The Bloodless Battles of Documentary Cinema

يادداشت زير براي فصلنامۀ «سينما حقيقت» نوشته شده و در آن سعي كردم دلايل پشت انتخاب‌هايم براي «بهترين مستندهاي تاريخ سينما»، رأي‌گيري ماهنامۀ سينمايي «سايت اند ساوند» در سال 2014، را توضيح بدهم. محض يادآوري فيلم‌هاي انتخابي من اين‌ها بودند: صداي جاز (جك اسمايت، 1957)؛ روياي نور (ويكتور اريسه، 1992)؛ شوا (كلود لانزمان، 1985)؛ تاريخ‌(هاي) سينما (ژان لوك گدار، 1988)؛ خانه سياه است (فروغ فرخ‌زاد، 1962)؛ هتل ترمينوس: زندگي و دوران كلاوس باربي (مارسل افولس، 1988)؛ رابينسن در فضا (پاتريك كيلر، 1997)؛ درس‌هايي در ظلمت (ورنر هرتزوك، 1992)؛ پ مثل پليكان (پرويز كيمياوي، 1972)؛ نبرد شيلي (پاتريسيو گوزمان، 1976).

دربارۀ يك انتخاب

نبردهاي بي‌خونريزيِ سينماي مستند

احسان خوش‌بخت

اين رأي‌گيري بايد خيلي زودتر از اين‌ها انجام مي‌شد. در عين حال نگاه كنيد كه بيش‌تر فيلم‌هاي انتخابي، اگر بر حسب دهه دسته‌بندي‌شان كنيم، مال پنج دهه اخيرند، يعني فيلم‌هاي مستند محبوب سينماگران و منتقدان بيش از نيم قرن بعد از تولد سينما ساخته شده‌اند. اين نكته باعث مي‌شود تا حاصل اين انتخاب در نقطه مقابل سينماي داستاني قرار بگيرد كه غول‌ها و نام‌هاي ستايش شده‌اش به نيمه اول قرن تعلق دارند (گريفيث، اشتروهايم، چاپلين، ولز، هيچكاك). آيا نتيجه‌گيري مي‌‌تواند چنين بيان شود كه سينماي مستند هنوز بالنسبه جوان است و به همين خاطر كم‌تر از حدي كه مستحق آن بوده مورد توجه قرار گرفته است؟ اگر چنين استدلالي را بپذيريم بايد خودمان را براي دادن پاسخي قانع‌كننده براي پرسشي تاريخي آماده كنيم كه مگر سينما از همان آغاز– خروج كارگران از كارخانه يا معادل‌هاي آلماني، آمريكايي و انگليسي سينماي اوليه – مستند نبوده است؟

اگر نخواهيم تدوين مفهوم سينماي مستند توسط فيلم‌سازان بريتانيايي در دهه 1930 را در نظر بگيريم - كه يك‌ چشم‌پوشي بر حق است چرا كه آن‌ها فقط چيزي را تعريف كردند كه از آغاز سينما وجود داشته - بايد گفت اين حس اضطرار تاريخي سينماي مستند است كه باعث مي‌شود فيلم‌هاي مستند هر دوره بيش‌تر به معاصرانش خوش بيايد و با آن‌ها ارتباط برقرار كند. خر.ج كارگران از كارخانه‌اي در ليون براي ما سندي از اواخر قرن نوزدهم است، اما در زمان نمايش اوليه‌اش، سندي از «حال» بوده است.

