Interview with Glenn Ford

-->

--> --> -->

گفتگو با گلن فورد

قهرمان‌هاي دوران كودكي‌ات چه كساني بودند، ستارگان وسترن يا كسي جز آن‌ها؟

قهرمان‌هاي من پدرم و ويل راجرز بودند. متأسفانه پدرم در سال 1940 فوت كرد و خوش‌حالم كه آن موقع لااقل در فيلم پنجمم بازي مي‌كردم و او مرا در سينما ديد.

آيا هيچ وقت ويل راجرز را از نزديك ديديد؟

من برايش كار مي‌كردم. بعدِ مدرسه مي‌رفتم در مزرعه‌اش و اسب‌ها را تيمار مي‌كردم. اولين سواري عمرم را هم همان‌جا انجام دادم.

اين راجرز بود كه انگيزة بازيگر شدن را به شما داد؟

هميشه تماشاگر مسابقه‌هاي چوگان در مزرعة راجرز بودم و همان‌جا بود كه داريل زانوك، كلارك گيبل و خيلي از ستاره‌هاي هاليوود را از نزدیک دیدم. يك روز ديگر تصميم قطعي را گرفتم و گفتم كه مي‌خواهم بازيگر بشوم، البته بازيگر تئاتر. به عنوان دستيار بازيگرها وارد سالن‌هاي نمايش شدم. براي سه نمايش دستيار تالولا بنكهد [بازيگر قايق نجات هيچكاك] بودم. در يك زمان براي چند نقش بايد در حالت آماده‌باش مي‌بودم كه اگر بازيگري نيامد يا مريض شد جاي او روي صحنه بروم.

يك روز جاي يكي از همين غايب‌ها روي صحنه رفتم و بعد مدتي ديدم كه اين آدم بدون اين‌كه سر كار بيايد پنجاه برابر من، كه جانشينش بودم، حقوق مي‌گيرد. ديدم اين خيلي احمقانه است و گفتم حالا وقتش است كه خودم بازيگر شوم. ولي بازيگري سينما چيزي بود كه حتي به خوابم هم نمي‌آمد

والدين‌تان از كجا بودند؟

پدر و مادرم در 1922 از كانادا به لس‌آنجلس مهاجرت كردند. پدرم براي راه‌آهن سراسري كانادا كار مي‌كرد اما اين‌جا در كاليفرنيا رانندة تراموا شد. آخر هفته‌ها كه مدرسه نمي‌رفتم به او كمك مي‌كردم. او مرد سختكوشي بود كه خودش را كاملاً وقف خانواده كرده بود.

دوره‌اي نسبتاً طولاني تحت قرارداد استوديوي كلمبيا بوديد. اين همكاري چه‌گونه شكل گرفت؟

تازه فيلم بهشت با حصار سيم خاردار را براي كمپاني فاكس قرن بيستم تمام كرده بودم. به نظرم اواخر ژويية 1939 بود. رئيس من در استوديو زانوك بود كه در بچگي او را در مزرعة ويل راجرز مي‌ديدم. آن‌ها با من يك قرارداد سه‌هفته‌اي بستند. اين كوتاه‌ترين قراردادي بود كه مي‌شد با يك بازيگر بست. به هر حال كلمبيا من را براي پسرم گناهكار است استخدام كرد. هري كان رئيس وقت كلمبيا از من خواست اسمم را عوض كنم و چند اسم پيشنهادي هم داد اما من انتخاب خودم را كردم و به خاطر جايي كه پدرم در كانادا متولد شده بود اسم گلن را روي خودم گذاشتم.

در 1946 همة زن‌هاي آمريكايي شيفتة شما در گيلدا بودند؟

و البته تمام مردان دنيا شيفتة ريتا هيورث! دليل موفقيت گيلدا اين بود كه همه مي‌دانستند اين داستان واقعي است. من و ريتا عاشق هم بوديم و هميشه شيفتة هم باقي مانديم. اين احساس روي پرده وجود داشت و به تماشاگر هم منتقل مي‌شد.

