 |
| الكساندر ساكوروف (چپ) با اين كريستي (راست) و مترجم تيز و فرز |
اين نوشته در شمارۀ آذرماه 1390 ماهنامه «24» در بخش «قطارهاي شبانه» منتشر شده است.
الكساندر ساكوروف: كارگرِ سينما
كليپي از مستند سياه و سفيد Elegy (1986، 30 دقيقه)، ساختۀ الكساندر ساکوروف دربارۀ تشييع جنازۀ دوبارۀ فيودور شالياپين و انتقال جسد اين هنرپيشه و خوانندۀ بزرگ و تبعيدي اپرا از پاريس به روسيه با اين كه فيلمي دربارۀ تاريك‌ترين جاي اين دنيا، يعني گور بود، اما سالن تاريك سينما را روشن كرد. سبك فيلم مثل آثار پني‌بيكر و مِي‌زِلز – مستندسازان نيويوركي– به نظر مي‌آمد اما زبان توصيفي عجيب ساكوروف آن را به نقطه‌اي مي‌رساند كه نمي‌شد گفت آيا سينماي تجربي است يا يك شاعر روس ديگر دارد شرح گور به گور شدن را مثل نوشته‌هاي داستايفسكي با جزييات و اندكي طنز بازگو مي‌كند.
كليپ به پايان رسيد. نور به سالن برگشت و الكساندر ساكوروف، فيلم‌ساز شصت سالۀ روس، با كت و شلوار تيره، كيف چرمي ساده كه روي شانه‌اش انداخته بود، موي كوتاه و بدون سبيل هميشگي، در كنار متخصص نام‌آشناي سينماي روسيه، پروفسور اين كريستي، استاد كالج بِركْبِك روي صحنه ظاهر شد. گفتگويي بين آن دو، با همراهي يك مترجم تيز و فرز، براي بيش از دو ساعت ادامه پيدا كرد.
اين كريستي اولين پرسش خود را دربارۀ كليپ به نمايش درآمده طرح مي‌كند و به جنبه‌هاي سياسي فيلم، اين كه يكي از قربانيان انقلاب 1917 دوباره در دورۀ اصلاحات گورباچف به روسيه بازگردانده مي‌شود تا در زادگاه خودش به خاك سپرده شود، اشاره مي‌كند و در عين حال مايل است بداند آيا ساكوروف مشكلي با سانسور براي ساخت آن داشته يا نه. ساكوروف زياد حوصلۀ ضجه‌موره ندارد. او بي‌باك است و بيش‌تر از شرايط سياسي كشورش به شرايط فرهنگي آن مي‌انديشد. او مي‌گويد اين فيلم دربارۀ آدمي است كه شخصاً دوستش مي‌دارد. «وقتي جوانيد حاضريد همه كاري بكنيد و گاهي وقت‌ها حتي كارهاي احمقانه مي‌كنيد. من اين فيلم را دربارۀ شالياپين ساختم چون فرهنگ روسيه از من آدمي كه هستم را ساخته و من از اين كه روسم كاملاً خرسندم. ما البته در سياست خيلي با استعداد نيستيم. شما انگليسي‌ها هم نيستيد. شما اشتباهات بزرگي در سياست مرتكب مي‌شويد. آن‌ها گفته بودند شالياپين خيانت كرده و گذاشته رفته. اين حرف را دربارۀ خيلي‌هاي ديگر هم مي‌زدند. ولي براي من اصلاً اهميتي نداشت. من كار خودم را مي‌كردم. هنر موهبت بزرگ روس‌هاست. براي من هنر بالاترين مرتبۀ فرهنگ است. هر چه باشد روسيه خواهر كوچك اروپاست و از خواهران بزرگش بسيار چيزها آموخته. علاقه ما به اين خواهران بزرگ‌مان خيلي بيش‌تر از دوست داشتن است. بيش‌تر به پرستش مي‌ماند.»
ساكوروف در اين جا مرا به ياد ادبيات قرن نوزدهم روسيه مي‌اندازد و آن نوع از اروپادوستي كه در بلوارهاي پرتردد سن‌پترزبورگ جريان دارد. ساكوروف از بسياري از جهات روسي قرن نوزدهمي به نظر مي‌رسد كه به جاي قلم و كاغذهاي نم‌كشيده در زيرزميني در سن‌پترزبورگ دوربين ديجيتال به دستش داده‌اند. او ادامه مي‌دهد: «هنر تنها اميد مردم روسيه بود و هرگز هم به مردم خيانت نكرد.»