كسي ممكن است اين ايراد را طرح كند كه پس چطور فيلم اول رأي‌گيري، مردي با دوربين فيلم‌برداري، يك فيلم صامت از سينماي اتحاد جماهير شوروري است؟ به نظر من اين انتخاب فرضيه طرح شده را نه تنها نقض نمي‌كند، بلكه آن را كامل مي‌كند: دنياي مردي با دوربين فيلم‌برداري نه فقط دنياي روسيه در زمان خودش بلكه مفسر دنياي امروز است. فيلم برخلاف بسياري از مستندهاي ديگر دوباره جان تازه‌اي يافته كه در آن فرماليسم كولاژوار و بازيگوش‌اش انعكاسي از عصر اينترنت، تعاملات مجازي و زنان و مرداني  است كه دوربين‌هايشان را هر روز در جيب‌هايشان حمل مي‌كنند. فيلم، فورانِ امروزيِ تصاوير را پيش‌بيني كرده و قابليت تبديل شدن امر روزمره به سوژۀ فيلم را نويد داده است. «سينما-چشم» ورتوف اگرچه به جنبه‌اي زيبايي‌شناسانه و فلسفي سينما (كه بيشتر مواقع هردويشان يكي هستند) اشاره داشت، در دنياي امروز واقعاً به خود سينمايي كه چشم شده و چشمي كه مثل سينما عمل مي‌كند برمي‌گردند. كافي است نگاه كنيد به لوياتان تا مفهوم چشم شدن دوربين، آن طوري كه ورتوف هرگز نمي‌توانست تصورش را در آن روزگار بكند، پي ببريد.

اگر تا اين‌جا اختلاف نظر جدي‌اي با نويسنده اين سطور نداريد اجازه بدهيد يك دليل ساده و موثر ديگر براي راه يافتن مردي با دوربين فيلم‌برداري برشماريم: مدت كوتاهي قبل از اين كه اين فيلم در رأي‌گيري بهترين فيلم‌هاي تاريخ سينماي ماهنامۀ «سايت اند ساوند» (2012) انتخاب شد، فيلم تازه مرمت شده بود و دوباره در سينماها، لااقل در بريتانيا و آمريكاي شمالي و كلوب‌هاي سينمايي اروپا، نمايش داده شده بود. خاطرۀ فيلم تازه بود و نسخه نمايش داده شده شفاف و درخشان. در اين بازي‌ها فيلمي انتخاب مي‌شود كه يا خاطره‌اش كاملاً زنده باشد (سرگيجه نيز پارسال براي بار دوم مرمت شد) يا اين كه خاطره‌اش آن‌قدر دور و محو باشد كه به افسانه بدل شود و منتقد يا سينماگر مجذوب فانتزي‌اش از يك فيلم شود تا واقعيت آن.

شايد پيدا كردن دليلي قطعي كه بتوان بر اساس آن اين رأي‌گيري‌ها و فهرست‌ها را جدي گرفته كمي دشوار باشد. علاقه يك سينمادوست جدي به اين فهرست‌ها در حالي روز به روز كم‌تر مي‌شود كه آن‌ها حتي در نشريات تخصصي جاي نقد تحليلي را مي‌گيرند. از طرفي اين كه اين نظرسنجي‌ها را فاقد كاركردي مثبت براي فرهنگ سينمايي بدانيم دور از انصاف و غيرمنطقي است. امتياز رايج اين فهرست‌ها كه وجودشان را هميشه توجيه مي‌كند تأثيري است كه آن‌ها بر Canon (يا متر و معيار خوب و بد و با ارزش و بي‌ارزش) دارند، نوعي بازنگري و تجديدنظر موثر و گروهي در فيلم‌هايي كه مستحق ستايش‌اند. هر انتخاب‌كننده‌اي، به خصوص وقتي از فرهنگ‌ها و ملل مختلف آمده باشند، مي‌تواند چيزي به بقيه معرفي كند كه آن‌ها از آن بي‌خبرند. بنابراين انتخاب‌هايي از اين دست نوعي تبادل اطلاعات بين سينمادوستان است كه باعث گسترده شدن فهرست ما از فيلم‌هايي كه بايد ببينيم خواهد شد. مثلاً وقتي پ مثل پليكان به فهرست من مي‌آيد، كه بدون شك فيلم خارق‌العاده‌اي است، و آخرين والس مارتين اسكورسيزي نمي‌آيد، كه فيلمي است كه بيش‌تر از هر مستند ديگري در زندگي‌ام ديده‌ام و احتمالاً خواهم ديد، قضيه اين است كه من مي‌خواهم فيلم كيمياوي را به آن منتقد لهستاني معرفي كنم كه من را به مستندهاي مارسل لوژينسكي معرفي كرده، كارگرداني كه مثل كيمياوي جزو نام‌هاي شناخته شده و تكرار شونده در حلقه‌هاي بين‌المللي سينمايي نيست. همه مي‌دانند آخرين والس چيست و چرا مهم است، اما شايد بعد از ديدن نام پ مثل پليكان در يك فهرست كسي كه اسم فيلم را تا به حال نشنيده در گوگل به جستجوي فيلم برآيد. اين كه جستجوگر فيلم را فقط در نسخه‌هاي مهيب بي‌كنتراست و بدصدا در يوتيوب پيدا خواهد و راهي براي ديدن فيلم كيمياوي به شكلي آبرومند ندارد، خود موضوع ديگري است.