شما هم در جنگ جهاني دوم در لژيون خارجي فرانسه جنگيديد و هم در دورة ويتنام براي اداي وظيفه دو بار به آن‌جا رفتيد.

در 1942 براي خدمت در نيروي دريايي ثبت ‌نام كردم و تا پايان جنگ در آن ماندم. بعدها در اواخر دهة هشتاد وقتي كه آقاي ميتران نشان شواليه را به من داد واقعاً شوكه شدم.

اين نشان را به خاطر «خدمت به مردم فرانسه در طول جنگ» گرفتيد؟

بله و بعد از جنگ هم به اروپا رفتم. به نظرم 1949 و براي فيلم برج سفيد بود. در همان سفر از بلندترين كوه اروپا مون‌بلان بالا رفتم. بايد اقرار كنم كه پايين آمدن از يك كوه خيلي سخت‌تر از بالا رفتن از آن است. وقتي از كوه بالا مي‌رويد چشم‌تان به بدنة كوه است ولي وقتي پايين مي‌آييد هيچ چيز جلوي چشم‌تان نيست!

آيا بازي در نقش‌هاي مثبت و خوب را ترجيح مي‌دهيد؟

واقعاً برايم مهم نيست كه نقش يك قهرمان را بازي كنم يا آدم شرير را. بعضي وقت‌ها نقش‌هاي منفي خيلي غني‌تر هستند. مثل نقشي كه در قطار 10 : 3 به يوما داشتم. ولي در كل نقش‌هايي را ترجيح مي‌دهم كه آن را تا به انتها بفهمم و براي آن مناسب باشم. مثلاً خيلي مضحك است كه من در نقشي شكسپيري ظاهر شوم.

گفته مي‌شود كه در وسترن‌ها تمام صحنه‌هاي دشوار فيلم را شخصاً و بدون بدل بازي مي‌كرديد.

البته سواري‌ها را خودم انجام مي‌دادم. فراموش نكنيم كه معلم سواركاري من كسي مثل ويل راجرز بوده است. در فيلم‌ها بايد به كاري كه مي‌كنم ايمان داشته باشم. بايد طوري با مسائل روبه‌رو شوم كه انگار در زندگي واقعي هستم. بنابراين بخش بزرگي از وجودم در هر كاري كه در سينما مي‌كنم دخيل است. بايد همين طور باشد تا مردم با شما همذات‌پنداري كنند. اگر نتوانيد آن‌ها را جذب كنيد كارتان خراب است. هيچ‌وقت نااميد نشويد. هر چيزي كه زندگي به طرفت‌تان پرت كرد، شما همان را بهش برگردانيد. درست مثل بازي تنيس.

Film Ads in Iran, Part 2

زنده به گور (راجر كورمن) 11 ارديبهشت 1348

The Premature Burial

Film Ads in Iran, Part 1

آسمان آشفته (جوزف پوني) 1343

The Crowded Sky

لورنس عربستان (ديويد لين) 1350 – اكران دوم

Lawrence of Arabia

سرتو بدزد رفيق (سرجو لئونه) 1352

Duck, You Sucker

راز كيهان (استنلي كوبريك) 1348

2001: A Space Odyssey

سيمارون (آنتوني مان) 1340

Cimarron

The Long Goodbye With Robert Altman

-->

 يادداشت ها در شمارۀ 356 ماهنامۀ "فيلم" و به مناسبت مرگ آلتمن منتشر شده اند. اندكي پيش آن در همان مجله نقدي دربارۀ آخرين فيلم آلتمن، A prairie home companion، نوشته بودم و به نظرم يكي از بهترين فيلم هاي متأخر آلتمن بود. اشارۀ ابتداي مقاله به آن فيلم و نوشته باز مي گردد.

