست‌های ما - چیز دیگری که به ان آگاهم ماشینی بودن تمام حرکات و شیوه تکلممان است. شما دستهایتان را این گونه روی هم می گذارید و من به این شکل. در آثار مونتان - نویسنده ای که واقعاً پیچیده نیست و می توانید همیشه با خواندن دو صفحه از آثار او چیزی تازه پیدا کنید - درباره این نوشته که چه طور دستهای ما به راهی می روند که ما نمی خواهیم.

تئاتر و سینما - تئاتر کنترل دقیق حرکات و کلمات است و سینما باید چیزی متفاوت و به کنترل درنیامده باشد. سینما مثل هر هنر دیگر باید معادلی برای زندگی باشد و نه تقلید یا شبیه سازی آن. سینما مجموعه ای است از اجزاء کوچک و پراکنده ای از زندگی حقیقی که به کمک دستگاه خارق العاده ای که دوربین سینماتوگراف است به چنگ می آید و سپس هنگامی که آنها را به شکلی خاص کنار هم می گذاریم ناگهان جان می گیرند. حیات سینمایی اصلاً شبیه به زندگی روزمره نیست و شبیه به حیات در تئاتر هم نیست. تئاتر بیشتر به زندگی روزمره شبیه است چون هنرپیشه ها واقعا زنده هستند. در سینما وقتی از شما فیلم گرفته می شود و این فیلمها ظاهر شده و روی پرده انداخته می شوند با تصاویری مرده روبروییم. نمایش یک فیلم نمایش مردمانی مرده است. اما در روشی به خصوص تصاویر در اثر تماسشان با یکدیگر استحاله می یابند و زندگی به آنها راه پیدا می کند درست مثل گلهایی که پس از چیده شدن در آب گذاشته می شوند. دلمشغولی اصلی سینما دستیابی به درون ماست در حالیکه تئاتر به بیرون می پردازد. چیزی که در جستجوی آنم ثبت تلاطم واقعی روح انسان با دوربین است.

اقتباس - برای یک اقتباس شما باید آنچه از کتاب را که می تواند در درون خودتان وجود داشته باشد پیدا کنید ؛ آنچه که با مشاهدات خودتان همسوست. به روی موضوعی ماه ها کار می کنم. به روی تکه های کاغذ یادداشت هایی بر می دارم و آنها را کنار هم می چینم و صبر می کنم آنقدر که فکر کنم زمان نوشتن فیلمنامه رسیده است. هر چه بیشتر می گذرد از شتابم کاسته می شود. اجازه می دهم که چیزها به طرف من بیایند به جای این که من به طرفشان بروم. وقتی شروع به نوشتن فیلم‌نامه می‌کنم خیلی بیشتر از گذشته سعی می کنم همه چیز را در کنار هم ببینم و بشنوم. گاهی وقتها سه چهار خط از دیالوگ‌ها را که به ذهنم می رسد می نویسم و سعی می کنم با آنها یک فیلم‌نامه بسازم.

سمبولیسم - به سمبولیسم علاقه ای ندارم اما زمانی که سمبل ها به سراغم می‌آیند آن‌ها را نمی‌رانم. پایان بالتازار همانا تکرار اندیشه مسیح درباره مصلوب شدن است زمانی که از کوه بالا می‌رود وسپس باز می‌گردد و یا رنج بالتازار که مانند رنج مسیح به خاطر انسان و خطاهای اوست. من نخواسته ام که چنین سمبلی را به کارببرم اما بسیاری از مردم در آن جا چنین چیزی را یافته اند و طبیعتا من نیز هرگر نفی نکرده ام .این موقعیت اندکی شبیه به فیلمهای اولیه چاپلین نیز هست.او مانند بالتازار لباس سیاه می پوشید و رنج بقیه انسانها را به جان می خرید.

