Tales from LFF#59: Waiting for Absolute Shot, IV

گزارش پنجاه و نهمين جشنواره فيلم لندن، 2015، بخش چهارم

در انتظار نماي مطلق

احسان خوش‌بخت

8 يك پيكسِل مرده

ترس هنوز در لندن پنجاه و نه ادامه دارد. يكي از جذابيت‌هاي سينماي وحشت معاصر در تلاش‌هاي فرمي و ساختاري آن براي دور شدن از قالب‌هاي آشناي وحشت نهفته است. بزرگ نشو، كه مو به مو به فرمول‌ها وفادار مي‌ماند، يك شكست محض از كار درمي‌آيد، اما به اين چهار نمونه دقت كنيد كه آن‌ها را به ترتيب موفقيت‌شان در گسست از كليشه‌هاي ژانري فهرست كرده‌ام:

طبقه پاييني‌ها (ديويد فار): اين فيلم با اين كه بيش از حد وامدار بچه رزمري به نظر مي‌رسد، اما اثر معقولي دربارۀ ترس‌هاي عقيم ماندن و بي‌فرزندْ زيستن است. فيلم رابطه دو زوج در دو طبقه ساختماني قديمي در لندن را نشان مي‌دهد و طبق آن كليشۀ قديمي، يكي فكر مي‌كند آن ديگري قصد دزديدن بچه‌اش را دارد. كمي بعد پارانويا به واقعيت تبديل مي‌شود.

آدم‌ها و جوجه‌ها (آندرس توماس ينسن): اين فيلم دانماركي، نسخه كميك كليشۀ «خانه وحشت» و «جزيرۀ دكتر مورو» است و مدس ميكِلِسِن را در نقشي معرفي مي‌كند كه همه را غافلگير خواهد كرد. فيلم كه در خانه‌اي قديمي و در حال تخريب در جزيره‌اي دور افتاده و با ساكنان مريض‌حال مي‌گذرد داستان رابطه پسران پروفسوري است كه با حيوانات آزمايش‌هايي ژنتيك انجام داده و موفقيتي نسبي در به روز كردن (و بومي كردن) يكي از آشناترين فرم‌هاي سينماي وحشت و تلفيق آن با سينماي كمدي دارد.

خونِ خون من (ماركو بلوكيو): اين دقيقاً فيلمي موفق از استاد كهنه‌كار سينماي ايتاليا نيست، اما پيوند بين نيمه اول فيلم – محاكمه راهبه‌اي در قرون وسطي – با نيمه دوم آن، زندگي يك كنت خون آشام در ايتالياي امروز و در همان صومعه‌اي كه راهبه بي‌گناه در آن مورد تفتيش قرار گرفته، قابليت‌هاي سياسي و تاريخي سينماي وحشت را ثابت مي‌كند. تصوير صومعه سابقي كه توسط خون آشامي فرتوت گردانده مي‌شود و قرار است توسط يك روس ميليونر خريداري شود آيا تصوير كليدي اروپاي امروز نيست؟

دعوت (كارين كوزاما): اين فيلم آمريكايي شايد موفق‌ترين نمونه بازي با قواعد ژانر باشد. فيلمْ داستان يك مهماني است كه در آن شوهرِ سابق ميزبان و دوست دختر فعلي‌اش، همراه با مهمانان ديگري دعوت شده‌اند تا شاهد رفتارهاي عجيب ميزبانشان باشند، رفتارهايي كه از جايي به بعد طنيني از آداب فرقۀ چارلز منسون پيدا مي‌كند. تعليقِ يك درام خانوادگي به تعليق سينماي وحشت و سپس به شوك سينماي اسلشر مي‌رسد و پايان فيلم شبيه اختتاميه‌هاي منقلب كننده‌اي در سينما از جنس باشگاه مشت‌زني است.

