درخت كهن: مقدمه ای به دنیای روبر برسون
برسون (1999-1906) از همان آغاز و از همان نخستين لحظه‌هاي نخستين فيلمش دريافته بود كه مي‌خواهد سينماي تئاتري را از سينماي ناب جدا كند. در همان ده دقيقۀ اول به بازيگرانش هشدار داده بود كه اگر جلوي دوربين او نقش بازي كنند فيلم را ترك خواهد كرد. و چهل سال به خلق و تكميل زبان سينمايي پرداخت كه بسياري آن را تقليد كردند اما هرگز همانندي نيافت. او در پاريس درس نقاشي خواند و اولين فيلمش را كمي پيش از اشغال فرانسه ساخت؛ فيلمي كه چندان مايل به يادآوري آن نيست. در دورۀ اشغال زنداني شد و در همان زمان اولين فيلم بلندش فرشتگان گناه (1943) را ساخت. تا 1951 صبر کرد تا بتواند دقيقاً همۀ آن چيزهايي را كه مد نظر دارد روي پرده بياورد و اولين فيلم كاملاً برسوني اش خاطرات كشيش روستا را بسازد.
در طول دوران فيلم‌سازي او رد پايي پررنگ از كاتوليزم و عرفان مسيحي، نقاشي، داستايفسكي، برنانوس و زنداني شدنش در دوران جنگ در فيلم‌هايش ديده مي‌شوند كه پي‌گيري تك‌تك آن‌ها در آثارش مي‌تواند مؤثر باشد.
تروفو مي‌گويد: «سينماي او به نقاشي نزديك‌تر است تا عكاسي.» نقاش بودنش او را فقط در ساخت قاب‌هايي با سبك مشخص ياري نمي‌كند. تأثير جادويي نقاشي بر سبك برسون از آن‌جا سرچشمه نمي‌گيرد كه او دريافته بود چگونه كمپوزيسيون را به كار گيرد يا رنگ‌ها تركيب كند، بلكه از اين واقعيت ظريف سرچشمه مي‌گرفت كه او دريافته بود برخلاف يك نقاش كه تصميم مي‌گيرد در نقاشي‌اش چه چيزي را بگنجاند، يك فيلم‌ساز بايد تصميم بگيرد چه چيزهايي را از فيلمش حذف كند و از كاستن به آفرينش برسد. او بايد بتواند در فاصله‌اي درست از موضوع قرار بگيرد. براي او در يك لحظۀ به‌خصوص تنها يك نقطه در مكان وجود دارد كه مي‌تواند و بايد مورد توجه قرار بگيرد و اين قطعه‌هاي برگزيده كه از زندگي ثبت مي‌شوند اگر بتوانند در يك پيوند درست با يكديگر قرار بگيرند جان خواهند گرفت و معادلي شايسته براي زندگي واقعي و «حقيقت» خواهند بود. از دهۀ 1960 به اين سو مدام از او سؤال شده كه چرا در فيلم‌هايش ديگر تصويرهايي از آن دست كه در خاطرات كشيش روستا ديده مي‌شود، مانند تصويري از كشيش جوان كه كنار درختي كهنسال و زيبا ايستاده، تكرار نمي‌شوند. برسون پاسخ داده: «در آن زمان اين گونه تصويرها مرا جذب مي‌كرد اما گذشت زمان و تجربۀ زيادي لازم است تا فقط آن‌چه ضروري است آفريده شود.»
از محاكمۀ ژان‌دارك (1962) او فيلم‌هاي خود را فقط محدود به نمايش ضرورت‌ها كرد؛ روشي كه در واپسين فيلمش، پول (1983)، به اوج رسيد و فيلمي كاملاً آبستره پديد آورد. از ميان نويسندگان بيش‌تر از همه شيفتۀ داستايفسكي بود و بجز جيب‌بر (1959)، زن نازنين (1969) و چهار شب يك رؤيابين (1971) كه به طور مشخص به آثار داستايفسكي برمي‌گردند، در بيش‌تر فيلم‌هايش تأثيري وراي اقتباس ــ نوعي نزديكي روحي و فلسفي ــ به همتاي روسي‌اش احساس مي‌شود.
برسون بارها اعلام كرده كه از سمبليسم بيزار است. وقتي تماشاگرانش در فيلم‌هاي او نشانه‌هاي سمبليسمي مسيحي را مي‌يابند او انكار نمي‌كند اما معتقد است فيلم‌هايش به چيزي متعالي‌تر از آن‌چه كه نمادگرايي مذهبي مي‌تواند در اختيار بيينده بگذارد دست يافته‌اند. برسون قصد داشت از وراي حركت‌هاي ماشين‌وار و كنترل شده از بازيگر به مثابه مهره‌اي استفاده كند تا بتوانند در تركيب با بقيۀ اجزاي سينماتوگراف، نوري را كه در وجودشان هست بر پرده بتاباند؛ آن وجود متعالي كه در پس همه چيز پنهان است و ما را نظاره مي‌كند. ما براي اعمال شخصيت‌هاي برسون دلايل مشخص روان‌شناسانه‌اي نمي‌يابيم. هركدام از آن‌ها گويي با نخي نامرئي هدايت مي‌شوند و به سوي سرنوشت محتوم‌شان گام برمي‌دارند. چه در يك جادۀ گل‌آلود روستايي و چه در ازدحام باري در پاريس. ما هاله‌اي از تقدس آن گونه كه قديسين را در برمي‌گيرد در اطراف آن‌ها هم احساس مي‌كنيم كه دير يا زود ما را متوجه سبكي معنوي در سينماي برسون مي‌كند و شايد تنها سبك كاملاً استعلايي در تمام تاريخ سينما.
احسان خوش‌بخت
No comments:
Post a Comment