Cowboy, Wonderland, History and Myth

اين مقاله در شماره ويژه ژانر وسترن (292) در ماهنامه فيلم چاپ شده است. ترجمه آن (به احتمال زياد) كار نياز ساغري است و يا ياسمن صوفي. اصل مقاله از كتابِ «فيلم‌هاي وسترن در سيري تاريخي» مي‌آيد كه انيستتوي فيلم آمريكا آن را چاپ كرده و ويراستارش جنت واكر است.

افسانه و تاريخ ِ وسترن به روايت رابرت آلتمن

ويليام جي سيمون و لوييس اسپنس

آليس در ميان خنده و گريه گفت: «اگر واقعي نبودم، قادر به گريه كردن نيز نبودم».

توديلي‌دام با حالتي حق‌به‌جانب حرف او را قطع كرد و گفت: «باورت كه نمي‌شود آن اشك‌ها واقعي‌اند؟»

از ميان آينه، لوييس كارول

بوفالوبيل و سرخ‌پوستان يا درس‌هاي تاريخي سيتينگ بول [گاو نشسته] را رابرت آلتمن به مناسبت دويستمين سالگرد استقلال آمريكا ساخت و با نمايشش در چهارم ژوئيۀ 1976، وسترن را از نظر اسطورۀ ملي و يك قالب سرگرمي‌تجاري بررسي كرد. پل نيومن بازيگر نقش ويليام اف. كودي شكارچي مشهور گاوميش وحشي آمريكايي، پيشاهنگ روابط با سرخ‌پوست‌ها و در زمان وقوع داستان، ستارۀ نمايشي از عمليات گاوچراني بود كه با عنوان «غرب وحشي بوفالوبيل»، نمايش‌هاي گاوچراني سيرك‌گونه‌اي در نقاط مختلف آمريكا اجرا مي‌كرد و در عين حال شريك مالي اين برنامه‌ها هم بود. درواقع فيلم آلتمن فرآيند اسطوره‌سازي و بازسازي تاريخ وسترن را شرح مي‌دهد و بيان مي‌كند كه روند پديد آمدن قهرمان وسترن چه‌گونه بنا نهاده شد و با لحني طنزآميز اقتدار اخلاقي قهرمان وسترن را مورد پرسش قرار مي‌دهد و نتايج اعمال او را بر زندگي بوميان آمريكايي نشان مي‌دهد.

بوفالوبيل و سرخ‌پوستان حكايت تمدن، پيشرفت، اعمال قهرمانانه و پيروزي از يك طرف و ظلم و سركوب، راندن، حذف و شكست دادن از سوي ديگر است. وقايع فيلم بين 1885 تا 1890 (زماني كه «گاو نشسته» در نمايش‌هاي بوفالوبيل به او پيوست و سپس در استندينگ راك كشته شد)، كشتار wounded knee و با فاصلۀ كمي‌پس از آن، پايان جنگ براي استيلا بر جمعيت بوميان آمريكايي مي‌گذرد. در 1922 يوجين منلاو رودس، يك كابوي اهل نيومكزيكو و نويسندۀ داستان‌هاي وسترن، كودي را متهم كرد كه با تهيۀ نمايش‌هاي خود مسئول به‌وجود آوردن دركي غلط از كابوي‌ها و غرب آمريكاست. همان‌طور كه يكي از شخصيت‌هاي فيلم آلتمن مي‌گويد: «آن‌ها مي‌خواستند دنيا را در قالب مفاهيم خود بگنجانند». در نخستين سكانس فيلم، حتي پيش از اين‌كه اولين تصوير ديده شود، صداي بيدارباش سوارنظام به‌گوش مي‌رسد و سپس دوباره اين صدا شنيده مي‌شود و اولين تصوير پرچم آمريكاست كه بر فراز قلعه‌اي در غرب آمريكا در اهتزاز است. وقتي دوربين به بالا تيلت مي‌كند، كوه‌هاي پربرف را مي‌بينيم و نام تهيه‌كنندگان فيلم (دينو دلارنتيس و ديويد ساسكايند) با حروفي كه برنامه‌هاي نمايش قرن نوزدهم را تبليغ مي‌كرده‌اند، بر پرده ظاهر مي‌شود. صداي شيپور، پرچم، كوهستان و باد علامت‌دهندۀ قلعه‌اي است كه در مرز قلمرو سفيدپوستان قرار دارد و سواره‌نظامي‌دارد كه به نام ملت آمريكا در آن‌جا حاضر هستند.

