اگر اسم مسخرۀ اش بگذريد، اين فيلم بي نهايت ارزان كه فقط در دو اتاق مي گذرد نشانگر استادي محض جوزف اچ لوييس در يكي از فيلم هاي اوليه اش براي مونوگرام است. اما اين داستان بي سرو ته و پر از زوائد، كه با وجود وصله پينه هاي و داستان هاي فرعي فقط 65 دقيقه طول كشيده، ميزانسني دقيق از كارگرداني صاحب سبك به نمايش مي گذارد.
فيلم تلاشي براي نمايش دادوستد ميان مردگان و زندگان است. اما بر خلاف فيلم هاي ترسناك ديگر كه آزادانه مردگان را از زير خاك بيرون كشيده و به مواجهه با زندگان مي فرستند، در اين فيلم هيچ مرده اي واقعاً مرده نيست يا از قلمرويش باز نمي گردد. لوييس تلاش مي كند تا براي هر كدام از مشابهت هايي كه ميان يك شخصيت و مردۀ متقابلش وجود دارد دلايلي عقلاني بياورد. قلمروي او براي نشان دادن مرزهاي باريك ميان عقل و جنون و زندگي و مرگ دو سه اتاق محقر بيش نيست كه در آن بلا لوگوسي يكي از باشكوه ترين بازي هايش را در نقش يك مطرود جنون زده و جنتلمني اشرافي كه نيمه شب به قاتلي بيمار بدل مي شود، را انجام داده است.
كسلر (لوگوسي) تصور مي كند زنش كه سال ها پيش به او خيانت كرده مرده است، ولي زن زنده است و تحت مراقبت پيخدمت كهنسال او قرار دارد. زن شب ها پشت پنجرۀ اتاق كسلر ظاهر مي شود و كسلر تحت تأثير اين صحنه – كه آن را بازگشت زن از جهان مردگان مي داند- دچار خلسه شده و به آدمكشي دست مي زند. كسلر در يكي از اين خلسه ها پيشخدمت مو طلايي اش را مي كشد اما نامزد دخترش كه با پيشخدمت بي وفا سر وسري داشته، متهم به قتل شده و اعدام مي شود. شبي درخانه را مي كوبند و كسي كه درآستانۀ در ظاهر مي شود همان نامزد مرده است. اما در واقع او برادر مردي است كه اعدام شده و آمده تا دختر را ببيند (مي توانيد جسارت اين فيلم B در بازگرداندن مردگان به طرح داستان را اين جا ببينيد). قتل ها آن قدر ادامه پيدا مي كند تا پليس و كسلر بفهمد كه قاتل كيست. در انتها زن كسلر واقعاً مي ميرد، درست مثل اين كه هرگز زنده نبوده است و كسلر با همان وهم ها و هراس هايش خانه را ترك مي كند.
لوييس به سادگي با گذاشتن دوربينش در پشت شومينه خانه و زندگي كسلر را بر آتش نشان مي دهد، آينه ها در ميزانسن فيلم مانند ترجيع بند در يك شعر به كار رفته اند. در دنياي به فاصلۀ ميان مردگان و زندگان فقط انعكاسي در يك آينه است. حتي پيش از لوراي اوتو پره مينجر پرترۀ يك زن آغاز و پايان فيلم را رقم مي زنند و بلا لوگوسي مردي است كه با اين پرترۀ خاموش عشقش به زني مرده را زنده نگاه مي دارد.
Kenneth Anger films were always unfairly impossible to reach in most of the countries, especially in Iran. Of course now there are three or four titles available in YouTube but thanks to the Italian national TV, Raifrom tonight there will be a retrospective of Anger works in Raitre channel.
The program responsible for such a gracious act is 'Fuori orario' (means after hours) that I’ve followed for last 8 years.
This midnight round up begins around 1 to 2 (CET time) and runs for 5 or 6 hours long. There is a sleepy bedraggled host (Italian film critic Enrico Ghezzi) who talk his head off in a whispering voice and of course in Italian But this gentleman is the one who introduced lot of great films and cineastes to the midnight audience, masterpieces and rare stuffs like Rivette's Out 1, Silent Ozu's, Andy Warhol films, 5 versions of Mr. Arkadin (before criterion's Complete release), Ulmer, pre- American Max Ophuls, Welles TV works, lots of Melville, Chris Marker, Straub, almost complete Sokurov films, Frederick Wiseman documentaries, Val Lewton Horror films, an hommage to RKO with lots of unseen films, Louis Feuillade serials, Complete Tati (including TV works and shorts), Complete Russ Meyer, Otar Iosseliani, Miklós Jancsó, Treasures of Early cinema, Godard's histore(s) du cinema, Silent Dreyer and lost Dreyer (Two people), Boris Barnet, numerous Aleksandr Dovzhenko and so many other great films and directors.
All films in their original language with Italian subtitles, and that's something uncommon for a country with a serious addiction to dubbing, even for art films.
The program begins with the shots from Vigo’s L'atalante and Patti Smith's “because the night” (so Jonathan Rosenbaum isn't the only person who associates Patti Smith with European avant-garde!), this tune and images is the most cheerful thing in the early morning (Iranian time), because like any other Italian scheduled program you must be used to delays and at least it means that program has been started.
I began watching Fuori since school days. My good old VCR on Friday, Saturday and Sunday nights was set on LP mood to record the whole program and next day, usually after returning from school, I've taken the remote control and able to dig 6 hours of Anthony Mann's early B pictures or Jacques Rivette’s 236 mins La belle noiseuse for the first time!
Back to Kenneth Anger on Raitre, the scheduled films on Furio orario are:
Tonight
Friday 29 May 2009 from 02:20 (Actually 30 May) CET (4:50 a.m. Iran's time)
Plus films of Spanish painter and filmmaker Adolfo Arrieta (born in 1942). Some of these films are even not listed on Imdb.
El crimen de la girandola /Spain/1965/B&W/18 mins
La imitaciòn del àngel /Spain/1966/B&W/22 mins
Le jouet criminel /France/1970/B&W/36 mins
Le Chateau de Pointilly /France/1972/B&W/28 mins
Saturday 30 May 2009 from 01:50 CET (Iran: 04:20)
Invocation of my demon brother /1969/color/11 mins.