نئورالیست‌ها - خوب بودند. آنها بازیگران غیر حرفه ای را به کار می گرفتند و الته بعضی وقتها روی آنها صدای بازیگران حرفه ای را می گذاشتند.اما چیزی که در آنها نمی فهمم این است که چطور هر کدامشان ده فیلمنامه نویس داشتند. چیزی که در تنهایی به ذهن شما می رسد همان چیزی نیست که با ده نفردیگر هم به ذهنتان راه پیدا کند. البته این شاید دقیقاً تحریف واقعیت نباشد اما حقیقت محض نیز نیست.

Robert Bresson's Interviews, Part 1

روبر برسون، گفتگوها

بخش اول: حتی برای یک لحظه فکر نکن که ژانی

ترجمه سارا گلمکانی

در ابتدا - نقاشی می کردم اما بعد از مدتی به سینما فکر کردم. وقتی سینمای فرانسه پس از اشغال دوباره شروع به کار کرد آدم های زیادی در پاریس نبودند. اول گفتند «نه!». پذیرفته شدن بسیار دشوار بود.

که هستم ؟ - نمی خواهم متوران سِن (به معنای کارگردان) خوانده شوم ترجیح می دهم متوران اوردِر(نظم آفرین) نامیده شوم چرا که برای من فیلمسازی ترکیب تصاویر و اصوات چیزهای حقیقی است به طریقی که آنها را تاثیرگذار کند.

بازیگران/نابازیگران - در فیلمهای اولم آزادی نداشتم و با بازیگران حرفه ای کار می کردم در صورتی که به کسانی احتیاج داشتم که برون فکنی نکنند. با آنها می گفتم طوری حرف بزنید که انگار با خودتان حرف می زنید نه با دیگران. اما آنها کار خودشان را می کردند طوری که انگار هنوز هم روی صحنه اند. حالا تمام بازیگرانم را از طریق دوستانم پیدا می کنم. هر چه بازیگرها کمتر راجع به فیلم بدانند من بیشتر از نتیجه راضی می شوم. من اجازه نمی دهم بازیگرانم راش ها را نگاه کنند و هیچکدام شان را دوبار برای حضور در فیلم هایم انتخاب نمی کنم چون در بار دوم تلاش خواهد کرد آنچه را که فکر می کند من می خواهم به من بدهد.

به بازیگرم می گویم « اینجا بنشین و به در نگاه کن!» و بعد ما این صحنه را ده بار تمرین می کنیم. بعد به او می گویم حالا این جمله را بگو «هر چه آرام تر و مکانیکی تر». در عمل می بیند که درون این بازیگر بدون این که خودش واقف باشد آشکار می شود. بعد از سومین فیلمم گفتم که دیگر با بازیگران حرفه ای کار نخواهم کرد، نه به خاطر این که آنها یا تئاتر را دوست ندارم بلکه نمی خواهم متدهای تئاتری و سینمایی با هم اشتباه گرفته شوند و حالا اغلب نمی توانم برای ساختن فیلم سرمایه ای پیدا کنم چون از ستاره ها استفاده نمی کنم. وقتی که محاکمه ژندارک را می ساختم به دختری که برای نقش ژن انتخاب کرده بودم گفتم که حتی برای یک لحظه فکر نکن که تو ژانی، فقط خودت باش. اما در سینمای معمول به بازیگر می گویند که فکر می کنی می توانی ژندارک باشی؟ آیا داستان را می دانی و می توانی به این فکر کنی که سوزانده خواهی شد؟

گاهی اوقات حالتی استثنایی در چهره یک بازیگر زن دیده می شود که من برای نخستین بار هنگام تدوین آن را کشف می کنم. هنگامی که از یکی دو بازیگر جوان و تازه ازدواج کرده در فیلم استفاده کردیم همسرانشان به من گفتند:« در چهره همسرم چیزی دیدم که تا پیش از این هرگز ندیده بودم ». فکر می کنم سینما می تواند وسیله ای برای پیشرفت روانشناسی باشد. می تواند به آن چیزی بیفزاید.

