Cinema as Architecture's Time Machine

نوشته شده براي روزنامه «دنياي اقتصاد»
توضيح (25 دي ماه): بهزاد رحيميان كه سالهاست روي فيلم هاي اوليه از ايران تحقيق مي‌كند به من تذكر داد كه ويدئويي كه در پايين خواهيد ديد و توسط شركت پخش كننده اش به مشهد سال 1908 نسبت داده شده در واقع تصويري از مسجد امام اصفهان است كه بعد از تاريخ ذكر شده فيلمبرداري شده است. من به متن دست نزدم چون به نظرم خود اين اشتباه به يكي از كليدي ترين نكات دسترسي به تصاوير اوليه از شهرها دلالت دارد: مشكل رديابي فيلم ها، شناسايي مكان ها و از همه مهم تر مشكل استفاده از تصاوير آرشيوي كه معمولاً مبالغ هنگفتي براي دريافتشان بايد پرداخت كرد و در انتها شركتي كه حقوق فيلم را در اختيار دارد با اطلاعات غلط اين محصول را مي فروشد.

سينما، ماشينِ زمانِ معماري

احسان خوش‌بخت

«ساختمان مرتفع»، عنوان فيلم تازه‌اي است از كارگردان انگليسي، بن ويتلي، كه بر اساس كتابي از جِي جي بالارد (عنوان ترجمه فارسي كتاب: «برج») ساخته شده، كتابي كه در آن يك بناي مسكونيِ فوق مدرن به جان ساكنانش مي‌افتد.

فيلم كه اول مثل يك اداي دين سينمايي به دنياي مد و آداب دهۀ هفتاد ميلادي در بريتانيا به نظر مي‌رسد به سرعت به دنياي كابوس‌وار وارد مي‌شود كه به كار بردن اصطلاح بيش از حد دستمالي شدۀ «سوررئاليستي» براي توصيف ميزان آنارشي و  سير توضيح‌ناپذير حوادث فيلم به هيچ وجه كفايت نمي‌كند.

اگر لايه‌هاي ظاهري فيلم (نظم‌ناپذيري بشر، مدرنيزم از كنترل خارج شده، طغيان تكنولوژي) كنار زده شود، تمام ماجراهاي فيلم كه در يك مجتمع مسكوني بتني در لندن رخ مي‌دهد در واقع فيلمي دربارۀ معماري و كساني است كه در آن سكني مي‌گزينند. فيلم به مرور تمايلش‌اش به نشان دادن نحوۀ تأثير معماري بر آداب مردمان را به طور آشكارتر و مستقيم‌تري بيان مي‌كند و حتي در آخر صداي مارگارت تاچر را روي تصوير مي‌گذارد، نخست وزير محافظه‌كاري كه سياست‌هايش بر معماري و شهرسازي بريتانيا تأثيري وافر (و معمولاً منفي) گذاشت.

«ساختمان مرتفع» انتقاد تندي است از جاه‌طلبي‌هاي بيمارگونۀ دنياي سرمايه‌داري كه مسكن شهري را به مسأله قدرت و نزاع بين طبقات تبديل كرده، فيلمي كه در آن «طبقه» از مفهوم سياسي/اجتماعي‌اش فراتر رفته و در آن واقعاً طبقاتِ پايين‌تر ساختمان كه آدم‌هايي با درآمد كم يا متوسط هستند با ساكنان طبقات بالا كه مرفهند وارد جنگي بيهوده و ويرانگر مي‌شوند.

اين فيلم نمونه‌اي است از تعدادي بي‌شمار آثار سينمايي در نقد فرهنگ معماري و شهرسازي كه تقريباً از همان آغاز تاريخ سينما وجود داشته‌اند. حتي از يك نظر مي‌شود گفت تقريباً تمام فيلم‌هايي كه در دل شهرها مي‌گذرند سندي از آن شهر، نقد يا ستايش آن و بهانه‌اي براي كنكاش در معضلات يا ارزش‌هاي يك محيط بنا شده به دست بشرند.

هرچه سينما بيش‌تر به يك شهر توجه نشان بدهد، هويت آن شهر بيش‌تر زباني ملي يا حتي جهاني پيدا مي‌كند. شهرهايي مثل پاريس، لندن و نيويورك در هزاران فيلم، خيابان به خيابان و محله به محله ترسيم شده‌اند، و به همين خاطر نقشي مهم در حافظه جمعي در هرجايي از جهان دارند.

سينما با امكانات وسيعي كه براي بازسازي و بازنمايي در اختيار دارد مي‌تواند واقعیت‌های یک شهر را به شکلی آشکار کنند که تا به حال هیچ شهروندی آن را ندیده و هیچ شهرسازی به آن فکر نکرده باشد. از آن طرف مي‌تواند پتانسيل‌هاي فضايي يك شهر را برجسته كند و دنيايي خيال‌انگيز از آن‌ها بسازد. يك ايستگاه مترو كه هر روز دقايقي را در آن مي‌گذارنيم روي پرده سينما مي‌تواند كانون تنش، هيجان، لذت و به عبارتي فضايي دراماتيك شود، عنصري كه در زندگي روزمره به ندرت به شدت و تأثير پردۀ سينما احساس مي‌شود.

