Something to Live For (George Stevens, 1952)

Playing on May 29 at Closeup Cinema in London. EK

This one of the crowning jewels of American cinema, nearly as good as the best of Roberto Rossellini with Ingrid Bergman, is strangely one of the least known masterpieces of the 1950s.

The Cinema of George Stevens: A Dialogue Between Imogen Sara Smith & Ehsan Khoshbakht

George Stevens (standing, right) on the set of Giant

Video of a dialogue between Imogen Sara Smith and I about the cinema of George Stevens, recorded in Bologna, July 2021. — Ehsan Khoshbakht

The More the Merrier (George Stevens, 1943)

The More the Merrier

Restored in 4K in 2019 by Sony Pictures Entertainment at Cineric, Roundabout West and Prasad laboratories, from the nitrate original negative and the nitrate dupe negative preserved at Library of Congress and BFI National Archive. Playing at Il Cinema Ritrovato in Bologna on July 24 & 27 and at Cinema Rediscovered in Bristol on July 31.

In this, George Stevens’s most sophisticated comedy, the wartime housing (and male species) shortage in Washington DC is the main excuse for the mischievous Charles Coburn – sharing a tiny flat with Jean Arthur – to sublet his half of the living space to Joel McCrea, deliberately pushing the two younger flatmates into a shared bed. The credit for the script should go to the uncredited Garson Kanin who wrote it for, and was paid by, the scrupulous Arthur, in search of a script that she could like (she was temporarily suspended from Columbia for rejecting too many). When the script finally reached Stevens’s hands in June 1942, it had a different ending in which the three characters continue to share the flat – typically of Stevens, he altered it.

George Stevens Has Found a Place in the Sun... in Bologna

All photos by Margherita Caprilli

 

Something to Live For: The Cinema of George Stevens

George Stevens with Elizabeth Taylor

[This blog post was last updated on June 22, 2021]

The retrospective Something to Live For: The Cinema of George Stevens will take place in Bologna, during the 35th edition of Il Cinema Ritrovato, July 20-27, 2021.

No other director has been credited for filming such disparate situations and figures, of such cultural and historical importance: from Laurel & Hardy's cake-throwing parties to the Crucifixion; the unique elegance of Astaire/Rogers's dance numbers and the liberation of Dachau, the latter a real-life document. This year's American master and the man behind such classics as A Place in the Sun and Shane is George Stevens, who rose from the rank of camera-cranker at Hal Roach Studios to become a filmmaking ace and comedy specialist in the 30s. However, after participating in active combat and filming some of the major atrocities of WWII, something changed in this romantic adventurer. The newly gained intellectual maturity, combined with Stevens's characteristic fluency and brio, proved fertile ground for directing an array of masterpieces which, along with a survey of his late 30s and early 40s masterpieces, are the main focus of this retrospective. — Ehsan Khoshbakht

The Last Queen

كاترين هپبورن: آخرين ملكه

چگونه در صبح افتخار (لاول شرمن، 1933)، سومين فيلم كاترين هپبورن، یکی از بزرگ‌ترین ستارگان سینمای کلاسیک می‌تواند نقش را به شکلی کاملاً «غیرکلاسیک» – یا بگذارید بگوییم مدرن – با تحقیری دردناک همراه کند. در حالي كه این تجربه كمي بعد به شکلی استادانه‌تر و از نظر داستان به صورتی بی‌رحمانه تر در آلیس آدامز (جورج استيونس، 1935) نیز تكرار می‌شود.

جسارت هپبورن در بی‌اعتنایی به معیارهای نظام ستاره‌پرور، تند و نفس‌گیر است، تا آن حد که تماشای فیلم را حتی برای بینندگان امروزي هم دشوار می‌کند. بر خلاف زیبایی مسلمش او تحقیر شده، پس زده می‌شود و در دل طبقاتی که به آن‌ها تعلق ندارد (هنرمندان و روشنفکران نیویورکی در صبح افتخار و اعیان آمبرسون‌گونۀ غرب میانۀ آمریکا در آلیس آدامز) حوادث مضحکی می آفریند که به همان اندازه که خنده دارند، تماشایشان نیز دشوار و مايۀ خجالت بيننده است. بازی هپبورن به روی پرده درست مانند تماشای صحنه‌ای خشن – مانند نمای چشم و تیغِ سگ آندلسی- تأثیری آنی و تکان دهنده دارد و در عین حال بسیاری از لحظات بیننده بدش نمی‌آید دست‌هایش را جلوی چشم‌هایش گرفته و لحظاتی از تحقیر روا داشته بر آلیس یا اوا لاولِيس را نبیند. خود من متوجه شدم در بعضي لحظات اين دو فيلم به سختی در صندلی فرو‌رفته‌ام و بعضاً با پرت کردن حواسم به جزییاتی فرعی قصد دارم تا جایي كه ممکن است شاهد تحقیر روا داشته بر یکی از بزرگ‌ترین زنانی که در زندگی‌ام می شناسم نباشم.