وقتی کارگردانها از کسی می خواهند که رو به دوربین درباره زندگی اش هر چه که می خواهد و به هر نحو که دوست دارد بگوید او بلافاصله شروع به نقش بازی کردن می کند. ولی اگر به همان شخص گفته شود که با صدایی یکنواخت سخن بگوید حاصل کار به هیچ وجه خسته کننده و نمایشی نخواهد بود. درست مانند پیانیستی که سعی نمی کند به نواختنش احساسی بدهد بلکه صبر می کند تا آن احساس خود سر برسد و تا آن لحظه به شکلی دقیق و مکانیکی به نواختن ادامه می دهد.

منتقدین به قضاوت درباره فیلمها بر مبنای استعداد هنرپیشه ها عادت کرده اند. یک هفته هنرپیشه ای را در نقش پلیس می بینند و هفته بعد او را در نقش یک گنگستر. اما این درست همان چیزی است که استعداد ذاتی یک مرد یا زن را پنهان می کند و مثل حجابی است بین شما و او.

می گویند که در فیلمهایم بازیگران همه با صدای یکنواخت برسونی صحبت می کنند .این تصور درست نیست چون در فیلم های دیگر هنرپیشه ها طوری حرف می زنند که انگار روی صحنه اند و تماشاگران به این تحریرهای تئاتری عادت کرده اند. من می خواهم اساس فیلم نه بر سخنان و حتی حرکات بلکه بر آنچه که این سخنان و حرکات در آنها بر می انگیزد استوار باشد.

Introduction to Robert Bresson's Interviews

مقدمه ای بر گفتگوهای روبر برسون

بخش هایی برگزیده – و نه الزاما بهترین ها – از مصاحبه های بسیار اندک برسون با منتقدان و مطبوعات فرانسوی با پاسخ هایی موجز و تامل برانگیز و گاه منقلب کننده. برسون بدون محدود کردن خود به چارچوب های بدیهی پرسش ها، پاسخ هایی کلی تر و عمیقتر می دهد. تکرار – باز هم به شیوه فیلم هایش – جزئی ثابت از هر گفتگو با برسون است. به همین جهت ما پرسش ها را حذف کرده و پاسخ ها را زیر عناوینی کلی تر گرد آوردیم .چندی پیش دوستی که به تازگی کتاب یادداشت های سینما توگراف را خوانده بود از تناقض هایی در کتاب و گفته های برسون یاد می کرد که در نظر او با توجه به کمال گرایی و گرایش غریب برسون به وحدت اثر سینماتوگرافیک می تواند تردیدهای زیادی را در خواننده به وجود بیاورد. بررسی عقاید برسون و تفسیر این تناقض ها خود تحقیقی است ضروری که نیاز به دورخیزی اساسی دارد اما در حد مقدمه ای بر این گفتارها و پاسخی به یک دوست:

بله در نگاه اول تناقض هایی احساس می شود. مثلا در متن زیر می خوانیم که بزرگترین مشکل درنگ کردن است و در جایی دیگر می گوید «صبر می کنم، آنقدر که چیزها به طرفم بیایند و نه من به طرف آنها» .

هر گفته برسون، هر مصاحبه او خود صحنه ای است از یک فیلم برسون. او تمام مصاحبه های تلویزیونی اش را شخصا کارگردانی می کرد و این که او در چه موقعیتی و مصاحبه کننده در چه موقعیتی قرار بگیرند، چند صندلی و در کجا قرار باشند و نور با چه زاویه ای به صورتها بتابد و اندازه نما چه قدر باشد را شخصا کنترل می کرد (برای نمونه افزوده های dvdهای کمپانی mk2 و کرایتریون را ببینید). در این گفتگوها کلام به پیراستگی تصاویر است و حذف آنچه برسون اضافات می داند بیرحمانه ادامه دارد. او در بسیاری از گفتگوها مبتدای جملات را حذف می کند. در مثال بالا برسون به سرعت از این می گذرد که در چه شرایطی «صبر» می کند و در چه شرایطی نه. خواننده صبور یا آشنا به دنیای برسون از این نکته غافل نخواهد ماند که برسون در مرحله آفرینش ذهنی و مکتوب خود را لاک پشت وار کند می کند تا مقدمات آفرینش سینمایی به شکلی کامل فراهم آید و در مرحله ساخت فیلم درنگ را مایه از دست رفتن شور و نیروی شهودی آفرینش می داند.

