Tales from LFF#59: Waiting for Absolute Shot, I

گزارش پنجاه و نهمين جشنواره فيلم لندن، 2015

در انتظار نماي مطلق

احسان خوش‌بخت

1 اين يك پيپ نيست

فيلم خوبي نيست. به نوعي آماتوري است. حتي شايد بيش از حد آماتوري است. اما چون عنوانش هست نافيلم، شايد بشود آن را بخشيد و به آن بخشي از فيلم پرداخت كه مي‌تواند درآمدي بر گزارشي 59 فيلمه از دورۀ پنجاه و نهم جشنواره‌ فيلم لندن باشد. اين مستند دو ساعت و ده دقيقه‌اي، با عنوان كامل و متظاهرانۀ نافيلم: يككينومقاله از راس ليپمن، صدالبته به كارگرداني راس ليپمن، دربارۀ فيلمي 24 دقيقه‌اي است كه به شكلي سرراست فيلم نام دارد. فيلم را بر اساس ايده و فيلم‌نامه‌اي از ساموئل بكت و با نظارت ميلي‌متري او آلن اشنايدر كارگرداني كرد و وقتي چاپلين از بازي در اين نقش سرباز زد، باستر كيتن تقريباً فراموش شده بود كه در نقش O (به معناي هيچ يا صفر يا چشم و يا هر سه) ظاهر شد.

نافيلم تقريباً نما به نما فيلم را تحليل مي‌كند و با تمام ضعف‌هايش در بخش سينمايي، از خلال نگاه بكت به سينما تماشاگر را پديدۀ دشواري ثبت يك نماي صاحب معنا و هويت روبرو مي‌كند. بيش‌تر نماها هيچ معنايي ندارند، اما چطور مي‌شود آن نمايي را پيدا كرد كه براي خودش معنايي دارد، درست مثل يك كلمه. نافيلم نشان مي‌دهد كه چطور فيلم ايدۀ مطلق بودن يا نامطلق بودن تصاوير را طرح مي‌كند. وقتي فيلمبردار فيلم، بوريس كافمن - برادر كوچك ژيگا ورتوف - از بكت مي‌پرسد چه طور خياباني در فيلمش مي‌خواهد او جواب مي‌دهد: «خياباني مطلق». اين توضيح نه تنها كمكي به كافمن نمي‌كند بلكه او را گيج‌تر هم مي‌كند. اما وقتي آن‌ها به لوكيشن اصلي در نيويورك مي‌روند بكت «خيابان مطلق» را پيدا مي‌كند: خياباني كه آن قدر به طور بديهي و مطلق خيابان است كه هيچ معناي ديگري نمي‌تواند داشته باشد. يك نما از خيابان مطلق، خيابان بودن خودش را مثل قطعيت بديهي سياه در كنار سفيد تثبيت مي‌كند.

علاقه به نماهاي مطلق در سينما هر سال چنان كم مي‌شود كه مي‌توان تعداد زيادي از فيلم‌هاي امروزي را ضدبكتي خواند. در مقابل نماي خالص، نماي ناخالص وجود دارد كه مي‌خواهد به چيزهايي وراي خود اشاره دارد. بعضي فيلم‌ها شيفته دادن معناي ثانوي يا ثالث به يك نما هستند كه سردمدارشان در اين دوره خرچنگ (يورگوس لنتيموس) بود.

خرچنگ

خرچنگ دربارۀ يك هتل مخصوص رفتاردرماني آدم‌هاي مجرد است با هدف پيدا كردن زوجي مناسب براي آن‌ها و بازگرداندنشان به دل جامعه. خطر اصلي كه اين جامعۀ با قوانين غيرمنطقي و مضحك را تهديد مي‌كند، گروهي از مجردهايِ جنگل‌‌نشين هستند كه خودشان صاحب دسته‌اي ديگر از قوانين غيرمنطقي و مضحك‌اند. فيلمْ به بهانه تفسيرِ عصر روابط مجازي و زندگي‌هاي كليكي تشنۀ ايجاد غرابت در هر نماست.

نماها در اين فيلم يك لبه تيز كنايي دارند كه در بعضي جاها مي‌برند و در بعضي جاها كٌند مي‌شوند و حتي خراش هم نمي‌اندازند. اما عطشِ عجيب‌‌نمايي و دست‌كاريِ هر نما در فيلم‌هاي ديگري هم از اين دوره ديده مي‌شود. ساختمان مرتفع (بن ويتلي) به بهانه ساخته شدن بر اساس كتابي از جي جي بالارد بهانه‌اي لازم و كافي دارد براي غرابت. اما اين فيلم هم بيشتر به افزودن بي‌حاصل باري كنايي به هر نما اكتفا مي‌كند و سعي مي‌كند مجموعه‌اي ديگر از قوانين عجيب درون گروهي (در اين نمونه ساكنان يك ساختمان مسكوني) را با قوانينِ آشناي جهان بيروني عوض كند. هر دو فيلم تا حد زيادي آثاري متظاهرانه‌اند، چون در آن‌ها يك پيپ ديگر پيپ نيست. هيچ چيز، آن چيزي كه مي‌بينيد نيست و قرار هم نيست باشد. نسبت فيلم با واقعيت چنان بريده است كه به نظر مي‌آيد از ترس روبرو شدن به آن است كه دنيايي موازي خلق كرده.

يك نمونه ديگر از سينماي "اين پيپ نيست" ساختۀ تازۀ گاي مدين، اتاق ممنوع است. به طور كلي مشكل بزرگ سينماي مدين اين است كه هزاران دلار را خرج كهنه‌نماييِ نما‌هايي تازه فيلم‌برداري شده مي‌كند، در حالي كه همه دارند سعي مي‌كنند فيلم‌هاي قديمي و صامت را با صرف هزاران دلار به شرايطي آبرومند و نو نوار برگردانند. اين حركتِ خلاف جهت، به كار كسي مي‌ماند كه فقط جنبه‌هاي ظاهري و سطحي سينماي صامت مثل سطوح و بافت‌ها، سبك بازيگري و نقش و نگار ميان‌نويس‌ها را يادگرفته و نه روح اين سينما را. اتاق ممنوع، كه داستان در داستان در داستان مي‌آورد، برخوردي نمايشي با شخصيت‌ها، فضاها و اشيائي كه در پرده مي‌بينيم دارد. اما شايد بشود در حين تماشاي اثر اين روند را تحت عنوان علاقه مدين به تبديل سينما به ماشين رويا توجيه كرد.

با اين وجود پيدا كردن توجيهي براي باقيمانده (امر فاست) كه در بخش سينماي تجربي فستيوال نمايش داده شد به شدت دشوار است. فيلم داستان جواني است كه بعد از يك سانحه به كما مي‌رود، اما بلاخره جان سالم به در برده و رقم كلاني از بيمه دريافت مي‌كند. حالا او با اين پول سعي مي‌كند گذشته‌اي كه فقط تكه تكه به خاطر مي‌آورد را با جزييات تمام و با بازيگران و فضاهايي كه مخصوص او ساخته شده‌اند بازسازي كند. بيننده فيلم با تصاوير فيلم ارتباط برقرار نمي‌كند، چون تصاوير فاقد قطعيت‌اند و حتي در بيش‌تر موارد معنايي هم ندارند. آن‌ها مي‌توانند حاصل تخيل قهرمان فيلم باشند، يا يك يادآوري اشتباه از گذشته. اين چندمفهومي نما - در تقابل با نماي مطلق - يكي از گرايش‌هاي عام سينماي هنري امروز است.