احسان خوش بخت

خداحافظی طولانی: یادداشت هایی در وداع با رابرت آلتمن

لولا: این که قرار نیست نمایش آخر تو باشه؟

جی کی: فلسفه من اینه كه «هر نمایشی نمایش آخر توست.»

از گفتگو های A prairie home companion

آن چه که به عنوان معرفی A prairie home companion در این شماره می بینید حاصل روزهایی توام با سر خوشی و غرق در دنیایی از فیلم ها و شخصیت های رابرت آلتمن بود که در یکی از تصادف های معمول جهان با مرگ او قطع شد .

در این ایام عیش، هر چه نشانی از آلتمن داشت در اتاق به صدا درمی آمد یا روی زمین پخش و پلا بود . موسیقی جاز کانزاس سیتی – کنت بیسی ، لستر یانگ و جیمی راشینگ – جایش را به ساوند ترک نشویل می سپرد . کیت کارادین It don’t worry me را از سر صبح تا زمانی که برای شنیدن صدای آلتمن در یکی از گفتارهای مفسر (Audio commentary) دی وی دی ها نیاز به برقراري سکوت بود می خواند و می خواند. هر فیلم آلتمن ولوله ای شورانگیز بود که در دل آدم بپا می شد. یادداشت ها و ایده های قدیم در برابر طراوت و تولد دوباره فیلم های آلتمن دیگر کهنه شده و عقب مانده بودند . فیلم های او مانند شخصیتهای سه زن (1977) حیاتی تازه را آغاز و هویتی دیگر به خود گرفته بودند که از سرعت تغییر و دگرگونی تماشاگران بیشتر بود. آنها همیشه از تماشاگرانشان پیشتر بوده اند. حتی prairie home تنها در فاصله یک هفته بعد از مرگ آلتمن صورتی دیگر پیدا کرده بود. حس غمبار و وداع گونه فیلم که انعکاسی از صدای آلتمن به نظر می آمد با مرگ او از حدس به قطعیت رسید. آن روزها نه ساعاتی تلف شده برای یک ادای دین،بلکه زمانی جادویی بود که در آن رابرت آلتمن بدون حرف زدن درباره چیزی، درباره همه چیز گفته بود. مرگ او را باید به منزله پایان یک دوران سرشار از الهام، ظرافت و باریک نگری در سینمای آمریکا تلقی کرد. پایان کار سینمایی که گرایشی بیشتر به عمق داشت تا سطح، به استحکام تا زیبایی نمایشی به حقیقت تا افسانه و به صناعت تا شناعت.

به شیوه دوستمان نیما حسنی نسب که پیوند میان آشپزی و سینما را به مرزهای جدیدی کشانده است، آثار آلتمن را باید شاهکارهایی پوست پیازی خواند که لایه لایه برداشته می شوند و پس از هر لایه طراوتی بیشتر و شادابی اش افزون تر آشکار میشود . آن چه از این پس خواهد آمد برداشتی مختصر از لایه های رویی و اولیه آثار اوست که در فرصتی کوتاه پدید آمده است.

1- مش اثبات می کند که سینما می تواند هر داستانی را با هر کیفیتی به معقوله ای از مرگ و زندگی تبدیل کند،ب ه شرطی که کارگردان راه بیان آن را بداند. در این جا سینمای وابسته به داستان ( كه عموماً آن را بسيار آمریکايي مي دانيم) در گرایشی اروپایی پلات (Plot) را کاملاً به فراموشی می سپارد و با برداشت های بلند و عمق میدان نمایشی بزرگ ترتیب می دهد که در هر لحظه هم کمدی است و هم تراژدی. تاثیر آلتمن از نقاشی های بروگل یکی از کلیدی ترین راههای ورود به دنیای فیلم است. تمام فیلم یک تابلو و یک صحنه بزرگ از مجموعه حوادث ب یشماری است که دوربین باید به تناوب به جزئیات نزدیک شود. چشم تماشاگر در این میان نباید بیکار بماند و وظیفه اش را صرفاً بردوش دوربین بگذارد. تماشاگر میتواند شخصا در گوشه و کنار تابلویی که دوربین به روی آن پرسه می زند، داستان هایی را که در هر لحظه متولد شده و محو میشوند کشف کند. برای رسیدن به این گردش آزاد سینمایی آلتمن زوم را استادانه به خدمت می گیرد و از یکی از تقبیح شده ترین روشهای سینمایی یکی از ناب ترین نمونه های این هنر را به وجود می آورد. آثار او و ویسکونتی نشان می دهد که زوم را "باید" دوست داشت.