اين مسأله ما را متوجه موضوع مهم ديگري دربارۀ سينماي مستند مي‌كند: بسياري از شاهكارهاي مسلم سينماي مستند به شكل تجاري (دي وي دي يا آنلاين استريم) در دسترس نيستند و مثلاً مايۀ تعجب است كه خاطرۀ عدالت (1976)، شاهكار چهار ساعت و نيمۀ ساعتۀ مارسل افولس دربارۀ محاكمه‌هاي نورنبرگ و مقايسه آن با شقاوت آمريكا در ويتنام هرگز به صورت دي وي دي منتشر نشده. از آن بدتر اين كه سرنوشت فيلم‌هايي مثل خانه سياه است و پ مثل پليكان كاملاً نامعلوم است و با وجود نياز حياتي‌شان به مرمت و تبديل شدن به نسخه‌هاي ديجيتال، در ايران هنوز اميدي به جدي گرفتن سينما - آن طور كه مثلاً مسجدي تاريخي حفظ و مرمت مي‌شود - نمي‌رود.

موضوع ديگر اين كه هيچ‌كس نمي‌تواند منكر شود كه هر انتخاب‌ چيزي از انتخاب‌گر مي‌گويند، چيزي خيلي گوياتر از انتخاب فيلم‌هايي از سينماي داستاني. علاقۀ من به خراسان، فضلاي مجنون و كاربرد غيرمتعارف زبان همه در پ مثل پليكان متبلور شده‌اند. اگر موسيقي جاز، جنگ، هنر، تاريخ سينما و شهرسازي موضوعات اصلي مسير روزمرۀ زندگي‌ام هستند، اين‌ها خواسته يا ناخواسته در فهرستم منعكس شده‌اند. يك فهرست، اگر تا حدودي صادقانه انتخاب شده باشد، آينه‌اي از شخصيت و روحيات سينمادوست در زمان آن انتخاب فهرست است. هرچه تعداد فيلم‌هاي ديده شده توسط يك سينمادوست بيش‌تر باشد، شانس اين كه تصويري كه اين فهرست ده‌تايي از او مي‌دهد دقيق‌تر باشد بيش‌تر مي‌شود.

انتخاب اول من، صداي جاز، نه فقط منعكس كننده تنها چيزي است كه از سينما بيش‌تر دوست دارم – يعني موسيقي جاز – بلكه تجلي خالص تصوري است كه از فيلم مستند دارم: ثبت بي‌واسطه، بي‌مداخله، مشتاقانه و درگيركننده در يك حادثه، يك يا چند شخصيت، در يك زمان و مكان مشخص (اين زمان مي‌تواند چهار دهه باشد مثل هتل ترمينوس، مي‌تواند يك ساعت باشد مثل صداي جاز). گفتم تجلي خالص شايد به اين خاطر كه صداي جاز تنها مستند بداهه‌ساخته شده و زنده‌اي است كه به عنوان فيلمي بزرگ در تاريخ تصوير (و نه الزاماً تاريخ سينما، چون فيلم براي تلويزيون ساخته شده) مي‌شناسم.