Inauguration of the pleasure dome /1954-78/color/38 mins.
Scorpio rising /1964/color/28 mins.
And again Mr. Adolfo Arrieta films:
Merlin /Spain/1990/color/58 mins.
Les intrigues de Sylvia Couski /France/1974/color/76 mins.
Next week, Friday 5 June 2009 from 01:50 CET (Iran: 04:20)
نوشته هايي كه تحت عنوان بيوگرافي فشردۀ كارگردان ها در اين جا منتشر مي شود، كارهايي است كه در طول سال هاي گذشته براي مجلۀ فيلم انجام شده و معمولاً به دوره هاي مختلفي از جشنوارۀ فجر تعلق دارد. ايدۀ اصلي اين نوشته ها، گزارشي فشرده و اطلاعاتي اوليه از كارنامۀ يك فيلم ساز است و اميدوارم اين سري تا جايي كه در توانم باشد ادامه پيدا كند.
اما نكته اي كه لازم مي دانم به آن اشاره كنم تغييراتي است كه در ديدگاه هاي من نسبت به فيلم ها و فيلم سازان پيش آمده و در فاصلۀ دو سه سال، يا بيشتر، بعضي از اظهار نظرهاي صادر شده در اين نوشته ها را بسيار سست و بي بنياد مي بينم. اين مسأله دو دليل مي تواند داشته باشد:
اول – ديدن فيلم هاي نديده از كارنامۀ يك فيلم ساز يا ديدار دوباره با فيلم هايي كه زمان درازي از تماشايشان گذشته و مقالات بسيار كلي و فشردۀ اين چنيني – كه معمولاً در زماني اندك نيز تهيه شده – تنها با اتكاء به خاطره اي دور و محو از فيلم ها نوشته مي شوند. اين شكل از يادداشت ها و فيش نويس ها تنها زماني است كه من خودم را ملزم به تماشاي دوبارۀ همۀ فيلم ها نمي كنم. به نظرم در اين حال تصوير ذهني فيلم و در هم آميختگي بين فيلم و تجربه هاي شخصي به اصالت مطلب كمك خواهد كرد اما اين قضيه گرفتاري هايي نيز به دنبال خواهد داشت كه يادداشت كارول ريد از آن بي بهره نيست!
دوم- تغيير شخصيت يك بينندۀ سينما كه با افزوده شدن به فيلم هاي ديده شده و نحوۀ برخورد او با فيلم ها كه مي تواند تغييرات مهمي را به دنبال خود بياورد. با بالا رفتن سن، سليقه نيز بارها به تجديد نظر در همه چيز دست مي زند و با فاصله گرفتن از پديده ها نگاه ما بيشتر از آن كه ناشي از هيجان ها و تبليغ هاي اوليه باشد، حاصل نيازي دروني است.
مثلاً در معرفي نامۀ من از كارول ريد (به مناسبت صدمين سال تولدش در 2006) چندين غفلت نابخشودني در خود دارد: اول محدود كردن كارنامۀ ريد به مرد سوم، بعد نسبت دادن بعضي از امتيازهاي اين فيلم به ولز (كه با اضافه كردن يك پاراگراف تازه به ابتداي مقاله، خطايم را جبران كردم)، ذكر نكردن نام بت سرنگون (كه حالا براي من با مرد سوم برابري مي كند)، رد شدن از جدا افتاده.
چيزي كه هميشه دربارۀ كارول ريد مورد ترديد بوده و تصادفاً براي من بهانه اي براي احترامي جدي به اين غول سينما، داستان هاي مربوط به مرد سوم است. بسياري اين تصور را داشته و دارند كه مرد سوم بخش مهمي از تأثير خارق العاده اش را مديون اورسن ولز – و نه ريد – بوده است. اين سؤال را سال ها پيش پيتر باگدانوويچ از ولز پرسيد كه آيا او واقعاً سهمي در ساخت فيلم، به خصوص سكانس تعقيب در فاظلاب، داشته يا نه. جواب ولز شنيدني و چكيدۀ سينماي باشكوه سِر كارول ريد است :
He was a hell of a director, himself!
فرزند نامشروع یکی از اعیان انگلیسی در لندن که فامیل مادری اش روی او گذاشته شد. در نوجوانی قصد داشت کشاورز شود حتی برای گذراندن یک دورۀ آموزش های مدرن مرغداری به آمریکا فرستاده شد اما بازیگر به خانه برگشت. در 1924 اولین رُل های کوچکش را در تماشاخانه های لندن به دست آورد. در 1927 دستیار ادگار والاس جنایی نویس معروف شد که قرار بود بعضی از نوشته هایش را روی صحنه ببرد. پس از مرگ والاس به کمپانی آسوشیتد تاکینگ پیکچرز ملحق شد که بعدها به ایلینگ تغییر نام پیدا کرد. در اوایل دهه 1930 دستیار بازیل دین یکی از تهیه کنندگان و کارگردانان متنفذ انگلیسی شد و توانست در 1935 اولین فیلم بلندش را بسازد. فیلم های او تا یک دهه بعد، یعنی تا جنگ جهانی دوم آثار کوچکی بودند که برای تماشاگران بومی ساخته می شدند. به بسیاری از این فیلم ها درخارج از انگلستان دسترسی نیست و ما دقیقاً نمی دانیم در این دوران چه مقدمات سینمایی فراهم شده تا رید را به خلق مجموعه شاهکارهايش در پایان دهۀ 1940 و اوایل دهه بعد برساند. گراهام گرین نویسنده انگلیسی و منتقد سینما از مدافعان سرسخت رید در این زمان است. او درباره اولین فیلم کارگردان در 1935،Midshipman Easy، که یک ماجرای مفرح دزد دریایی قرن هفدهمی است می نویسد:«بهترین صحنه های جنگی که تا حالا دیده ایم و خیلی پیچیده تر از ادراک بچه ها که مخاطبان اصلی این فیلم هایند» و درباره کمدی ملودرام Laburnum groove1936)) می نویسد: «بلاخره اولین فیلم قابل ستایش انگلیسی که واقعا مستحقش باشد ساخته شد». و نهایتاً بیشترین حمایتش را متوجه ستارگان به پایین می نگرند (1939) کرد:«تردید دارم که در انگلستان تا به حال فیلمی بهتر از این ساخته شده باشد». اين گراهام گرین بود كه در سال های بعد مسئولیت نوشتن سه فیلمنامه از بهترین آثار رید را به عهده گرفت.