2- مش اولین فیلمی بود که سربازان آمریکائی را نامرتب و شلخته و از زیر کار در رو نشان می داد. وقتی آلتمن بار اول فیلم را به مدیران اجرایی استودیوی فاکس نشان داد آنها بر آشفته شدند و به آلتمن توپیدند که این چه وضعی است. بعد از مدتی همان آدم ها به قدری تحت تأثير فيلم قرار گرفتند که به فرانکلین شافنر، کارگردان پاتن، که در همان سال برای استودیوی فاکس ساخته می شد غرغر کنان گفتند که چرا سربازهای فیلم شما این قدر اتو کشیده و تمیزند!؟

3- وسترن ها حتی در تجدید نظرطلبانه ترین نمونه ها همیشه روایت هایی محکم و خلل ناپذیر داشته اند. در وابستگی وسترن به داستان تردیدی وجود ندارد و هر کارگردانی که این فرم را بر می گزیند ناخودآگاه قصد دارد در بستری کلاسیک حکایاتی را بازگو کند از تناقض هایی که در نهایت ریشه ای اخلاقی دارند و وابستگی گریز ناپذیرشان با زمان. مک کیب و خانم میلر یک استثناست چرا که بر تناقض میان انتخاب ژانری کلاسیک و در عین حال گریز از شیوه های روایی مرسوم غلبه کرده است. این فیلم صاحب یکی از منحصر بفردترین زبانهای سینمایی است که کارگردانی از زمان گریفیث به آن دست پیدا کرده است.

مک کیب اسطوره وسترن را درلابلای برف، قماربازان بازنده، روسپیان پیر و تنهایی فلج کننده دفن می کند. در تمام نمونه های گذشته از فروپاشی وسترن – از فورد تا لئونه - این جبر زمان است که ناقوس خداحافظی با قهرمانان و افسانه ها را به صدا در می آورد اما در این جا وسترن با نشانه هایی از زمان حال مرگش را اعلام می کند.

مک کیب و خانم میلر در دشوارترین روز های جنگ ویتنام ساخته شد. تعداد زیادی از جوانان آمریکایی در آن ایام برای فرار از هیستیري نظامی گری حاکم بر کشورشان آمریکا را به مقصد استرالیا و کانادا ترک کردند. زمانی که گروه مک کیب در منطقه ای نزدیک ونکوور شروع به ساخت فیلم کرد تعداد زیادی از این مهاجران که در آن جا گرد آمده بودند برای کمک به ساخت دکورهای شهر وسترن به گروه آلتمن ملحق شدند. بعد از مدتی آنها در همان شهر شروع به زندگی کردند و حتی وقتی فیلم به پایان رسید و گروه به آمریکا برگشتند آنها هم چنان به سكونت در شهرک چوبی و برف گرفته مک کیب و خانم میلر ادامه دادند. شاید آن دسته بیشتر از هر آمریکایی دیگری شانس فهميدن این نکته را داشتند که اسطوره زندگی آمریکایی هرگز وجود نداشته و نخواهد داشت، اما به هر حال زندگی ادامه دارد. حتی در شهری که از وهمی سینمایی به وجود آمده است.