انتخاب‌هاي ديگر احتمالاً گواهي‌دهنده اين نكته‌اند كه سينما در تلفيق و تحليل هنرهاي ديگر، و تمركز بر خودش، مي‌تواند معجزه كند: «معماري و شهرسازي» و زوال بريتانيا (رابينسن در فضا)؛ «نقاشي»، مسير كند و زاهدانۀ آفرينش هنري و پيوند آن با مرگ (روياي نور)؛ «موسيقي»، برادري و شاعرانگي لحظه‌ها (صداي جاز)، «شعر» و اومانيزم محض زبان منظوم (خانه سياه‌ است)؛ و بلاخره «سينما» به اضافۀ همۀ قرن بيستم در  فيلمي كه مهم‌تر از فيلم است، يعني تاريخ(هاي) سينما.

همين‌طور اين فيلم‌ها دريچه روشني براي دوباره نگريستن به دوره‌هايي از تاريخ معاصرند، تاريخي كه به موازات تاريخ سينما پيش رفته است مثل دخالت مرگبار آمريكا در كشورهاي آمريكاي جنوبي، كشتارهاي جنگ جهاني دوم و هولوكاست و نظامي‌گري خارج از كنترل و تراژدي تجاوزهاي نظامي در خاورميانه.

نما به نماي اين فيلم‌ها به ثانيه به ثانيه دنياي بيرون واكنش مستقيم نشان مي‌دهد. اين‌ها فيلم‌هايي‌اند كه هرگز سرشان را در برف فرو نمي‌كنند. در بعضي از آن‌ها، مثل نبرد شيلي، فيلم‌بردار مرگ خودش را با دوربين ثبت كرده‌است. از اين لحظه «مستند»تر نخواهيد يافت. فيلم مستند، بدون جسارت به سختي بتواند به جايي برسد، اما در عين حال جسارتش بايد در زمان درست و با برتري خرد به احساسات آني باشد. كلود لانزمان به خوبي مي‌داند چطور اين احساسات را كنترل كند و پاتريسيو گوزمان گواهي دهنده معجزۀ سينماي مستند در خلق‌الساعه بودن است. اين خصلت‌ها در سينماي معاصر خيلي كم‌رنگ شده‌اند. مثلاً يكي از پربحث‌ترين مستندهاي سال را در نظر بگيريد، The Unknown Known دربارۀ دانالد رامسفد كه در آن ارول موريس تازه هفت سال بعد از بازنشستگي وزير دفاع سابق وقت پيدا كرده با احتياط فراوان فيلمي دربارۀ او بسازد كه به يك كمدي مي‌ماند. در اين كمدي به كسي كه بايد خنديد نه رامسفلد بلكه خود موريس مقهور شده است. مي‌شود سايه وكلاي رامسفلد را پشت دوربين ديد كه جسارت موريس را محدود به تكرار و تأكيدش روي يكي دو پرسش مي‌كنند. چه فرصت هدر رفته‌اي!

اما به لطف تكنولوژي ديجيتال، ده‌ها فيلم‌ساز ديگر ده‌ها فيلم ديگر دربارۀ سياست‌هاي اسف‌بار آمريكاي بعد از يازده سپتامبر ساخته‌اند كه به مراتب بر فيلم موريس برتري دارد. بنابراين شايد نتيجه ديگر رأي‌گيري، يا خير عمومي آن، در اين باشد كه ياد بگيريم چطور سرمان را سوي ديگري بچرخانيم، به سمت و سويي كه رسانه‌ها و جارچي‌هاي كمپاني‌هاي بزرگ نمي‌خواهند متوجه آن باشيم. رأي‌گيري «سايت اند ساوند» نه فقط يادآور غناي گذشته است، بلكه هيجان غيرقابل پيش‌بيني آينده را هم پيش چشم‌مان مي‌گذارد.