با وجود حضور نمونه‌هاي ذكر شده از سينماي وحشت، سينماي ژانري كه دائرةالمعارفي غني از سبك‌ها، احساسات و داستان‌ها براي تماشاگر است رو به انقراض مي‌رود. كافي است بيننده در همين جشنواره به تماشاي فيلم تازه كشف شدۀ شرلوك هلمز (آرتور برتِلِت، 1916) بنشيند كه جذابيت تريلري كه صد سال از عمرش گذشته را دوباره دريابد و يا با كمدي/تريلري از سال 1912، يك [سگ] كِيناين شرلوك هلمز (استوارت كيندر)، لذت‌هاي بي‌بديل ژانري را به خاطرش بياورد. در عوض نگاه كنيد به آشفتگي شرم‌بار پسران بيبا (ديپا مهتا) كه به شكلي فاجعه‌آميز موزيكال باليوودي را با سينماي گنگستري در ونكوور كانادا به هم پيوند مي‌دهد! با آن كه تاكشي كيتانو به مراتب دوست‌داشتني‌تر است - لااقل به اين خاطر كه خودش را چندان جدي نمي‌گيرد - اما فيلم گنگستري/كمدي تازۀ او، ريوزو و هفت مريدش، واقعاً چه چيز تازه‌اي دارد، جز اين كه بيش‌تر شوخي‌هايش محدود مي‌شود به اثرات صوتي گازهاي معده. فيلم فاجعۀ موج (رور اوتاگ)، از نروژ، دربارۀ سونامي حاصل از ريزش كوه در منطقه‌اي دورافتاده، چه كاري كرده جز دزديدن تك تك كليشه‌هاي تار و پود پاره كردۀ اين ژانر از سينماي آمريكا؟

اين فيلم‌ها در واقع از فرطِ دستمالي كردن كليشه‌ها، ناخواسته هجويه ژانرهايي شده‌اند كه قرار است در آن صاحب هويت سينمايي شوند. اين اتفاقي است كه براي كمدي رومانتيك فرانسوي 21 شب با پتي (آرنو لاريو) هم افتاده است، فيلمي كه در تلفيق كمدي‌ روستايي فرانسوي با دنياي فانتزي (دزديده شدن يك جسد و تم نكروفيليا كه ظاهراً امسال بيش از يك فيلم به آن اشاره كرده) ناموفق و سردرگم است.

در همين چارچوب، فيلم تازۀ يرژي اسكوليموفسكي، يازده دقيقه، هم كمابيش گرفتار كليشه‌هاي سينماي تريلر و بازي‌هاي زماني‌اند (فيلم‌هاي مبتني بر تمركز روي زماني كوتاه‌تر از زمان فيلم‌اند؛ اين كه حادثه‌اي كش داده شده و از زواياي مختلف روايت، و به همين بهانه چندبار تكرار شود). اما اگر به خاطر بياوريم كه اين يكي از مشعلدار سينماي مدرن لهستان در هفتاد و هفتاد سالگي اين فيلم سرزنده را ساخته، شايد با نگاهي بخشنده آن را اثري ديدني بيابيم.

اين روايت گيرا از وقايعي كه مثل دومينو به حدوث يكديگر دامن مي‌زنند هم پازلي سينمايي است و هم تمريني در فرم. رشته وقايع فيلم در طي يازده دقيقه رخ مي‌دهد، اما زمان سينمايي آن‌ها را بسط داده و تعليقي طولاني ايجاد مي‌كند. در نهايت تمام سيل حوادث فيلم تقليل داده مي‌شود به نمايي از يك پيكسل مرده روي مانيتور دوربين مدار بسته پليس. يازده دقيقه مرگ و زندگي، تولد و سرقت، سقوط و شكست چيزي نيست جز يك پيكسل مرده كه مي‌توانند رد خرابكاري يك مگس باشد. به قرن بيست و يكم خوش آمديد!

