Fuocoammare (2016)

دِريا موجه كاكا

احسان خوش‌بخت

آتش در دريا را فقط يك‌بار و در وسط ماراتوني از فيلم‌هاي برليناله ديدم، بنابراين چندان منصفانه نيست كه اين نوشته را «نقد فيلم» ناميد. اجازه بدهيد به اين قناعت كنيم كه اين متن مختصر را برداشت‌هاي اوليه از فيلم درخشان جيانفرانكو روسي، و اگر مقدور بود دعوتي به دنياي يكي از بزرگ‌ترين مستندسازان امروز بخوانيم.

آتش در دريا كه براي اولين بار در فستيوال فيلم برلين به نمايش درآمد و خرس طلايي را از آن خود كرد يادآور موازنۀ حساب شدۀ فستيوال بين تعهد سياسي و نوآوري سينمايي است. برليناله فستيوالي سياسي است و در اين شكي نيست. اما اين سينماست كه به عنوان ابزار سياسي – چه لنين آن را فهميده بود و چه از درك آن غافل مانده بود – توسط خالقان اين هنر به كار گرفته مي‌شود و هنر برليناله، برخلاف فستيوال‌هاي بزرگ ديگر، در اين جاست كه اين پتانسيل و ضرورت را به رسميت مي‌شناسد. ما سينمادوستان هم اين ويژگي انقلابي برلين را دوست داريم، منتهي ظاهراً تا زماني كه جايزه اول به فيلمي از كشور خودمان داده نشود.

سينما هنر تناقض‌ها و تبديل آن‌ها به عنصر غافل‌گيري است. اولين تناقض‌ها در برخورد با آتش در دريا را در خود خيابان بيرون سينماي نمايش دهنده فيلم مي‌تواند جست. منتقدي كه احتمالاً انتظار يك بيانيه حقوق بشري با موسيقي فيليپ گلاس داشته مي‌گويد كه فيلم بي‌جهت داستان‌هايي «بي‌ارتباط» با «موضوع اصلي» را روايت كرده است. دليلي ندارد همه حرف‌هايي كه در خيابان مي‌شنويم را جدي بگيريم، اما بيايد اين يكي را – كه بيش‌تر از يك بار و در مورد بيش تر از يك فيلم رزي شنيده شده – را نقطه شروع قرار بدهيم.

منتقد ناراضي از چه چيزي حرف مي‌زند؟ آتش در دريا كه ظاهراً قرار است دربارۀ «بحران پناه‌جويان» باشد شخصيت‌هاي اصلي‌اش را كساني به جز پناه‌جويان و نجات‌دهندگان قرار داده. به جاي پناه‌جويان، ماهيگيران محلي را داريم كه در سينما از زمان زمين مي‌لرزد لوكينو ويسكونتي بخشي از چشم‌انداز انساني سيسيل بوده‌اند؛ بچه‌ها را داريم و مادران مسنِ مشغول در آشپزخانه (فراموش نكنيد كه در ايتاليا هستيم). حتي راديوي محلي و DJ آن بخشي از فيلم است. ترانه‌هاي درخواستي پخش شده توسط او موسيقي متن فيلم مي‌شوند، ترانه‌هايي كه بعضاً با يادآوري جنگ جهاني دوم و ورود متفقين به سيسيل هم بعدي تاريخي به فيلم مي‌دهند و هم بار سنگين‌اش را سبك مي‌كنند. فيلم‌هايي دربارۀ موضوعاتي دردناك لازم نيست خودشان درد بياورند.

هم‌چون فيلم قبلي برنده شيرطلايي فستيوال ونيز رزي دربارۀ كمربندي دور شهر رم، Sacro GRA، روايت به جاي يك خط ممتد شكل يك منحني بسته را دارد. با حركت در اين دايره در هر نقطه شخصيت يا موقعيتي را مي‌بينيم كه در چرخه حركت فيلم يك بار ديگر يا بيش از يك بار به سوي او بازمي‌گرديم. اين ساختار، جداي از دادن نوعي آزادي به بيننده، معمولاً بنا شده بر طرحي فلسفي يا زيبايي‌شناسي نيز هست (كه در سينماي رزي هر دو يكي هستند يا يكي مي‌شوند). همانطور كه گفتم من هنوز شايستگي بررسي دقيق‌تر آتش در دريا را ندارم، اما فيلم قبلي رزي كه بيش‌تر از يك بار ديده‌ام و با مضمون كليدي مورد علاقه من در سينما، شهر و فيلم، ارتباط داشت اين طرح فلسفي را از ايتالو كالوينو و كتاب «شهرهاي ناپيدا»ي او گرفته بود و مبتني بر ايده‌هايي مثل آسمان، مرگ، اشتياق، حافظه و تداوم در روايت دايره‌وارش بود.