در دوران جنگ کارول رید به ساخت مستندها و فیلمهای تبلیغاتی دست زد. يكي از اين فيلم هاي تبليغاتي، قطار شبانه به مونيخ (1940) است كه ركس هريسون را در نقشي باورنكردني به تماشاگران تحميل مي كند، اما تلاش هاي مستند او در اين دوران از اهميت بيشتري برخوردارند و تأثیر آنها بر سبک شبه مستند فیلم های پس از جنگش مسلم است. بهترین مستند او افتخار حقیقی (1945) بود که به طور مشترک با گارسون کانین کارگردانی کرد و اسکاری برای آن گرفت. پس از جنگ و از 1947 سه سال متمادی جایزه بهترین فیلم "بریتیش فیلم آکادمی" به آثار رید تعلق گرفت، که رکوردی در تاریخ سینمای انگلستان محسوب می شود. اولین آنها جدافتاده (1947) بود، فیلمی درباره آخرین ساعات عمر یکی از اعضای ارتش آزادی بخش ایرلند که در خیابانهای سرمازدۀ لندن سرگردان است. درامی کوبنده که اولین تلفیق جلوه های مستند و اکپرسیونیسم بصری مرد سوم را در آن می توان جستجو کرد. با بت سرنگون(1948) همکاری اش با گرین آغاز می شود که کمال این رابطه را در مرد سوم (1949) باید دید. اين فيلمهمه چیز دارد:یک تریلرسیاه، یک مستند، یک فیلم عاشقانه،فیلمی پلیسی با داستانی پر کشش و دقیقاً به خاطر تنوع این صورت ها و انعکاسی بی واسطه ازاروپای ویران است که مرتبا بر پیچیدگی و شکل معماگونه اش افزوده می شود. رید در 1953 لقب سِر گرفت در حالی که اولین کارگردان انگلیسی بود که به داشتن این نشان مفتخر می شد. او با مطرود جزایر (1951) به سراغ جوزف کنراد رفت وبا مامور ما در هاوانا (1959) که ملهم از تجربیات شخصی گراهام گرین در زمان جنگ بود آخرین اقتباس گرینی اش را ساخت.
رید زمانی عنوان کرد: «من به مردم چیزی که خودم می خواهم را می دهم و امیدوارم آنها هم آن را دوست داشته باشند». این حرف البته برای دوران انگلیسی کارگردان درست است اما در دوران آمریکایی بیشتر آن چه که مردم دوست دارند را به آنها می دهد.نمونه اش می تواند مثلث عشقی بسیار موفق بندباز (1956) یا پرتره میکل آنژ در رنج و سرمستی (1965) باشد. بهترین فیلم هالیوودی رید الیور!(1968) اقتباسی موزیکال از الیور تویست است که با طراحی صحنه خیال انگیز و یک فاگین واقعا استثنایی یکی از اولین نسخه هایی است که باید از این کلاسیک انگلیسی ببینید. با تمام دستاوردهای رید در بازی های گرم و درونی بازیگرانش، حرکات و زوایای بی پروای دوربین، ریتمی سریع و از همه مهم تر خلق فضایی سنگین و گرفته که در بیشتر آثار پس از جنگش دیده می شود همچنان او را برای پیکره بی نقصی که در مرد سوم و بت سرنگون تراشیده به خاطر می آوریم.
"قدرت و آزادی"، این دو کلمه در کنار هم نشسته و سه بار در سرگیجه تکرار شده اند. اولین بار در دقیقه‌ی دوازدهم فیلم
توسط گوین الستر(در موقع ادای این کلمه یک حرکت دوربین که نمایی متوسط را به یک کلوزآپ
می‌‌رساند تاکیدی بر اهمی‌ت آن است)، درحالی‌که به یک عکس از سن‌فرانسیسکوی قدیم
نگاه میکند، دل‌تنگی‌اش را به اسکاتی بیان میکند: «سن‌فرانسیسکو عوض شده. چیزایی
که سن‌فرانسیسکو رو برای من می‌‌ساختن دارن سریع ناپدید میشن»، دل‌تنگی برای
زمانی که مردها -حداقل تعدادی از مردها- "قدرت و آزادی" داشتند. دومین
بار در دقیقه‌ی سی و پنجم در کتاب‌فروشی، جایی که پاپ لیبل توضیح می‌دهد چه‌گونه
معشوقه‌ی ثروت‌مند کارلوتا والدز او را از خانه بیرون می‌اندازد درحالی‌که کودک وی
را پیش خود نگه می‌دارد: «اون موقع مردها می‌تونستن از این کارها بکنن. اونا
"قدرت و آزادی" داشتن...» و سرانجام در دقیقه‌ی صدوبیست‌وپنجم -و ثانیه‌ی
پنجاه‌ویکم به‌طور دقیق- اما به‌صورت معکوس که با توجه به این‌که در قسمت دوم فیلم،
در سوی دیگر آینه، هستیم، منطقی ست) توسط خود اسکاتی و چند ثانیه قبل از سقوط جودی
-که برای او مرگ دوم مادلن خواهد بود- بیان می‌شود، زمانی که چه‌گونگی دسیسه‌ای را
که الستر طراحی کرده بازگو میکند: «با همهی پول‌های زنش و تموم اون "آزادی
و قدرت"...»). کسی می‌تواند ادعا کند همهی این‌ها تصادفی بوده است؟
نشانه‌هایی چنین دقیق باید معنایی
داشته باشند. آیا می‌تواند شرحی روان‌شناسانه بر انگیزه‌های جنایی باشد؟ اگر چنین
باشد، تلاش برای حلاجی شخصیتی فرعی، اندکی بی‌هوده به‌نظر می‌رسد. این مجموعه‌ی سه