چگونه هپبورن که خود از خانواده‌اي اعیاني در كانكتي‌كات و صاحب اعتبار در دنیای روشنفکران و هنرمندان بود، چنین نفس‌شکنی کرده و خود را دخترکی بینوا نشان می‌دهد كه آرزوهاي بزرگش به خجالت و شرم دائم او – و همین طور ما، تماشاگران – ختم می‌شود. چگونه زنی که از جورج استیونس تا جان فورد و جان هیوستن می ستودندش و او را تنها زنِ پایِ ثابتِ ماجراجویی‌هایی مردانه‌شان می‌دانستند، چنین شکننده، بی‌اعتماد به نفس و از همه جا رانده تصوير می‌شود.

ابتدا پاسخي کلی و نه چندان عمیق كه می‌تواند در قلم‌روي خودآزاری‌هاي معمولِ ژانر ملودرام يافت شود: تمایل برای نمایش انواع تحقیرها بر شخصیت‌های عموماً زن و تولد زنان محکم و با اعتماد به نفسی چون شارلوت وِيل (بت دیویس) اینک مسافر (ایروینگ راپر،1942) در گذر از این خودآزاری‌ها و دیگرآزاری‌ها.

اما پاسخ جزیی و محکم (لااقل در این دو نمونه) را بايد در جادوی حضور ستاره‌ای دید که خود، پیش‌تر از ژانر یا کارگردان، مؤلف دنیای زنانه فیلم است. نکته مهمی که در این دو نمونه – و بسیاری از فیلم‌های هپبورن در دهۀ سي – دیده می‌شود، ساخت تصویری دگرگون از زن است. بانویی که هپبورن به ما نشان می‌دهد زنی است صاحب هوش، خودآموخته، روشن‌فکر (در صبح افتخار او شکسپیر و زبان آلمانی می‌داند!)، اندکی ستیزه‌جو و بی‌اعتنا به اصول مردسالارانه‌اي که او را احاطه کرده‌اند. برخلاف بیش‌تر ستارگان آن زمان و سال‌های بعد (و بیش از همه بر خلاف زنانِ امروز سینما) او نه از راه زیبایی فیزیکی لانا ترنر، زیبایی اثیری گاربو، سرزبان‌داری کارول لمبارد یا هنرهایي دیگر (رقص برای ستارگانی چون جینجر راجرز) و نه حتی با خشونت و یکی به دو کردن با مردان به شیوۀ بت دیویس یا جون کرافورد، بلکه با آشکار ساختن روح زنانه‌ای که هوش و شعور و حساسیت را با زیبایی متواضعانه‌اش همراه کرده به قلب تماشاگران راه پیدا می‌کند. همۀ نام‌هایی که برشمردیم زنان بزرگ و مستقلی هستند که در بسیاری از موارد بر مردان همراهشان پیشی گرفته‌اند، اما هپبورن در این دهه اصولاً در پی پیشی گرفتن از چیزی یا کسی نیست و تنها در پی رسمیت بخشیدن به جهان زنانه‌ای است که به موازت جهان مردانه وجود دارد. او تلاش نمی کند تا مانند زنان دیگر سينماي كلاسيك شما را جذب کند و از «نگاهِ مردانه» زنانگی را عرضه کند. در عوض هپبورن به شما فرصت می‌دهد تا با نظاره کردن دنیایی که شخصاً بنا کرده، به مفهوم زنانگی نزدیک شوید.

کنجکاوم بدانم که تفسیر فمینیست‌ها از تحقیرهای روا داشته بر این دسته از نقش‌های هپبورن چیست و آیا این شکل از تجدیدنظر در موقعیت اجتماعی زنان مورد توجه آن‌ها نیز قرار می‌گیرد یا هم‌چنان ترجیح می‌دهند با اغواگری زن سالارانۀ دیویس و کرافورد سرکنند. فیلم‌های كاترين هپبورن در بیست و سه چهار سالگی‌اش بیش از هر زنی که در سينماي قرن گذشته می‌شناسیم به تغییر نگاه ویکتوریایی به زنان کمک كرده، در حال كه خودش تنها شش سال بعد از مرگ ملکه ویکتوریا به دنیا آمده بود. كاترين ملکه‌ای بود که زن مدرن را بی هیچ خشونت و استبدادی به سریری که شایسته‌اش بود نشاند. صبح افتخار با وجود پایان بسیار سست و مأيوس كننده‌اش، هپبورن را برندۀ نخستین اسکار زندگی‌اش کرد و واقعاً برندۀ نهايي اين فيلمِ كوچك خود اوست. او نوع نگاه ما به ستاره‌های زن در سینما را عوض کرد و تا بیست سال بعد و با گذر از کمدی‌های پرهیاهوی اسکروبال آن قدر قدرت و اعتماد به نفس داشت که بتواند با ستارۀ همراه و مرد محبوش، اسپنسر تریسی، به بزرگ ترین منازعات روشنفکرانۀ میان مردان و زمان در تاریخ سینما دست بزند.