4- نخستین برخوردم با سه زن سحر انگیز بود و زیبایی ناشناخته و راز آلود آن در یک زمان هم قطعی و غیر قابل انکار به نظر می آمد و هم توضیح ناپذیر. استیصال باید نشان تسخیر کامل روح توسط یک اثر هنری باشد. پس از وقوع چنین جادویی کلمات فرسوده تر از آنند که از پس توصیف زیبایی ناب برآیند چه رسد به تفسیر و تحلیل آن. نیروی فکر در محدودهای کوچک آن قدر دور خود می پیچد و تقلا می کند که در نهایت خسته از این حساب و کتابهای بی حاصل تمام و ظایفش را به قلب منتقل می کند. زیبایی در اوج، به قلمروی ناشناخته ها راه پیدا می کند و از تفسیر می گریزد. سه زن فیلمی این چنینی است. برای این که دوباره به حلقه تکرار شونده تفسیرها نیفتم گفته های ساده اما بسیار با اهمیت آلتمن درباره این فیلم را در این جا نقل خواهم کرد. [متن كامل گفته هاي آلتمن – پياده شده از روي DVD فيلم – در همان شماره و به عنوان مكمل اين مقاله منتشر شد. ا. خ. ]

5- راههای میان بر یکی از کامل ترین آلتمن های دوره بازگشت (پس از سالهای کمابیش در سایۀ 1980 ) است که از آغازگران موج فیلم های چند داستانه هم به شمار می آید، فیلم هایی که ماجرای شخصیت هایی بی ارتباط به هم را به موازات یکدیگر تعریف میکنند و سرانجام نقطه تداخلی، که از نظر دراماتیک هم حائز اهمیت است، برایشان ترتیب می دهند و از قیاس یا کنار هم چيدن مجموعه این زندگی ها و این برخوردهای هر قدر کوچک فیلم معنای دیگری پیدا می کند که با مطالعه مستقل یک زندگی نمی توان به آن رسید. راههای میان بر به خاطر رویکرد نو و منحصر به فردش به داستان که بدون شک نقش ریموند کارور را نباید در آن دست کم گرفت مورد ستایشی فراتر از حد انتظار قرار گرفت. فیلم با زمانی بیشتر از سه ساعت به سرعت برق و باد می گذرد اما مشکل کوچکی درآن وجود دارد که حتی در فیلم های جمع و جورتر و ساده تری مانند کانزاس سیتی پیدا نخواهد شد و آن فقدان روح بخشاينده و سمپاتیک آلتمن است. فیلم های پیشین او همیشه اشاره هایی روشن به تاریخ و اسطوره آمریکائی را در کنار زبان تلخ و گزنده شان حفظ می کنند که در بدترین حالات هم به شخصیت ها حسی از شرافت و غرور می دهند. آلتمن در فیلمهای معاصرش با زمخت ترین ابزار به جان پیکره پوسیده زندگی آمریکایی می افتد اما این مکاشفه و گمانه زنی هیچگاه به تاریکی گور ختم نمی شوند. بنابراین علیرغم شباهت های انکار ناپذیر رئالیسم عریان ریموند کارور با دنیای آلتمن همه شخصیت های متعدد راههای میان بر در انتها ضربتی یکسان نوش می کنند که در سینمای آلتمن بی سابقه است. تنوعی که در سرنوشت شخصیت های پیشین آلتمن، علیرغم وجود تقدیری بزرگ و محتوم وجود داشت باعث غنای دیدگاههای اجتماعی او می شد اما کلی نگری – نقصی که آلتمن هیچ گاه به آن مبتلا نبوده – تاثیر راههای میان بر را در مجموعه آثار درخشان او در دهه 1990 کم میکند. به استثنا این فیلم سینمای آلتمن با تمام التهاب و اغتشاشش هیچ گاه جنگی انسانی به راه نیانداخته و قضاوتی اخلاقی ارائه نکرده و از همه مهمتر با احساسات اولیه در نیامیخته است. البته گذر زمان ثابت کرده که عامه سینماروها شیفتۀ احکام کلی اند و هنوز از تماشای نسخه ای کودکانه و بی ارزش از راههای میان بر در تصادف پل هیگیس کاملاً راضی به خانه هایشان می روند . برف پایان تصادف همان چیزی است که هیچ گاه نباید بر سر سینما ببارد.