ايمان ساكوروف به هنر مي‌تواند توضيحِ سبك سينمايي او باشد. او براي دل‌خوشي دوروبري‌هايش يا حكومت مركزي فيلم نمي‌سازد. او فيلم مي‌سازد چون آن را ضرورتي بزرگ مي‌بيند و منابع الهام خلق اثر هنري براي او بيش از اين كه در دنياي پيرامونش باشند در خود دنياي هنرند. هنر او قصد ندارد واسطۀ انتقال پيامي بين جامعه و مخاطبان سينما باشد؛ هنر او براي تطهير، براي بازگشت به ريشه‌ها، براي بازگشت به سوي مادر است. هنر او قرن نوزدهمي است، ولي بفرماييد مگر هنر قرن بيست و يكمي چه تاجي بر سر ما گذاشته كه بخواهيم او را متهم به كهنگي كنيم، به خصوص وقتي كه زبان سينمايي او تا اين حد منحصربفرد است. ساكوروف واقعي است. او «هنرمند» است و من اين كلمۀ آخري را مدت‌هاي مديد بود كه به كار نبرده بودم.
اين كريستي اشاره مي‌كند به دورۀ تجديدنظر و اصلاحات در شوروي (دورۀ گورباچف) كه بازنگريِ تاريخ بخشي از وظيفۀ دنياي سينما يا سينماگران آن دوره بوده است. او قبل از روي صحنه آمدن ساكوروف يادآور شده بود كه وقتي فيلم‌هاي اواخر دهه هفتاد و اوايل دهه هشتاد ساكوروف يكي پس از ديگري توقيف شدند و وقتي زمان رسيد به اواسط دهه هشتاد و دورۀ اصلاحات، الم كِليمُف به او نامه نوشت كه بيا و فيلم‌هاي ناتمامت را تمام كن كه ما واقعاً به تو احتياج داريم. براي همين است كه تقريباً همه فيلم‌هاي اوليه ساكوروف دو تاريخ دارند (مثلاً 1978-1987). كريستي مي‌پرسد چه مسئوليتي در قبال روسيه و تاريخ در آن مقطع مهم و حساس داشته است. ساكوروف دوباره به هستۀ مركزي سؤال كريستي بي‌علاقگي نشان مي‌دهد.
«من به آن به عنوان يك مسئوليت نگاه نمي‌كردم. همين‌طور خودم را آدم با استعدادي نمي‌دانم. من فقط يك كارگرم. و هيچ چيز خارق‌العاده و شيك و عجيبي دربارۀ يك كارگر وجود ندارد. تنها چيزي كه براي يك كارگر اهميت دارد اين است كه ادامه دهد. جا نزند و با وجود سانسور كاري كه فكر مي‌كند درست است را انجام دهد. من فيلم‌هايي مي‌سازم كه بي‌نقص نيستند، اما عميقند. در زمان ساخت هركدامشان ته قلبم فكر مي‌كنم اين بهترين راه ساختن آن فيلم است. ولي بگذاريد چيزي بگويم: خيلي آسان‌تر است كه در يك رژيم توتاليتر با سانسور بجنگيد تا با سيستم تهيه‌كننده (سرمايه)محور.»
روي صورت‌ها لبخندي شكفت.