سافراجِت 

9 زنان تحت نفوذ

فستيوال فيلم لندن، فستيوال زنان است. نه تنها مدير اجرايي بي اف آي و مدير فستيوال زن هستند، بلكه دستيار مدير فستيوال و بيشتر اعضاي هيأت گزينش فيلم و نويسندگان كاتالوگ هم زن‌اند و امسال بيش‌تر از هر سال ديگر سينماي زنان و فيلم‌هايي با مضمون زنان در فستيوال حضور داشت. با اين وجود فيلم افتتاحيه، سافراجِت (سارا گاورون)، فيلمي بسيار قراردادي و قابل پيش‌بيني از جنبش زنان براي كسب حق رأي در بريتانيا مي‌توانست توسط هركس ديگري  - مرد يا زن، ليبرال يا محافظه‌كار –ساخته شده باشد. ميانمايگي ارتباط چنداني با جنسيت ندارد. وقتي نمايش اين فيلم در كنار خبر خودكشي يكي از ماجراجوترين فيلم‌سازان تاريخ سينما، شانتال آكرمن، قرار گرفت، تلخي مسأله سينماي زنان و سوء‌تفاهم‌هاي آن بيش‌تر حس مي‌شد.

فيلمي از  بخش مسابقه، تكامل (لوسيل هادياليلويك)، نيمي مطالعه روان‌كاوانه و نيمي فانتزي، دربارۀ جزيره‌اي است از مادران و پسربچه‌ها كه توسط شريك زندگي گاسپر نوئه ساخته شده و يك عنوان ديگر به فهرست فيلم‌هاي غريب‌نمايِ افراطي و ناموفق سال اضافه مي‌كند. در نقطه مقابل تكامل، فيلم ديگري در جشنواره حضور دارد كه در آن حتي يك شخصيت زن هم وجود ندارد، با اين وجود به مراتب به مفاهيم سينماي زنان (كه در چند شماره پياپي ماهنامه فيلم و در صفحه بازخواني به آن پرداخته‌ام) نزديك‌تر است.

شوالیه

اين فيلم يوناني كه جايزه بهترين فيلم جشنواره را هم گرفت شواليه نام دارد و توسط خانم آتينا راچل سنگاري ساخته شده. فيلم داستان شش مرد از طبقه مرفه يونان است كه تعطيلات‌شان را روي قايقي تفريحي در درياي مديترانه مي‌گذارنند و وقتشان صرف رقابت بر سر اين مي‌شود كه «چه كسي بهتر است». اين هجويه فراموش نشدني از چشم و هم چشمي‌هاي مردانه‌ و فرهنگ ماهيچه و عضله مطالعه‌اي است از مردان، در غياب زنان.

تأثير (اغلب منفي) مردان بر دنياي زنان در يكي ديگر از فيلم‌هاي موفق فستيوال، كارول (تاد هينز)، زير ذره‌بين رفته. اين فيلم كه فصل ديگري در كتاب ارادت هينز به داگلاس سِرك و موشكافي‌اش از دهۀ 1950 آمريكا - دهۀ زيبايي، ثروت و سركوب -  محسوب مي‌شود، انتظار عده‌اي را برآورده نكرد، اما به نظر من اثري است بسيار محكم و يكي از معدود عاشقانه‌هاي باوركردني فستيوال.

کارول

يك داستان عاشقانۀ باوركردني ديگر، روزهاي طلايي من (آرنو  دِپلِشان) بود كه رابطه پر كش و قوس دو دلداده روزهاي دبيرستان را در فلاش بكي طولاني روايت مي‌كند. مثل كارول، اين فيلم هم جز رسالت‌هاي رومانتيك‌اش اداي ديني به تاريخ سينماست. دپلشان شيفتگي‌اش به موج نوي فرانسه و فيلم‌هاي ژان پير لئو را در روابط قهرمان‌اش با زنان‌ها و نوع ديالوگ‌نويسي و تدوين فيلم نشان مي‌دهد و حتي از موسيقي ژرژ دلرو (به پيانيست شليك كنيد) در بخش‌هايي از فيلم استفاده مي‌كند.