6- فیلم های آلتمن تأملی دقیق و شناختی کامل از آثار غول های پیشین را گواهی می دهند. بعضی از این نام ها به کرات از زبان خود آلتمن شنیده شده و آشکارا مورد ستایشش قرار گرفته اند. از ژان رنوار و بزم های سینمایی پر شکوهش که در آن میزبان و خدمتکار ارزشی یکسان دارند تا آنتونیونی و قدرت زیر و رو کردن مکان در نماهای بلند و زوم هایی که در آثار رنگی او دیده میشوند. صد البته تاتی و فلینی و در کنار این ها احاطه ای استثنایی بر فرهنگ عامه از برنامه های آبکی تلویزیون تا انواع موسیقی و سایر هنرها و بی هنری های آمریکائی.

7-آیا نسل جدید فیلمسازانی مانند پل توماس اندرسن که خود را مریدان آلتمن میدانند قادر خواهند بود به بقاء این سینمای استثنائی (و البته نه چندان مقبول در گیشه ) کمک کنند و راه پیرشان را که خود تا به انتهای آن رفت ادامه دهند؟ مسألۀ مرگ اساتید سینما صرفاً افسوس فقدان حضور جسمانی شان نیست، بلکه این مرگ زبان سینمایی منحصر به فرد هر یک از آن هاست که به دنبال مرگ فیزیکی شان سینما را تهدید می کند و ما را نگران. تاریخ سینما نشان می دهد که تمام از دست رفته ها بی جایگزین خواهند بود. آلن رودلف ، کارگردانی که آلتمن به همه شکل زیر پر و بالش را گرفت و فیلم هایش را تهیه کرد در تمام طول سه دهه فیلمسازی و با همه تقلیدهای بی رودربایستی اش از آثار آلتمن نتوانست حتی به حس دقیقه ای از ساده ترین فیلم های معلمش نزدیک شود ولی آیا توماس اندرسن جوان که به گفته آلتمن از معدود کسانی بود که فهمید بازرس تامسون گاسفورد پارک ملهم از موسیو اولوی ژاک تاتی است، آلتمن شناسی اش را در فیلمسازی نیز آشکار خواهد کرد؟

8- گریسون کایلور،هنرپیشه آخرین فیلم آلتمن و مجری با سابقه برنامه ای رادیویی به مناسبت مرگ همکارش یادداشتی کوچک منتشر کرد :

«آقای آلتمن عاشق ساخت فیلمها بود. او عاشق هرج و مرج فیلم برداری و اجتماع کوچکی بود که از گروه فیلمسازی شکل می گرفت و البته بازیگرها که واقعاً آنها را می پرستید. آلتمن عاشق اتاق تدوین و از همه اینها مهم تر اتاق نمایش بود و تصاویر را بارها و بارها با همه تماشا می کرد. وقتی کار می کرد واقعا در بهشت بود. من و او یکبار داشتیم درباره ساختن فیلمی با موضوع بازگشت مردی به زادگاهش در لیک وابگان (محل وقوع حوادث فیلم آخر آلتمن ) برای دفن پدرش که تازه مرده حرف می زدیم و من ماجرا را تراژیک می دیدم. آلتمن گفت : "مرگ یک پیرمرد که تراژدی نیست." او عیناً همین جمله را در فیلم prairie home و موقع مرگ ال کیو جونز، از زبان محبوبش به کار برد. خیلی مهم است که 81 ساله باشید و همچنان عاشق».