آتش در دريا در ابتدا قرار بود فيلمي كوتاه دربارۀ سيلِ ورود پناهجويان به جزيرۀ لامپدوسا در سيسيل باشد، اما بعد از اين كه رزي يك سال را در آن جزيره گذارند، به فيلمي بلند تبديل شد. طول فيلم در سينماي رزي به جذابيت و غرابت آدم‌ها بستگي دارد. او فيلمي ساخته به نام ال سيكاريو، اتاق 164 (2010)، دربارۀ يك آدمكش حرفه‌اي و توبه كرده مكزيكي كه سابقاً براي امپراتورهاي مواد مخدر كار مي‌كرده. تمام فيلم در اتاق يك هتل مي‌گذرد و در طي آن صورت قاتل با يك پارچه سياه پوشيده شده است. به عبارتي ديگر اين فيلمي است كه در آن چيزي نمي‌بينيم (اگر چه صداي آدمكش را مي‌شنويم) و تنها چشم‌انداز بصري فيلم خط و خطوطي است كه آدمكش كه يك doodler حرفه‌اي هم هست روي يك دفترچه يادداشت قطع آ-چهار مي‌كشد. اين شايد تنها فيلم تاريخ سينما دربارۀ يكي از رايج‌ترين كارهايي باشد كه هر آدمي در زندگي‌اش، در حين مكالمه يا پشت خط تلفن، مي‌كند يعني خط و شكل كشيدن روي كاغذ. رزي اين طرح‌ها و خط‌ها را به خود داستان تبديل كرده است. آن‌ها شرح دقيق چگونگي اجراي نقشه‌هاي آدم‌ربايي و قتل توسط آدمكش حرفه‌اي‌اند. به اين وسيله رزي هم بعدي انساني به فيلم داده، و هم روايت‌گر داستاني شده كه تماشاگر بدون مشمئز شدن (اگر چه با شوكه شده) دنبال مي‌كند. رزي از خط‌هاي روي يك كاغذ و يك كاغذ سفيد فيلمي ساخته كه بيش‌تر مستندسازان امروز از صدها مصاحبه و تصاوير آرشيوي به دست نمي‌آورند.

اگر به آتش در دريا برگرديم، فرم گزارش بدون گزارش، يا ثبت بدون دخالت رزي در سكانس‌هاي نفس‌گير سر رسيدن پناهندگان به آب‌هاي ايتاليا در نيمه دوم فيلم درسي است از جادوي سينماي مستند: زناني آفريقايي به آرامي گريه مي‌كنند و همديگر را تسكين مي‌دهند؛ زني سوري يا عراقي با نگاهي شرمگين، موقع برداشتن عكس ثبت هويت، راضي مي‌شود تا به درخواست يك مأمور فقط كمي از جلوي مويش را از زير روسري بيرون بياورد؛ طبقه‌بندي اجتماعي قايق‌هاي پناه‌چويان كه مثل كشتي تايتانيك از بالا به پايين رده بدي شده و آن پاييني‌ها بيشتر از رسيدن به مقصد اين احتمال برايشان وجود دارد كه از بيماري، عفونت، بي‌آبي يا طغيان دريا مرگي زودهنگام به سراغشان بيايد. فيلم مملو از سكانس‌هاي مرثيه‌خواني سياهان، نيايش و ستايش است. علم و تكنولوژي روز با اميد به نيروهاي الهي در هم آميخته است. اما در آخرين نماي فيلم، كه شخصيت محوري نوجوان داستان روي اسكله كوچك محلي نشسته و مثل قهرمان يك اكشن آمريكايي با بازوكايي خيالي به آسمان بي‌رحم خاكستري و درياي ملتهب زير آن شليك مي‌كند، ناگهان احساس مي‌كنيد در قلب آتش و دريا رها شده‌ايد. پايان فيلم تازه آغاز تأثير آن است.