اگر به مضمون زنان مستقل و بااراده - مضمون شبه‌رسمي اين دوره از فستيوال - بازگرديم، بازهم نمونه‌هاي بيش از حد بزرگ كرده ديگري را در كنار نمونه‌هاي دست كم گرفته شده خواهيم ديد. از دسته اول، مستند او اسم من را ملاله گذاشت (ديويس گوگنهايم) با تمام نيت‌هاي خيرش از محدودۀ فانتزي‌هاي يك ليبرال غربي دربارۀ وضعيت زنان در خاورميانه فراتر نمي‌رود و مرز بين مبارزۀ واقعي با صرفاً قهرمانِ رسانه‌هاي غربي بودن را به خوبي نمي‌شناسد. از دسته دوم، مادربزرگ (پل وايتس) يك كمدي اعلاي فمينيستي است دربارۀ سفر جاده‌اي يك مادربزرگ – با بازي فراموش نشدني ليلي تاملين – همراه با نوه‌اش، براي فراهم كردن پول سقط جنين نوه. فيلم پر از ظرايف متعدد دربارۀ تفاوت بين نسل مبارز و كله‌شق دهه 1960 (مادربزرگ) با جوانان امروز است، بدون اين كه به قضاوت اين شخصيت‌ها بنشيند.

آواز غروب

ترنس ديويس كه از فيلم قبلي‌اش از دنياي اتوبيوگرافي فاصله گرفته و به كار كردن روي شخصيت‌هاي زن علاقه نشان داده در آواز غروب داستان تلاش نافرجام زني براي زندگي متوازن در جامعه‌اي سنتي در اسكاتلند اوايل قرن بيستم را تصوير مي‌كند. قهرمان او (با بازي آگينيس دين) هم مي‌خواهد مستقل باشد و معلم شود و هم با پدرسالاري و بعدها عدم تعادل رواني شوهرش كه از جنگ برگشته كنار بيايد. آواز غروب كه زيبايي تابلوهاي منظر هوراشيو مك‌كالك و در بهترين صحنه‌ها، تغزل اشعار سر والتر اسكات را دارد، افزوده تازه‌اي به سينماي ديويس، يا به فيلم‌هاي زنانه و يا حتي بازنمايي اسكاتلند در سينما محسوب نمي‌شود، اما هويت خودش را دارد و ديدنش ضروري است.

شخصيت‌هاي زني كه در دنياي نمايش و سرگرمي سعي مي‌كنند استقلال جنسي خود را حفظ كنند در بعضي ديگر از فيلم‌هاي سال جريان دارد. از يك نظر حتي ملاله خودش مثل يك ستاره راك است، كسي كه با حضورش تأثير مي‌گذارد و نه الزاماً با عمق و جديت كاري كه به انجام مي‌رساند. در اين دنيا، ليندا سوينتن در يكي از بهترين نقش‌هايش در شيرجه‌اي بزرگ‌تر (لوكا گوادانينو) به نقش ستاره راكي ظاهر مي‌شود كه بعد از خودكشي ناموفق در جنوب ايتاليا گوشه عزلت گزيده و با محبوب‌اش دور از هياهو زندگي مي‌كند، تا اين كه تهيه‌كننده و محبوب قديمي‌اش (با بازي متفاوتي از رالف فاينس) و دختر تين‌ايجر او آرامش اين عزلت‌گاه تابستاني را به هم مي‌زنند. فيلمْ بازسازي استخر (ژاك دوره) – با شركت آلن دلون و رمي اشنايدر – است، اما به مراتب اثر بهتري از كاردرآمده و يكي از بهترين تدوين‌هاي سال را دارد.

زنان سركش دنياي نمايش، كه اين بار بايد توسط مرد رام شوند، در موزيكال سه بعدي  و مرمت شده مرا ببوس كِيت [در ايران: بوسه اعتراف]، ظاهر مي‌شوند. اين اقتباس آزاد از «رام كردن زن سركش» كه داستان را به يك stage musical تبديل كرده چند سكانس شاهكار دارد كه بهترين‌شان با حضور باب فاسي جوان است. اثر سه بعدي فيلم عبارت است از خانم آن ميلر كه نقل و نبات (و تكه‌هايي از لباس) به سوي دوربين/ يا صورت تماشاگر پرتاب مي‌كند. در نماهاي رقص از زاويه پايين، انگار نوك كفش پاشنه بلند ميلر اگر چند سانتي بيش از حد جابجا شود به چشم تماشاگر فرو خواهد رفت.