بگذارید بند پیش را به شکلی دیگر ادامه دهیم .اگر بپذیریم که هنر برسون هنری شهودی است (و البته پیش ازآن اصلا اعتقادی به این نوع از هنر داشته باشیم) توضیح و تفسیر نه تنها خالق را به مرحله جدیدی از شفافیت و وضوح برای ما نمی رساند بلکه با گیرافتادن در تنگنای ناخوشایند « توصیف ِ پدیدهای توصیف ناپذیر» به موقعیت او خدشه وارد می کند. اشتباهاتی که در خوانش آثار او می شد و دشواری هایی که در ساخت هر فیلم به سراغش می آمد بیشتر از گذشته او را از امید به برقراری ارتباط کلامی با مخاطبان کلی سینما ( و نه مخاطبان ویژه برسون ) ناامید می کرد و در ترکیب این موقعیت وهنر شهودی او زبانش هر روز بیشتر از گذشته آبستره به نظر می رسید؛ آنچه که عملا در سینمای او از خاطرات کشیش روستا تا پول رخ داده و پول را به یکی از مبهم ترین و در عین حال خالص ترین دستاوردهای بصری تاریخ سینما تبدیل می کند.

تاثیر زبان مدرن برسون بر رسالات و کتاب هایی که درباره او نوشته شده نیز جالب توجه است. این زبان آبستره (و فقدان اظهار نظرهای جزئی از سوی برسون ) به منتقدان این امکان را می دهد که به نتایجی کاملا متناقض از آثار او دست پیدا کنند. یکی فیلمهای برسون را نتیجه فقدان مطلق ایمان در جهان می داند و یکی دیگر بر خلاف آن کتابی می نویسد. در یکی از مصاحبه های برسون، مصاحبه گر پس از مدتی در کمال حیرت به برسون می گوید که او را برخلاف تصور قبلی و فیلم هایش آدمی کاملا احساساتی یافته است بنابراین تفسیر احساسی فیلمهای او شاید بیشتر از تحلیل های مو به موی سینمایی به کار آید. ما فکر نمی کنیم تفاوتی میان برسون روشنفکر و برسون احساساتی باشد. او جایی بین این دو موقعیت، قدیس وار 13 فیلم در طول 98 سال زندگی ساخته است.

بخش اول

بخش دوم 
بخش سوم

An Introduction to the World of Robert Bresson

درخت كهن: مقدمه ای به دنیای روبر برسون

برسون (1999-1906) از همان آغاز و از همان نخستين لحظه‌هاي نخستين فيلمش دريافته بود كه مي‌خواهد سينماي تئاتري را از سينماي ناب جدا كند. در همان ده دقيقۀ اول به بازيگرانش هشدار داده بود كه اگر جلوي دوربين او نقش بازي كنند فيلم را ترك خواهد كرد. و چهل سال به خلق و تكميل زبان سينمايي پرداخت كه بسياري آن را تقليد كردند اما هرگز همانندي نيافت. او در پاريس درس نقاشي خواند و اولين فيلمش را كمي پيش از اشغال فرانسه ساخت؛ فيلمي كه چندان مايل به يادآوري آن نيست. در دورۀ اشغال زنداني شد و در همان زمان اولين فيلم بلندش فرشتگان گناه (1943) را ساخت. تا 1951 صبر کرد تا بتواند دقيقاً همۀ آن چيزهايي را كه مد نظر دارد روي پرده بياورد و اولين فيلم كاملاً برسوني اش خاطرات كشيش روستا را بسازد.

در طول دوران فيلم‌سازي او رد پايي پررنگ از كاتوليزم و عرفان مسيحي، نقاشي، داستايفسكي، برنانوس و زنداني شدنش در دوران جنگ در فيلم‌هايش ديده مي‌شوند كه پي‌گيري تك‌تك آن‌ها در آثارش مي‌تواند مؤثر باشد.