تایی هدف‌مند اولین جرقه‌های یک مطالعه‌ی کامل سرگیجه
را در من زدند. فیلم سرگیجه نباید با فیلمی درباره‌ی
ترس از بلندی و سقوط اشتباه گرفته شود، کاملا آشکار و قابل درک است که فیلم
استعاره‌ای نمایشی برای سرگیجه‌ای دیگر است، سرگیجه‌ی زمان. جنایت بی‌نقص الستر
غیرممکن را ممکن میکند: آفرینش دوباره‌ی زمانی که مردان و زنان سن‌فرانسیسکو با آن‌چه
که اکنون هستند، تفاوت داشتند. و نقطه‌ی عطف این فیلم، همانند تمام نقطه‌ی عطف‌های
هیچکاک، در ثنویت نهفته است. اسکاتی در زمان بی‌هوده‌ای که الستر او را درگیر مادلن/جودی
میکند، جذب خواهد شد. اما برخلاف الستر که فانتزی‌هایش به ظواهر عادی زندگی
روزمره (ثروت، قدرت و بقیه‌ی چیزها)کاهش یافته، اسکاتی این رویا
را به‌صورت آرمانی‌ترین رویاهای بشر درمی‌آورد: او بر زیان جبران‌ناپذیر زمان غلبه
کرده و عشقی را که مرده است، زنده میکند. تمام قسمت دوم فیلم - روی دیگر آینه- چیزی
نیست به جز یک تلاش مجنون‌وار در جهت انکار زمان. تلاشی در راستای باز آفرینی نشانه‌هایی
ناچیز اما ضروری از زنی (همانند شاخص‌های یک مناجات: لباس، آرایش، مو) که نبودش را
نمی‌توان باور کرد. احساس مسئولیت و مقصربودن در این فقدان تنها مرحمی موقت برای
زخمی‌عمیق و ماورایی است. در نقل قولی از انجیل؛ عهد جدید؛ (که یکی از شخصیت‌های
برگمان عشق را با آن توصیف میکند) پاسخ داده می‌شود: «ای مرگ پیروزی‌ات کجاست؟»
در نتیجه الستر وجود اسکاتی
را غرق در جنون زمان میکند. تماشای چه‌گونگی انجام این عمل در نوع خود دیدنی است.
همانند تمام فیلمهای آلفرد، نیرنگ‌ها تنها به این هدف استفاده می‌شوند که آینه‌ای
را در برابر قهرمان فیلم نگه دارند و امیال نهانی و کنترل‌شده‌ی او را بروز دهند.
در بیگانگان در ترن برونو پیشنهاد قتلی را به
گای می‌دهد که هیچ‌گاه حتی جرات فکرکردن به آن را نداشته است. در سرگیجه اگرچه اسکاتی صراحتا اظهار بی‌میلی میکند اما
کسی که همیشه اولین قدم را برمی‌دارد، خود او ست. یک بار در دفتر گاوین الستر و
بار دیگر در جلوی خانه‌ی خودش (صبح روز بعد از غرق شدن ساختگی)، مغز متفکر این
دسیسه تظاهر به تسلیم‌شدن میکند: گاوین بر روی صندلی می‌نشیند و برای این‌که چیزی
غیرممکن را درخواست کرده عذرخواهی میکند، مادلن به داخل ماشینش برمی‌گردد و آماده‌ی
رفتن می‌شود. همه‌چیز می‌توانست در همان‌جا تمام شود اما در هر دو موقعیت، اسکاتی
ابتکار امور را در دست می‌گیرد و جریان را دوباره به راه می‌اندازد. گاوین به‌ظاهر
کار سختی را در متقاعدکردن اسکاتی برای قبول‌کردن این تحقیق پیش‌ِرو دارد اما در
عمل به‌سادگی تنها پیشنهاد می‌دهد که اسکاتی یک بار مادلن را ببیند زیرا اطمینان
دارد که یک نگاه برای آغاز این دسیسه‌ی عالی، کافی است. تقدیر در حرکت نهفته است.
بعد از یک نما از نیم‌رخ مادلن در رستوران
ارنی، فیلم با نمایی از اسکاتی در حال پاییدن خانه السترادامه می‌یابد. برای نشان‌دادن
موافقت(افسون) اسکاتی نیازی به گذاشتن یک
صحنه‌ی کامل نیست. این موافقت در فید بین دو نما گنجانده شده است. این اولین نمونه
از سه لحظه‌‌ی اساسی و محذوف فیلم است. صحنه‌هایی که از نشان‌دادن پرهیز شده درحالی‌که
بسیاری از کارگردانان دیگر تردیدی در ضرورت نمایش آنها ندارند. دومین حذف به
اولین تماس اسکاتی و جودی درهتل و پس از تغییر مدل مو بازمی‌گردد. وقتی که هاله‌ای
سبز او را دربرگرفته است. چه‌گونه می‌توان پس از آغازی چنین شگفت‌انگیز و هذیانی
صحنه را در اوج رها کرد؟
در این‌جا مشکلات سانسورهیچکاک
را از وضعیتی غیرممکن و دشوار نجات داده است. چنین صحنه‌ای تنها می‌تواند درخیال
(یا در زندگی) عینیت داشته باشد. اما زمانی که یک فیلم به خیال‌انگیزترین درجات
رویا اشاره میکند و اسکاتی در آغوش مادلن و در جادویی‌ترین حرکت دوربین تاریخ
سینما اصطبل کلیسا را در مقابلش حاضر می‌بیند، آیا این صحنه استعاره‌ای برای صحنه‌ی عاشقانه‌ای که هیچکاک نمی‌تواند
نشان بدهد، نیست؟ و اگر عشق تنها چیزی است که می‌تواند بر زمان غلبه کند، آیا این
صحنه عین عشق نیست؟
و اما صحنه‌ی سوم، که همیشه
مایه‌ی لذت خبرگان سینما بوده، و به‌خاطر لذتی صرف به آن اشاره می‌کنم. این صحنه