معمار آلماني، هانس ديتر شال، به درستي اشاره مي‌كند كه معماری واقعی به ندرت از امكانات نامحدود فریب و توهم که در معماری سینمایی جریان دارد، بهره برده است. او مي‌نويسد:

«تصاویر سینمایی از مدت‌ها پیش حتی زشت‌ترین بخش‌های شهرها – چهارراه‌های باران‌خورده، برج‌های خنک‌کننده، سرداب‌ها و مجراهای فاضلاب - را به چیزی دیدنی تبدیل کرده‌اند. امروز باید از فيلم ها بیاموزیم. علیرغم تولد سبک‌های تازه و دگرگونی‌های دائمی در معماری، شهرهای ما ملال‌آور و مرده‌اند، آن‌ها فاقد زبانند. نه هیجان دارند، نه سرگرمی، نه هنر، نه صحنه‌پردازی، نه دام وتله و نه دیالوگ. کیفیت غیرمادی معماری فیلم و وجود چندپاره‌اش می‌تواند شهرها را تحت تأثير قراردهد. دیگر کافی نیست که تاریخ معماری بخوانیم. باید به همان اندازه با تاریخ سینما، تصاویر، معماری و فضاهای آن نیز آشنا باشیم.»

در نقطه مقابل، سينما تا سرحد امكان شيفته و وابسته به شهرها و معماري آن‌ها بوده است. سينماهاي محبوب دنيا، به آن كشورهايي تعلق دارند كه كارگردانانشان مي‌توانند تجربه‌هاي زندگي شهري خود را به زباني جهاني درآورند و حسي از حضور در فضا به بيننده بدهند. اين مسأله به خصوص بعد از جنگ جهاني دوم و با نقش كليدي ايتاليايي‌ها در بردن دوربين از درون استوديوهاي فيلمسازي و شهرك‌هاي سينمايي به دل خيابان و بين مردم واقعي تشديد شد. از آن موقع تا امروز سينما به عنوان ذره‌بينِ درك و دريافت شهرها عمل كرده است. شهرها مي‌توانند در اين سينماها صحنه‌اي بزرگ باشند براي نمايش، بازي و لذت و آزادي، تصويري كه مي‌شود در فيلم‌هاي كمدي، موزيكال و رومانس ديد. از آن طرف، همان شهرها در دست يك فيلم‌ساز ديگر مي‌توانند كابوسي مدرنيستي و متروپوليسي بيرحم باشند كه شهروندان در آن مثل اسراي زنداني، برده‌وار چرخ‌هاي توليد را بچرخانند، نگرشي كه تصوير آشناي سينماي جنايي و علمي تخيلي را ساخته است.

در هر دو نمونه، واقعيت‌هاي يك شهر صدها برابر بزرگ‌نمايي شده و به صورت رويايي شيرين يا كابوسي سياه درآمده است. هنر سينما را بايد در همين بزرگ‌نمايي احساسات و تنش‌هاي پنهان در فضاهاي زندگي روزمره جست.

سينماي ايران هم از اهميت شهرها غافل نبوده است. تهران، اصفهان، شيراز و شهرهاي جنوبي در فيلم‌هاي متعددي از آغاز تاريخ سينماي تصوير شده‌اند و «هويت سينمايي» خودشان را به دست آورده‌اند. اما مايه افسوس است كه مشهد هميشه يكي از كلان‌شهرهاي غايب از روي پرده سينما بوده است (شهر كليدي غايب ديگر تبريز است). اين مسأله باعث شده تا پيگيري دگرگوني‌هاي شهري مشهد در شصت سال گذشته با دنبال كردن رد آن در فيلم‌ها به اندازه كلان‌شهرهاي ديگر ايران امكان‌پذير نباشد. 

تصوير كنيد كه اگر رشد و نموي مشهد با تمام پيشرفت‌ها و دگرگوني‌هاي مثبت و منفي‌اش سال به سال توسط سينما ثبت شده بود امروز چه سند زنده‌اي از يكي از پوياترين شهرهاي ايران در دست داشتيم. مثلاً به لطف يكي از معدود فيلم‌هاي باقيمانده از سال 1908 (فيلم‌برداري شده توسط انگليسي‌هايِ تيمِ استخراج نفت ويليام ناكس دارسي) مي‌توانيم گنبد حرم امام رضا را در 107 سال پيش ببينيم و با مشاهده ريختگي‌ها متعدد آن دريابيم كه چقدر پيش از مرمت وضعيت بدي داشته است. در همين فيلم چند ثانيه‌اي است مي‌شود دور حرم را به شكل دست‌نخورده ديد: بازارها و طاق‌هاي بلند، سايه روشن‌هاي تند و متكدي‌ها و دستفروش‌هايش.

تصاويرِ سينمايي از اين دست از شهرهاست كه ارزشي برابر با سفر با ماشين زمان پيدا مي‌كند.