تروفو مي‌گويد: «سينماي او به نقاشي نزديك‌تر است تا عكاسي.» نقاش بودنش او را فقط در ساخت قاب‌هايي با سبك مشخص ياري نمي‌كند. تأثير جادويي نقاشي بر سبك برسون از آن‌جا سرچشمه نمي‌گيرد كه او دريافته بود چگونه كمپوزيسيون را به كار گيرد يا رنگ‌ها تركيب كند، بلكه از اين واقعيت ظريف سرچشمه مي‌گرفت كه او دريافته بود برخلاف يك نقاش كه تصميم مي‌گيرد در نقاشي‌اش چه چيزي را بگنجاند، يك فيلم‌ساز بايد تصميم بگيرد چه چيزهايي را از فيلمش حذف كند و از كاستن به آفرينش برسد. او بايد بتواند در فاصله‌اي درست از موضوع قرار بگيرد. براي او در يك لحظۀ به‌خصوص تنها يك نقطه در مكان وجود دارد كه مي‌تواند و بايد مورد توجه قرار بگيرد و اين قطعه‌هاي برگزيده كه از زندگي ثبت مي‌شوند اگر بتوانند در يك پيوند درست با يكديگر قرار بگيرند جان خواهند گرفت و معادلي شايسته براي زندگي واقعي و «حقيقت» خواهند بود. از دهۀ 1960 به اين سو مدام از او سؤال شده كه چرا در فيلم‌هايش ديگر تصويرهايي از آن دست كه در خاطرات كشيش روستا ديده مي‌شود، مانند تصويري از كشيش جوان كه كنار درختي كهنسال و زيبا ايستاده، تكرار نمي‌شوند. برسون پاسخ داده: «در آن زمان اين گونه تصويرها مرا جذب مي‌كرد اما گذشت زمان و تجربۀ زيادي لازم است تا فقط آن‌چه ضروري است آفريده شود.»

از محاكمۀ ژان‌دارك (1962) او فيلم‌هاي خود را فقط محدود به نمايش ضرورت‌ها كرد؛ روشي كه در واپسين فيلمش، پول (1983)، به اوج رسيد و فيلمي كاملاً آبستره پديد آورد. از ميان نويسندگان بيش‌تر از همه شيفتۀ داستايفسكي بود و بجز جيب‌بر (1959)، زن نازنين (1969) و چهار شب يك رؤيابين (1971) كه به طور مشخص به آثار داستايفسكي برمي‌گردند، در بيش‌تر فيلم‌هايش تأثيري وراي اقتباس ــ نوعي نزديكي روحي و فلسفي ــ به همتاي روسي‌اش احساس مي‌شود.

برسون بارها اعلام كرده كه از سمبليسم بيزار است. وقتي تماشاگرانش در فيلم‌هاي او نشانه‌هاي سمبليسمي مسيحي را مي‌يابند او انكار نمي‌كند اما معتقد است فيلم‌هايش به چيزي متعالي‌تر از آن‌چه كه نمادگرايي مذهبي مي‌تواند در اختيار بيينده بگذارد دست يافته‌اند. برسون قصد داشت از وراي حركت‌هاي ماشين‌وار و كنترل شده از بازيگر به مثابه مهره‌اي استفاده كند تا بتوانند در تركيب با بقيۀ اجزاي سينماتوگراف، نوري را كه در وجودشان هست بر پرده بتاباند؛ آن وجود متعالي كه در پس همه چيز پنهان است و ما را نظاره مي‌كند. ما براي اعمال شخصيت‌هاي برسون دلايل مشخص روان‌شناسانه‌اي نمي‌يابيم. هركدام از آن‌ها گويي با نخي نامرئي هدايت مي‌شوند و به سوي سرنوشت محتوم‌شان گام برمي‌دارند. چه در يك جادۀ گل‌آلود روستايي و چه در ازدحام باري در پاريس. ما هاله‌اي از تقدس آن گونه كه قديسين را در برمي‌گيرد در اطراف آن‌ها هم احساس مي‌كنيم كه دير يا زود ما را متوجه سبكي معنوي در سينماي برسون مي‌كند و شايد تنها سبك كاملاً استعلايي در تمام تاريخ سينما.

احسان خوش‌بخت