در بخش‌های اول فیلم و بسیار زودتر اتفاق می‌افتد. ما تنها اسکاتی را دیده‌ایم که مادلن
ازهوش‌رفته را از خلیج سن‌فرانسیسکو بیرون می‌کشد. تصویر فید می‌شود. اسکاتی در
خانه است و کنده‌ای را در شومینه می‌گذارد. درحالی‌که می‌رود تا بنشیند دوربین او
را دنبال میکند. به روبه‌رو نگاه میکند و دوربین نگاه او را به مادلن (از میان
در باز اتاق) دنبال میکند، درحالی‌که مادلن خوابیده و ملافه‌ای تا روی گردنش
کشیده شده است. چرخش دوربین دور اتاق لباس‌های مادلن را که روی خشک‌کن آشپزخانه آویخته
شده نشان می‌دهد. تلفن زنگ می‌زند و او را بیدار میکند. اسکاتی که در حال واردشدن
به اتاق است، در را می‌بندد و اتاق را ترک میکند. در صحنه‌ی بعد مادلن در لباس
خواب قرمزی که اسکاتی کنار تخت گذاشته است ظاهر می‌شود. هیچ‌کدام اشاره‌ای به حادثه‌ای
که پیش‌آمده نمی‌کنند، به‌جز طعنه‌ای که اسکاتی در روز بعد می‌زند: «خیلی لذت بردم
از... از صحبت کردن باهاتون». این سه صحنه لحظاتی هستند که در آن ذهنیت بر عینیت
پیروز می‌شود، سه لحظه‌ای که در آن سه در به روی ما قفل می‌شوند. اما این روزها
کدام کارگردان را سراغ دارید که به حذف این صحنه‌ها فکر کند؟ این روزها سینما
قدرتش را دربرانگیختن تخیل ازدست‌داده زیرا معتقد است که توانایی نشان‌دادن هر
چیزی را به صورت عینی دارد و دراین‌حال احتیاجی به تخیل ندارد. و سده‌ی حاضر مانند
خود سینما دارد بهای گزافی را برای خیانت به تخیل می‌پردازد. یا بهتر است بگوییم آنها
که هنوز سر سوزن تخیلی دارند بهای سنگینی برای زندگی در این سده می‌پردازند.
کنایه‌های دوپهلو؟ تمامی حرکت‌ها،
نگاه‌ها و عبارات در سرگیجه دو معنی دارند. هر
کسی می‌داند که قطعا سرگیجه تنها فیلمی است که
داشتن یک دید مضاعف برای بازخوانی قسمت اول فیلم با توجه به قسمت دوم نه تنها قابل
توصیه بل‌که واجب و ضروری ست. کابررا اینفانته[1] آن را «اولین فیلم بزرگ سوررئالیست»
نامید. و اگر تمی وجود داشته باشد که در ذهن یک سوررئالیست (و نیز در ادبیات) همواره
حاضر باشد آن چیزی جز هم‌زاد و ثنویت (Doppelganger) (که از دکتر جکیل
تا کاگه‌موشا،
از زندانی زندا تا پرسونا
در مسیری باشکوه از تاریخ سینما گام برداشته) نخواهد بود.
در سرگیجه این
تم حتی در مضاعف‌سازی جزییات نیز منعکس شده است: در اولین صحنه‌ی کلیسای سن خوان
باتیستا مادلن درحالی‌که اسکاتی را می‌بوسد به سمت راست، برج، نگاه میکند و جمله‌ی
«چه‌قدر دیر» را بر زبان می‌آورد که برای تماشاگر غافل حاوی معنایی دقیق است [چه‌قدر
برای دوست‌داشتن دیر است]، اما همین صحنه برای تماشاگری که برای دومین بار آن را می‌بیند
معنایی متفاوت و دقیق‌تر دارد [چه‌قدر دیر فهمیدید که دارد واقعا چه می‌گذرد]. در
اواخر فیلم، این نگاه و این جمله در یک صحنه‌ی کاملا مشابه با صحنه‌ی نخستین تکرار می‌شود: اسکاتی به سمت چپ نگاه میکند و
درست قبل از سقوط جودی می‌گوید: «چه‌قدر دیر». درست همان‌طور که یک دیگری برای
دیگری وجود دارد بدلی نیز برای بدل حاضر است. در نیمه‌ی اول مادلن نیم‌رخ راستش را
در مقابل چشمان اسکاتی قرار می‌دهد، جایی که تصمیم قطعی توسط او گرفته می‌شود و در
ابتدای نیمه‌ی دوم نیز تکرار می‌شود با این تفاوت که این بار این اسکاتی است که در
مقابل جودی ایستاده است.
این‌چنین است که بازی آینه‌ها آغاز شده و تنها
راه اتمام آن ویران‌کردن آنها ست. ما، تماشاگران، دسیسه را از طریق نامه‌ای که
جودی از به‌پایان‌بردنش منصرف می‌شود کشف می‌کنیم. اسکاتی در پایان به‌وسیله‌ی
گردن‌بند متوجه آن می‌شود (توجه کنید که در این لحظه نیز ثنویت وجود دارد: اسکاتی
گردن‌بند را بر گردن جودی دیده است و هیچ واکنشی نشان نداده است. او فقط هنگامی واکنش
نشان می‌دهد که آن را در آینه می‌بیند). او درخلال جستجوی مادلن با مکان‌هایی از
گذشته روبه‌رو می‌شود. این کشش با نشان دادن نیم‌رخ جودی در برابر پنجره، در آن
نور سبز نئون متبلور می‌شود: «من تو رو یاد اون می‌اندازم؟»
به‌نظر می‌رسد که هیچکاک
برای نشان‌دادن نیم‌رخ چپ جودی مخصوصا هتل امپایر را انتخاب کرده است. این لحظه‌ای
است که اسکاتی به آن سوی آینه گام برداشته و جهل او آغاز می‌شود...
