On Neil Young Journeys

بازنشر به یاد جاناتان دمی (2017-1944)


سفرهاي نيل يانگ (2011)

كارگردان: جاناتان دمي؛ فيلم‌بردار: دِكلان كويين؛ تدوين: گِلن آلن؛ با حضور: نيل يانگ.

87 دقيقه، رنگي.

آن‌قدر تعداد فيلم‌هاي ساخته شده دربارۀ نيل يانگ، ظرف دو سه سال اخير زياد بوده كه حسابشان از دست در رفته: Don't Be Denied (2009) مستندي بود معمولي براي همان مجموعه‌اي كه اسكورسيزي مستند باب ديلن را ساخت، با اين تفاوت كه فيلم يانگ به سرعت فراموش شد؛ در همان سال جاناتان دمي تور الكتريك نيل يانگ را موضوع فيلمِ طولاني و طوفانيِ Trunk Show قرار داد؛ سال بعد، آلبومِ عاليِ سولو و الكتريكِ Le Noise به فيلمي چهل دقيقه‌اي كه در ويلايي قديمي و فاخر در لوس‌آنجلس فيلم‌برداري شده بود تبديل شد و حالا چهارمين همكاري جاناتان دمي و يانگ (پس از نشست‌هاي پيچيده، 1994؛ هارت آف گولد، 2006؛ Trunk Show) در فيلمي كه از همۀ مستندهاي يادشده بهتر از كار درآمده.

عمداً گفتم «درآمده» چون رابطۀ دِمي و يانگ (به عنوان فيلم‌ساز و سوژه) بيش‌تر تصادفي و موكول به لحظه به نظر مي‌رسد تا رابطه‌اي حساب‌شده و داراي ساختاري از قبلْ معلوم، مثلِ كاري كه دِمي براي گروه «تاكينگ هِدز» در Stop Making Sense (1984) كرد. دِمي در اين سال‌ها بيش‌تر به نوعي ويدئوگرافِر يانگ تبديل شده و اين فيلم‌ها درست مثل اينند كه دوستي، دوستِ ديگر را با دوربين كوچكي همراهي مي‌كند و شنوندۀ خوبي است براي قصه‌هايش و ترانه‌هايش. اما همه جا كار محدود به همراهي و ثبت لحظه نمي‌شود، جاهايي هست كه دمي گناه مي‌داند اگر شور غريبِ نيل يانگِ 66 ساله را در هنگامِ اجراي آهنگِ «اوهايو» محدود به گرفتن دوربين جلوي مرد و گيتارش كند. دِمي، همان‌طور كه انگار يانگ دارد دوباره آهنگ را روي صحنه از نو مي‌نويسد، دوربين‌ها را براي كنكاش در صورت يانگ و كاويدن احساساتش مثل ميكروسكوپ به كار مي‌برد. واقعيت اين است كه يانگ در بخش‌هاي كيارستمي‌وارِ پشت فرمانِ كاديلاكِ قديمي‌اش – كه با سوخت بيوديزل، نوعي روغن گياهي، كار مي‌كند– وقتي از كودكي‌اش حرف مي‌زند پيرمردي است شوخ و ساده كه از كلمه‌هاي محدودي براي ابراز علاقه‌اش به چيزهايي كه دوست دارد استفاده مي‌كند، اما همين مرد، يا دقيق‌ترْ صورت او، روي صحنه تغييري مي‌كند از زمين تا آسمان. جدي و تلخ مي‌شود. چشم‌هايش بسته مي‌ماند. سرش را به ندرت بالا مي‌گيرد. حركاتش به رقصي مثل رقص سرخپوستان در مراسمي مقدس مي‌ماند. به محض اين‌كه گيتارش به برق زده مي‌شود، سيم ارتباطش با دنياي بيرون قطع مي‌شود. بيراه نيست كه نمايي از تماشاگران در فيلم وجود ندارد.

در پنج دقيقۀ اول فيلم تمام معماها و ايهام‌هاي «بلوزِ آمبولانس»، يكي از بهترين كارهايي كه نيل يانگ نوشته، رمزگشايي مي‌شود؛ شاعرانگي درگيركنندۀ آن آهنگ كه هزاران تصوير را مثل اسلايدي كه با سرعتِ صوت عوض مي‌شوند به ذهن شنونده مي‌تاباند در واقع تصاويري است از مرغزارهاي شمال انتاريوي كانادا و كوچه پس‌كوچه‌هاي تورنتو. اسامي‌اي كه ساعت‌ها تفسير و تعبير براي سردرآوردن از داستانِ پنهان شده پشتشان لازم بود، چيزي نيستند جز خانه‌ها و كوچه‌هايي ساده و آرامي‌ در كانادا. باقي فيلم بر اساس ساختار بنا شده در مقدمۀ آن پيش مي‌رود، يعني سفر(هاي) به گذشته و كمي رمزگشايي بصري از طرف جاناتان دمي براي بخش‌هايي از آهنگ‌هاي يانگ كه بديهي‌ترين بخش فيلم است.