«وقتي فيلم‌هاي من را توقيف مي‌كردند من حداقل مي‌توانستم چشم در چشمشان نگاه كنم و بپرسم كه صادقانه بگوييد چرا نمي‌گذاريد فيلمم نمايش داده شود؟ و همين‌طور احساس مي‌كردم اكثريت جامعه و تماشاگران طرف منند. حالا همه پشتشان را به من كرده‌اند. مردم ديگر علاقه‌اي به مسائل انساني ندارند. در دورۀ كمونيستي ما فكر مي‌كردم بلاخره هنرمند همان طرف مردم قرار دارد. اما امروز به نظر مي‌رسد جور ديگري شده است. ما يك‌شبه از حكومت كمونيستي خلاص نشديم. يك سير تدريجي بود. تاريخ اين طور نيست كه از يك مرحله برويد مرحلۀ بعد و در را پشت سرتان ببنديد. پشت سري هميشه وجود دارد. هنوز هم در روسيه مردماني هستند كه اين پرسش را دارند كه آيا سيستم كاپيتاليستي واقعاً تنها راه حل مسأله است؟ و مشكلاتي كه امروز در روسيه داريم به خاطر اين بود كه به اين سؤال جواب درستي نداديم. شكل فيلم‌سازي من از دهه نود تا حالا فرقي نكرده، چون من مي‌خواهم آن طوري فيلم بسازم كه فكر مي‌كنم بايد بسازم.»
جملات ساكوروف كوتاه و ظاهراً به هم نامربوطند. اما او همان‌طور حرف مي‌زند كه ديالوگ‌هاي فاوست نوشته و بيان شده‌اند. همان‌طور حرف مي‌زند كه صحنه‌هاي فيلم‌هايش از عناصر نامربوط به شكل يك‌پارچه شكل گرفته و به سوي يك مقصود و يك معنا گام برمي‌دارند. اين كريستي به سبك و حس اشراقي آثار ساكوروف اشاره مي‌كند. از نگاه با فاصلۀ او به صحنه و همين‌طور از روايت نامتمركز ياد مي‌كند. ساكوروف پاسخ مي‌دهد:
«هميشه بايد به ريشه‌هاي يك كارگردان نگاه كنيد. ريشه‌هاي من در ادبيات است. سينما براي من در درجۀ دوم اهميت قرار دارد و درجه دومي كه بين مرتبه اول و دوم فاصلۀ بسيار زيادي وجود دارد. هيچ چيز تازه‌اي در سينما وجود ندارد كه قبلاً در ادبيات تجربه نشده باشد. حتي مونتاژ روسي زاييدۀ ادبيات است. استاد بزرگ مونتاژ داستايِفسكي بود. كار من دنبال كردن يك فرم رواييِ شرح‌گونه است. روايت كه مثل ادبيات همه چيز را شرح مي‌دهد (رنگ، بو، نور، حركات، جامه‌ها، گفتگوها، اصوات، هرچيزي را) و بعد به تماشاگر آزادي كامل مي‌دهم كه اين شرح بصري و صوتي را دنبال كند. نمي‌خواهم چيزي را تحميل كنم. وقتي كه هيچ راهي وجود ندارد فيلم‌هاي آمريكايي راه حل را نشان مي‌دهند. اما ما مي‌دانيم كه راه‌حل‌هاي ساده‌انگارانه به مفت نمي‌ارزند. فلوبر هرگز راه حل ساده‌اي براي مسائل نشان نداد.»
خيلي‌ها از او به عنوان تاركوفسكي امروز سينماي روسيه ياد مي‌كنند، اما در تمام طول دو سه ساعت گفتگو خود او كوچك‌ترين اشاره‌اي به تاركوفسكي نمي‌كند. اگر او معاصرِ يك روح روس ديگر باشد آن الكساندر داوژنكوست. اما كساني كه او را تاركوفسكي امروز مي‌خوانند يا نام داوژنكو را نشنيده‌اند يا حوصله بازگشت به سال‌هاي 1920 تا 1950 و ديدن آثار يك شاعر ديگر روس را ندارند. آدم‌ها – و بدتر از همه منتقدها و ميرزابنويس‌هاي سينمايي امروز – عاشق برچسب‌هايي هستند كه كار را راحت كند؛ چيزي كه به ياري ظرفيت محدود مغز يا تنبلي مفرط جسم بيايد.