...اگر کسی باور کند که همهی
این‌ها مقاصد آشکار مولفان است (مولف به‌صورت جمع آورده شده است زیرا ساموئل تیلور
اکثرا هم‌کار نزدیک هیچکاک بوده است). دسیسه‌ی نبوغ آمیز، روشی که ما را مجبور میکند
تا درک کنیم که فریفته شده ایم، ایده‌ی ناب برملا ساختن حقیقت بر ما پیش از قهرمان
فیلم، همهی این‌ها در نوری روحانی از «مستی عشق» غسل داده شده اند. درحالی‌که
موسیقی هرمان که کابررا آن را «هابانراس منحط»[2] می‌خواند همه‌چیز را چفت و محکم
کرده است. تمام این‌ها در نوع خود بد نیست. اما اگر آنها بازهم به ما دروغ می‌گفتند،
چه می‌شد؟ آلن رنه معتقد بود که هیچ چیز نمی‌تواند ما را وادار سازد تا قهرمان زن
فیلم هیروشیماعشق من را باور کنیم. او می‌تواند
همهی چیزهایی را که تعریف میکند از خودش در آورده باشد. فلاش‌بک‌ها اظهارات قطعی
نویسنده نیستند به‌استثنای داستان‌هایی که توسط یک شخصیت نقل می‌شوند. آن‌چه که ما
در مورد اسکاتی و در شروع قسمت دوم فیلم می‌دانیم این است که در آستانه‌ی جنون
قرار دارد، در دنیایی دیگر است، حالت او با توجه به گفته‌ی دکتر می‌تواند مدت‌ها ادامه
داشته باشد، زنی مرده را دوست داشته است و بنا به گفته میج هنوز هم دارد. آیا عبث
است که تصور کنیم این روح رنجور، کله‌شق و هر چند معقول (گاوین الستر می‌گوید: «ضربه
خورده»)، تمام این سناریوی عجیب و سرشار از تطابقات و آشفتگی‌های باورنکردنی را در
ذهن خودش ساخته و آن را چنان منطقی جلوه داده تا به این نتیجه برسد که: «این زن
نمرده، پس می‌توانم دوباره پیداش کنم»؟
استدلال‌های فراوانی
دررابطه‌با خوانش رویاگونه‌ی قسمت دوم سرگیجه
وجود دارد. ناپدید شدن باربارا بل گدس (میج، دوست و محرم اسرار اسکاتی که در نهان
عاشق اسکاتی است) یکی از آنها ست. من به‌خوبی مطلعم که در آن‌زمان او با یک مرد ثروت‌مند
تگزاسی که صاحب چاه نفت بود، ازدواج کرد و اکنون درحال آماده‌شدن برای ظهوری
دوباره به‌عنوان یک بیوه در خاندان اوینگ است. اما هنوز هم ناپدیدشدن او از سرگیجه موردی نادر در سلسله‌مراتب اقتصادی فیلم‌نامه‌های
هالیوودی ست [هرچه باشد او هنرپیشه‌ای معتبر محسوب می‌شد نه یک بازیگر فرعی]. یکی
از شخصیت‌های مهم نیمی از فیلم بدون گذاشتن هیچ ردپایی تا پایان قسمت دوم
فیلم ناپدید می‌شود. حتی در مکالمه‌های
بعدی فیلم هم به او اشاره نمی‌شود. در مطالعه‌ی خیالی فیلم این غیبت تنها با آخرین
جمله‌ای که به اسکاتی در بیمارستان خطاب میکند، قابل توضیح است: «تو حتی نمی‌دونی
من این‌جام... »
دراین‌حالت، تمامی قسمت
دوم چیزی به‌جز وهم و خیال نیست که در آخر هم‌زادِ هم‌زاد را آشکار می‌سازد. ما در
مورد حقیقی بودن قسمت اول فریب داده شدیم و در ادامه به ما گفته شد که قسمت اول
دروغی محض و زاییده‌ی یک ذهن منحرف بوده و قسمت دوم فیلم دربردارنده‌ی حقیقت است.
اما اگر واقعا قسمت اول حقیقت محض بود و قسمت دوم محصول یک ذهن بیمار، آن‌گاه چه می‌شد؟
اگر تمام این‌ها تصاویر کابوس‌هایی باشد که از اتاق بیمارستان شروع شده است،
رویاهایی اکسپرسیونیستی و ظالمانه که بار دیگر ما را به دنبال نخود سیاه می‌فرستند
و حقه‌ای بیش نیستند تا برای ساعتی دیگر ما را درگیر خود سازند و ما را از حقیقت
دورتر و دورتر سازند. تنها استثناء برای این موضوع، لحظه‌ای است که پیش‌تر به آن اشاره
کردم، تغییر صحنه در نمای گردان هتل امپایر. در آن نور سبز صحنه معنایی دیگر پیدا میکند:
یک اقرار صریح، آشکار ساختن جزییات، پلک زدن مردی مجنون درحالی‌که چشمانش فروغ‌شان
را از دست می‌دهند، نگاهی خیره که می‌تواند برملاکننده‌ی جنون یک انسان باشد. در
فیلمهای قدیمی برای نشان‌دادن صحنه‌ای که روح فرد مرده یا خوابیده قصد جدا شدن
از بدن او را داشت، از تکنیک خاصی استفاده می‌شد که حالت شفاف شخص را درحالتی
شناور به‌سوی آسمان یا سرزمین رویاها نشان می‌دادند. در بازی آینه‌های سرگیجه لحظه‌ای مشابه اما به‌مراتب زیرکانه‌تر وجود
دارد: در لباس‌فروشی هنگامی که جودی متوجه می‌شود اسکاتی در حال تبدیل ذره‌به‌ذره‌ی
او به مادلن است (در معنای دیگر، در واقعیتی که از آن بی‌خبر است، جودی را مجبور میکند
تا تمام کارهایی را که در جهت اجرای دسیسه برای السترانجام داده یک بار دیگر تکرار
کند) برافروخته شده و به گوشه‌ای می‌رود که در آن یک آینه وجود دارد. اسکاتی در
برابر آینه به او می‌پیوندد و در زمانی که در حال دیکته کردن مشخصات یکی از لباس‌های
مادلن به فروشنده‌ی بهت زده است، یک نمای شگفت‌انگیز "هر چهار نفر" را
در یک زمان و باهم به ما نشان می‌دهد: اسکاتی و هم‌زادش، جودی و هم‌زادش. در آن
لحظه اسکاتی در واقعیت از صندلی بیمارستانش گریخته است، پس همان‌طور که دو جودی وجود
دارد دو اسکاتی نیز وجود دارد. بنابراین ما می‌توانیم شیزوفرنی را نیز به دیگر بیماری‌های
ازپیش‌تشخیص‌داده‌شده‌ی اسکاتی اضافه کنیم. من نکروفیلیا [3] را از فهرست بیماری‌های
اسکاتی کنار می‌گذارم؛ و بااین‌که به آن زیاد اشاره شده به‌نظر می‌رسد این گرفتاری
خود منتقدان باشد و نه شخصیت‌ها زیرا اسکاتی عشق به مادلنی (جودی) را ادامه می‌دهد
که حقیقتا زنده است. او درعین جنون در درون این زن به دنبال دلیلی برای زندگی است.