جاناتان دمي به نشان دادن يانگِ پشت فرمان لينكلنِ سياهش يا روي صحنۀ تاريك سالن كنسرت مسي‌هال در تورنتو قناعت نمي‌كند، او چيزي بيش‌تر از او مي‌خواهد و براي همين دوربين را درون ارگِ بادي روي صحنه كار مي‌گذارد و وقتي كه يانگ پشت ارگ مي‌نشيند انگار داريم از دلِ نهنگ او را مي‌بينيم. در جايي ديگر دوربين كوچكي زير ميكروفون جلوي صحنه كار گذاشته شده و در نماهاي گرفته شده با آن مي‌شود دندان‌هاي نيل يانگ را شمرد. با لنز وايدِ اين نما، هر خط روي پيشاني يانگ مثل خط افق طولاني به نظر مي‌رسد. نماهايي از اين دست هم خصلتي بي‌نهايت صميمي و خودماني دارند (انگار كه با وِب‌كم گرفته شده باشند كه در اين حال ايده از آن يانگ است و نه دمي، چون روي جلد يكي از آلبوم‌هاي اخير يانگ يكي از اين تصاوير يعجوج و معجوج وِب‌كمي بود) و هم صورتي آشنا را به موجودي ناشناخته تبديل مي‌كنند و تمام آن رومانتيزمي كه هميشه بين شنونده موسيقي راك و موزيسين وجود دارد را از بين مي‌برند. وقتي يانگ دارد قطعۀ Hitchhiker را مي‌خواند، مثل هر خوانندۀ ديگري در قطعه‌اي كه فرياد زدن مي‌طلبد، بزاق دهانش روي دوربين مي‌ريزد، اما دمي صحنه را به نماي ديگري از دوربين ديگري قطع نمي‌كند و تفي كه در آن مقياس و زاويه به بزرگي صورت خود يانگ است در بيش‌تر طول اجراي قطعه روي تصوير مي‌ماند. پيام روشن است: اين موسيقي براي تعارف و قر و ادا نيست.

آلبوم Le Noise كاري بود سولو و الكتريك، و منهاي بخش‌هايي از موسيقيِ متن مرد مردۀ جارموش، تنها نمونه‌اي از اين دست در كارنامه يانگ. براي اين فيلم، يانگْ موسيقي‌هاي تازه نوشته شده و كارهاي قديمي را براي اجراء به جايي كه مي‌برد كه چهل سال پيش سفر طولاني‌اش را از آن‌جا آغاز كرده: سالن كنسرت قديمي و زيباي قهوه‌اي و آجري مسي هال در تورنتو كه در تاريخچه‌اش افتخار ميزباني «بزرگ‌ترين كنسرت جاز تاريخ» (نام آلبوم ضبط شده از آن واقعه) را دارد: چارلي پاركر، ديزي گيلسپي، باد پاول، چارلي مينگوس و مكس روچ – كوئينتتِ سقف‌پايين‌آورِ 1953.

بنابراين حسي از تاريخ و اصالت در تمام فيلم جريان دارد و به هر حال يك سفر سينمايي، به خاطر اين‌كه خواه ناخواه در گذشته اتفاق مي‌افتد (حتي اگر زمان فیلم «حال» باشد، وقتي آن را در سينما مي‌بينيم «گذشته» شده است) روايتي تاريخي مي‌شود از جزييات ظاهراً كم‌اهميت يا بي‌اهميت. حتي لباس‌هاي يانگ - كلاه حصيري پاره، جين كهنه، پولورهاي گشاد، كت گشاد‌تر سفيد – و صورت او با چروكيدگي‌ها و خط‌ها و ته‌ريشش تصويري است از سفر موسيقايي او در نيم قرن گذشته. براي تأكيد بيش‌تر بر زمان و تاريخ، هر آهنگي كه يانگ اجرا مي‌كند، تاريخ نوشته شدنِ كار روي تصوير مي‌آيد. از 1969 (اولين كار سولوي يانگ) تا امروز، او دارد وارياسيون‌هاي بي‌شماري از يك آهنگ را مي‌خواند، آهنگي كه مضمون اصلي آن سفر است و به طور طبيعي، مضمون فيلم دمي و نامِ آن. اين سفر به همان اندازه كه دروني و شخصي است، سفري است آمريكايي كه شيفتۀ طول مسافتِ پيموده شده، ميزان بنزين مصرف شده و همبرگرهاي ميل شده در طول سفر است. در عنوان بندي نهايي از كاديلاك‌داران و همبرگرفروش‌هايي كه فيلم را ياري كرده‌اند تشكر شده است.

آخرين نماي فيلم، قبل از عنوان‌بندي پاياني، نمايي است از يك پل، مهم‌ترين نشانۀ گذار در طول سفرهاي يانگ و عنوان يكي از مهم‌ترين كارهاي او. جاناتان دمي نياز به تصويري دارد كه در ذهن بيننده بماند. هر فيلم اگر فقط يك نما داشته باشد كه در خاطر بيننده بماند آن فيلم اين شانس را دارد كه در تاريخ سينما ماندگار شود (نمونه‌ها اندك نيستند: كفش‌هاي جفت شده در روي زمين، وقتي موسيقي راوي شانكار تازه مرحوم در مونتري پاپ بلند مي‌شود، گويي صاحب كفش‌ها پرواز كرده و رفته). شاه‌نماي دِمي، مثل تصويرِگام برداشتن مسيح روي آب، نمايي است از نيل يانگ روي صحنه كه بدون لمس كردنِ گيتارش آن صداي آشناي زمخت و لطيف (يكي از چند تناقضِ يانگ) را از ساز درمي‌آورد. اين كه چطور مي‌شود بدون دست زدن به گيتار و تنها با راه رفتن دور آن از ساز صدا درآورد چيزي است كه فقط با ديدن فيلم دستگيرتان مي‌شود.