A Hyperbolic Attack on Ordinary American Existence

In A Place in the Sun - the latest and glummest remake of An American Tragedy - there is enough gimmicky, pretentious footage to keep one's eyes glued to the screen while one's common sense and muscles beg for respite. For all its flash, occasional power, and streaks of frighteningly natural acting, this extra-earnest Paramount production is one long, slow, hyperbolic attack on ordinary American existence – an attack whose renewal in one recent film after another is obviously part of Hollywood's strategy to jerk its audience back from the ingenuous attractions of television.

We are given, for instance, the oh-so-languid rich; the pious, magisterial M.D.; billboards that out-Petty Petty; distant sirens playing a counterpoint of doom to ordinary phone calls; the beefy, hysterically shrill D.A.; a thick undergrowth of portable radios everywhere the camera goes; juke-box joints sprawling with drunks. And I am getting very tired of stock shot 32-B, which feeds us the myth that all the windows in depressed urban areas face out on huge, blinking neon symbols of wealth and achievement.

The script by Harry Joe Brown is remarkably faithful to the plot of Dreiser's bleak novel: the complicated love life of a not quite bright social climber (Montgomery Clift) puts him finally in the electric chair. But Brown's dialogue is so stylish and unalive ("You seem so strange, so deep, so far away") that it appears to drift out of the walls and furniture rather than the twisted, jittery, or guppy-like mouths of Clift and his two ladies -- Elizabeth Taylor and Shelley Winters. An even more troubling factor is Brown's determination to modernize a tale that is hopelessly geared to an outdated morality and a vanished social set-up. (An American Tragedy, published in 1925, was based on the Chester Gillette case of 1906. By its contortionist avoidance of the verboten subject of abortion - or less drastic alternatives - and its black-white demarcation of the worlds of luxury and drudgery, this "modern" version cuts the ground from under its own feet).

But Producer-Director George Stevens turned Brown's arty, static nonsense into something almost as visually interesting and emotionally complex as Sunset Boulevard or The Asphalt Jungle – one more key example of Hollywood's recent desperate commitment to misanthropic expression via elegant, controlled, mismated power effects. Ordinarily a soft-hearted poetic realist, Stevens is particularly good at getting natural performances out of his actors and at putting across the gauzy, sentimental gestalt of a popular song, a kiss, an important dance, a ritualized seduction. Here he has blown such elements larger than life -- building them into slow, parabolic choreographies of action and camera movement in which you are more dazzled by the incredible control and purposefulness than repulsed by the schmaltz of the whole thing. The Clift-Taylor kiss – repeated in three double exposures – is a huge, intimate, extended business that practically hammers an erotic nail into your skull. It is preceded by Taylor's curious Tin Pan Alley line: “Tell Mama – tell Mama all.”

Stevens squeezes so much of their "real" personalities out of his actors that the screen is congested with discordances. Most of the honors go to Miss Winters, who at long last gets to show that she can do a Mildred -- just like Bette Davis; but a far more complex one-man show is that of the non-aging late adolescent, Montgomery Clift. To some spectators his performance expresses the entire catalogue of Greenwich Village effeminacy -­ slim, disdainful, active shoulders; the withdrawals, silent hatreds, petty aversions; the aloof, offhand voice strained to the breaking point. To others he is a sensitive personification of all those who knock themselves out against the brick wall of success. Clift can stare at a Packard convertible or slump down on his spine with fatigue and by supply not acting make you aware of every dejected, mumbling success-seeker on a big city street. Finally, for the more he is a childish charade on all the fashionably tough, capable outcasts who clutter up "hard­boiled" fiction: cigarette dangling from mouth, billiard cue carelessly angled behind his back, Clift makes a four-cushion shot look preposterously phony.

The exploitation of a talent like this goes far to prove that ace directors no longer make movies as much as tight­knit, multi-faceted Freud-Marx epics which hold attention but discourage understanding in a way that justifies Winchell's name for their makers – "cine-magicians".

--Manny Farber (April, 1951 / The Nation)