تمام این‌ها دلایل خوبی
برای اثبات موضوع هستند اما باید دلیلی محکم‌تر نیز وجود داشته باشد. یک استدلال
قوی دیگر در رابطه با خوانش رویاگون نیمه‌ی دوم وجود دارد. اندک زمانی بعد از
تغییر شکل، جودی/مادلن کاملا خوش‌حال و سرخوش خود را برای صرف شام آماده میکند
و اسکاتی از او می‌پرسد که مایل است به کدام رستوران بروند، او بلافاصله ارنی را
پیشنهاد میکند. این مکانی است که آنها برای اولین بار یک‌دیگر را ملاقات کردند.
(اما اسکاتی هنوز متوجه منظور او نشده است. گفتن جمله‌ی «اون جای ما دو تا ست»
اولین بی احتیاطی جودی قبل از قضیه‌ی گردن‌بند است) پس به آنجا می‌روند اما «
بدون نیازی به رزرو کردن جا». فقط یک بار سعی کنید این کار را در سن‌فرانسیسکو
انجام بدهید تا متوجه شوید که ما واقعا در یک رویا به‌سرمی‌بریم.
همان‌طور که گاوین الستر می‌گوید،
سن‌فرانسیسکو عوض شده است. در خلال یکی از نمایش‌های فیلم در برکلی در اوایل دهه‌ی هشتاد، زمانی که عامه‌ی مردم
نسخه‌ی اصلی فیلم را به فراموشی سپرده بودند (کمپانی حقوق فیلم را حفظ کرده بود تا
بتواند آن را به قیمت خوبی به تلویزیون بفروشد؛ بنابراین قسمت‌هایی از فیلم به علت
مقاصد تجاری حذف شده و پایان آن نیز تغییر کرد) و فکر می‌کردند که این هم یک تریلر
کوچک دیگر است. به یاد می‌آورم که مردم از دیدن تصویری با چشم‌اندازی وسیع از شهر
در آغاز قسمت دوم اظهار شگفتی می‌کردند. این شهر دیگری است، شهری بدون آسمان‌خراش (به
جز ساختمان سنتینل کاپولا). تصویری که اسکاتی را در حال نگاه کردن به الستر ثبت میکند،
زمانی که الستر آن دو کلمه‌ی شوم «قدرت و آزادی» را بر زبان می‌راند. و همهی این‌ها
تنها بیست سال پیش بود... و صد البته سن‌فرانسیسکو چیزی به‌جز یکی دیگر از شخصیت‌های
فیلم نیست. ساموئل تیلر(نویسنده‌ی فیلمنامه) در نامه‌ای که به من نوشت با نظر من
هم‌عقیده بود که هیچکاک این شهر را دوست داشت اما به نظر او تمام این علاقه و
شناخت از شهر به تصاویری که هیچکاک از پنجره‌ی هتل، رستوران و یا لیموزینش می‌دید،
خلاصه می‌شد. او درواقع مسافری بود که برای مدتی طولانی در شهر اقامت داشت. با تمام این‌ها بازهم
این آلفرد بود که تصمیم گرفت از کلیسای دولورس میشن استفاده کند و در حرکتی عجیب
خانه‌ای در خیابان لمبارد را برای خانه اسکاتی انتخاب کرد؛ تنها به این دلیل که درِ
خانه قرمزرنگ است. تیلور عاشق این شهر بود (الکس کاپل، اولین نویسنده‌ی فیلمنامه،
یک مهاجر انگلیسی بود) و تمام این عشق را در فیلمنامه جای داد و شاید حتی بیشتر
از این هم جلو رفته است اگر ما عبارت مرموزی را که در پایان نامه نوشته است،
بپذیریم: «وقتی که فیلمنامه را بازنویسی می‌کردم هم‌زمان داشتم سن‌فرانسیسکو را
کشف می‌کردم. می‌خواستم سن‌فرانسیسکو را به همگان بنمایانم و گذشته‌ی خود را به‌تصویر
بکشم». کلماتی که بیشتر به کار شخصیت‌های فیلم می‌آید تا نویسندگان آن. این گفته
بهانه‌ای برای یک تفسیر دیگر را به دست ما می‌دهد. در ابتدای فیلم زمانی که الستر
در مورد پرسه‌زدن‌های غیرارادی مادلن صحبت میکند و اسکاتی بر ستون‌هایی که در
دوردست‌ها، آن طرف دریاچه‌ی لوید قرار گرفته اند، خیره مانده است. ستون‌هایی که به‌مثابه‌ی
دریچه‌هایی به گذشته اند. این یادداشت شخصی می‌تواند گویای بسیاری از چیزها باشد:
عشق دیوانه‌وار، نشانه‌های رویا و تمام چیزهایی که سرگیجه
را در قیاس با بقیه‌ی فیلمهای کارنامه‌ی آلفرد به آشناترین و غریب‌ترین فیلم
هیچکاکی بدل می‌کنند. فیلمی حاصل کار یک بدبین تمام‌عیار که به نسخه‌ی مخصوص
تلویزیون -که همه می‌دانیم رسانه‌ای اخلاق گرا ست- پایانی متفاوت اضافه کرد که در
آن اسکاتی به میج ملحق می‌شود و در رایو نیز خبر دست‌گیری گاوین را می‌شنویم.
جنایت آخر و عاقبت ندارد.