كريستي مي‌گويد كه آثار ساكوروف عصارۀ ادبيات قرن نوزدهم روسيه‌اند. او ساكوروف را يكي از بزرگان سينماي بشردوستانه يا انساني مي‌نامد. ولي آيا هر كارگردان بزرگي با فيلم‌هاي بزرگ خواه ناخواه يك بشردوست نيست؟ آيا فيلم ساختن في‌نفسه نمي‌تواند نشان از توجهي ويژه و وراي حد معمول به بشر باشد (لطفاً لني ريفنشتال را در صورت رنگ‌پريدۀ من نكوبيد. تصورم اين است كه اساس سينما بر خير است) ساكوروف به جاي جواب سرراست، كه هرگز در طول گفتگو تمايلي به صدور آن‌ها نشان نداد، دوباره راه خودش را مي‌رود:
«برگمان، آنتونيوني و داوژنكو نشان دادند كه بعضي چيزها هست كه فقط سينما مي‌تواند نشان بدهد. اما همين سينما مثل جراح متخصصي است كه ديوانه هم هست. ممكن است يك دفعه در حين جراحي به سرش بزند كه دو تا كليه زيادي است و اصلاً كي قلب لازم دارد و بگذار درشان بياورم و طرف را سبك كنم. سينما مثل بچه‌اي است كه خيلي بد تربيت شده؛ بچه‌اي كه مسئوليت سرش نمي‌شود.»
كريستي در همين‌جا فرصت را غنيمت مي‌شمرد تا به مجموعه فيلم‌هاي اخير ساكوروف دربارۀ ديكتاتورها (هيتلر و امپراتور ژاپن) اشاره كند كه با فيلم غيرتاريخيِ فاوست به سرانجام رسيده است. چه چيزي ساكوروف را جذب اين هيولاهاي دوپاي تاريخ معاصر مي‌كند؟ اين اهريمن درون بشر كجا بيرون مي‌زند و چرا بيرون مي‌زند؟
«قبلاً برگمان و ويسكونتي اين سؤال را طرح كرده‌اند. هيچ چيز از هيچ به وجود نمي‌آيد. من حالم از حرف زدن راجع به مسئوليت نخبگان و اين جور دروغ‌ها بد مي‌شود. سعي من اين بود بين اين ديكتاتورها وجوه اشتراكشان با آدم‌هاي عادي را پيدا كنم و اين كه چه چيزهايي در آدم‌هاي عادي با اين ديكتاتورها وجه اشتراك دارد. من عاشق ژاپن هستم. آن‌جا خانۀ دوم من است و سال‌هاي زيادي در آن تحقيق كردم، اما همان‌جا بود كه آدمي مثل امپراتور ژاپن هم سربرآورد. او از مريخ نيامده بود. من قاضي يا دادستان نيستم. كار من قضاوت نيست. تصور كنيد كه ما همه كارمندان يك بيمارستانيم. بعضي پزشكند. بعضي پرستارند و بعضي مسئول خدمات و بعضي كارهاي نظافتي را انجام مي‌دهند. حالا تصور كنيد كه يك دفعه يك عده بيمار نفرت‌انگيز و ناخوشايند وارد شوند. چه مي‌شود اگر ما از درمان آن‌ها امتناع كنيم. چه مي‌شود اگر بگوييم من حاضر نيستم به آن‌ها دست بزنم. نه! اين طوري چيزي پيش نمي‌رود. آن‌ها بايد معاينه شوند. بايد بيماري‌شان تشخيص داده شود و بايد درمان شوند.»
در جواب سؤالي ديگر ساكوروف موضوع را به مسأله آموزش كشاند و گفت كه اگر او به جاي زماني كه متولد شده، مال همين سال‌هاي اخير بود غيرممكن بود كه اين‌جا نشسته باشد. حكومت شوروي لااقل به او اجازه داد كه مجاني در رشتۀ تاريخ و كارگرداني سينما درس بخواند، اما حالا پدر و مادرها نمي‌توانند بچه‌هايشان را در همان روسيه به دانشگاه بفرستند چون پول ندارند. آموزش عالي مال ثروتمندان است. اگر دولت‌ها نمي‌توانند آموزش مساوي و رايگان براي شهروندان فراهم كنند پس اصلاً كي به دولت نياز دارد؟
زني در بين تماشاگران از فرط شعف فرياد زد. همه خندۀ از ته دل او را با تشويق همراهي كردند. بله، واقعاً كي به آن‌ها نياز دارد؟ ساكوروف كيفش را روي دوشش انداخت و مثل يك معلم كلاس دوم ابتدايي سرش را پايين انداخت و صحنه را ترك كرد. او شاعري بود كه ترجيح داد كارگر بماند.
سپاس فراوان آقا، خواندني بود
ReplyDelete