ده سال بعد زمان همچنان
درحال تغییردادن همه‌چیز است. آن‌چه که برای من معادل سن‌فرانسیسکو بود، به‌سرعت
در حال محو شدن است. حرکت مارپیچ زمان همانند حرکت حلزونی در تیتراژ فیلم یا مانند
مدل حلزونی‌شکل موهای مادلن و کارلیتا در عکس، هیچ‌گاه نمی‌تواند جلوی بلعیده شدن زمان
حال و افزوده شدن به وسعت گذشته را بگیرد. هتل امپایر تبدیل به هتل یورک شده است و
آن نور سبز نئون خود را از دست داده است. هتل مک کتریک، خانه‌ی ویکتوریایی که مادلن
در آن همانند یک روح ناپدید می‌شود، به مدرسه‌ای با سازه‌ی بتنی تبدیل شده است (اگر
به جنبه‌ی رویایی فیلم اعتقاد نداشته باشیم این صحنه نیز یکی دیگر از جزییات غیرقابل
توضیح فیلم است. درمورد رفتار مرموز زن هتل‌دار چه می‌توانیم بگوییم؟ جوابی که
هیچکاک به تروفو داد این است: «یک شریک جرم که پول گرفته است». دست‌بردار آلفرد!).
رستوران ارنی و گل‌فروشی پودستا بالدوچی هنوز سر جای‌شان هستند. در گل‌فروشی هنوز
همان سنگ‌فرش‌ها وجود دارند و با افتخار روزی را به یاد می‌آورند که کیم نواک از
آنجا دسته‌گلی را انتخاب کرد. مقطعی عرضی از چوب درخت سکویا هنوز هم در ورودی میور
وودز در آن سوی خلیج وجود دارد. موزه هنوز آن‌جاست و قبرستان دولورس میشن نیز دست‌نخورده
وجود دارند. قسمت جنوبی محوطه‌ی کلیسای سن خوان باتیستا که هیچکاک به‌وسیله‌ی جلوه‌های
بصری یک برج بلند به آن اضافه کرد هم سرجایش است. برج واقعی کلیسا به‌قدری کوتاه است
که حتی تصور یک شکستگی آرنج در اثر سقوط از آن مشکل به‌نظر می‌رسد. هیچکاک یک
اصطبل کامل نیز به آن اضافه کرد. البته فورت پوینت در زیر پل گلدن گیت (همان جایی
که هیچکاک در پایان فیلم پرندگان قصد داشت آنجا
را با پرنده‌ها بپوشاند) نیز وجود دارد. شرکت در تور گردشی سرگیجه برای عاشقان سن‌فرانسیسکو امری ضروری است. حتی
پاپ هم (اگرچه با تظاهر) دو تا از این محل‌ها را بازدید کرد؛ یکی پل گلدن گیت و
دیگری کلیسای دولورس میشن (به بهانه‌ی بوسیدن یک بیمار مبتلا به ایدز). خواه کسی
به خوانش رویاگونه‌ی سرگیجه- فیلمی که
تا همین اواخر قدر ندیده بود - عقیده داشته باشد یا نه، نمی‌تواند منکر این باشد
که احیاء یک عشق ازدست‌رفته هر انسانی را قلبا تحت تاثیر می‌گذارد.
اسکاتی درحالی‌که گریه میکند و جودی را از پله‌های
برج بالا می‌کشد تکرار میکند که «تو دومین شانس منی!». حالا هیچ‌کس تمایلی به
تفسیر این کلمات در معنای ساختگی‌شان، این‌که اسکاتی می‌خواهد بر سرگیجه‌اش غلبه
کند، ندارد. این صحنه درباره‌ی زندگی کردن دوباره‌ی لحظه‌ای که در گذشته گم شده، برگرداندن
آن به زندگی و ازدست‌دادن دوباره‌ی آن است. کسی مرده‌ای را زنده نمی‌کند و به
اوریدس باز نمی‌گردد. اسکاتی بزرگ‌ترین لذتی را که یک انسان می‌تواند تصور کند،
تجربه میکند: "زندگی مجدد" و در ازای آن بهای بزرگ تراژدی را می‌پردازد:
«مرگ مجدد.» بازی‌های ویدئویی، که در مورد ناخودآگاه ما بیشتر از آثار لاکان چیزهایی
برای ما دارند، چه چیزی را به ما عرضه می‌کنند؟ نه پول و نه افتخار بل‌که تنها یک
بازی جدید. «شانسی دوباره».
A free replay [4]. و یک چیز دیگر: مادلن به اسکاتی
می‌گوید که برای پیدا کردن خانه، برج کیت را نشان کرده است؛ برجی که بر تپه‌های
اطرافش احاطه دارد و نامش توریست‌های فرانسوی را به خنده می‌اندازد. اسکاتی پاسخ می‌دهد:
«خب این اولین باریه که باید از برج کیت تشکر کنم». مادلن دیگر راه برگشت به خانه را نخواهد یافت.
شاخ‌وبرگ‌ها بزرگ شده اند و تمام شاخصه‌های خیابان لمبارد را مخفی کرده اند. خود
خانه نیز عوض شده است. مالکان جدید آن بالکن چدنی با آن کتیبه‌ی چینی که نوشته
بود: شادی مضاعف، را به دور انداخته اند. در هنوز هم قرمز است اما اکنون نوشته‌ای
به احترام هیچکاک بر آن نصب شده است: «هشدار: صحنه‌ی وقوع جرم». و از پله‌هایی که
جیمز استوارت و کیم نواک برای اولین بار به هم پیوستند دیگر کسی نمی‌تواند برجی را
که به شکل شلنگ آتش‌نشانی است و روزگاری از سوی زنی ثروت‌مند به نام لیلی کیت به
دسته‌ی آتش‌نشانان سن‌فرانسیسکو اهدا شده است، ببیند.
روی سخن این متن با کسانی
است که سرگیجه را با قلب خود می‌شناسند و نه آن‌هایی که هرگز شایستگی آن را نداشته اند.
[1]
Cabrera Infante(2005-1929) نویسنده، مترجم و منتقد
کوبایی که زمانی هم‌راه کاسترو بود اما دیری نپایید که از جلوی او درآمد و به
تبعیدی طولانی در لندن گردن نهاد.
[2] habaneras نوعی
رقص آرام کوبایی.
[3] نکروفیلیا: نوعی بیماری
روانی با کشش جنسی به اجساد.
[4] تکرار دوباره در بازی‌های
کامپیوتری. ظاهرا صورت ترجمه نشده‌ی آن برای همه روشن‌تر است. عنوان اصلی مقاله
نیز همین است.