پس از سه صداي شيپور، دوربين روي كوهستان پن مي‌كند و اين عنوان بر پرده ظاهر مي‌شود: «اقدام منحصربه‌فرد و دليرانۀ رابرت آلتمن در پرداختي غيرقابل‌تقليد». طنز آگاهانۀ اين عنوان نشانۀ تضاد حالت نمايشي آن با پرداخت متعارف فيلم‌هاي وسترن است (استفاده از اين كلمات درواقع يادآور پوسترهاي خود بوفالوبيل است). صدايي مردانه داستان را به‌روايتي ديگر بازگو مي‌كند: «اما اين يك بازنگري واقع‌گرايانه از وقايعي‌ست كه مرزهاي غربي آمريكا را پديد آورد». صداي راوي كه خبر از برنامۀ جدي تاريخي مي‌دهد، در تضاد با لحن عنوان‌بندي ابتداي كار به‌نظر مي‌رسد. او مي‌گويد: «اتفاقات واقعي كه قهرمانان آن زنان و مردان گشايندۀ مرزهاي آمريكا بوده‌اند». بلافاصله پس از آن‌كه راوي مشتاقانه به ستايش «استقراريافتگان گمنام» مي‌پردازد، دوربين عقب مي‌رود تا يك خانوادۀ مرزنشين را نشان دهد كه خارج كلبۀ خود به كار مشغولند و بعد درحالي‌كه راوي اشاره مي‌كند اين استقراريافتگان بايد با «خوي وحشي‌گري انسان» مبارزه كنند، گروهي از سرخ‌پوست‌ها را مي‌بينيم كه به اين خانواده حمله مي‌كنند و يك زن جوان سفيدپوست را مي‌دزدند. راوي ظاهراً با لحن مقتدرانه‌اي دربارۀ قصد و مفاهيم فيلم سخن مي‌گويد، اما صداي گرفتۀ او و لحن اغراق‌آميزش كه انگار قصد يك سخنراني مطنطن دارد، فاقد آن اقتدار است. به‌نظر مي‌رسد كه موقعيت كلامي‌اين فرد با خصوصيات خود آلتمن ــ كه در عنوان‌بندي طنزآميز ابتداي فيلم وجود دارد ــ در تضاد است. به‌زودي مي‌فهميم كه اين صداي كهنه سربازي از دستۀ اسطوره‌سازان است و اين امر قطعاً قابل‌اعتماد بودن و اقتدار صدايش را از او خواهد گرفت.

هنگام حملۀ سرخ‌پوست‌ها كه صداي فرياد و شور و غوغا برپاست، موسيقي جديدي نواخته مي‌شود كه يادآور موسيقي سيرك‌هاست. نام بازيگران بر پرده حالت طنز‌آميزي دارد، اسم شخصيت‌هاي فيلم در برابر نام بازيگران ظاهر نمي‌شود، بلكه هويت نمايشي آن‌ها ذكر مي‌گردد (مثلاً بازيگر زن، تهيه‌كننده، مسئول تبليغات، افسانه‌ساز و...). حالت سرراست بيان تاريخي ماجرا، با طنز موجود در موسيقي و شيوۀ خاص نوشتن فهرست بازيگران كم‌بها جلوه داده مي‌شود. اين بي‌ارزش ساختن وقتي بيش‌تر گسترش مي‌يابد كه صداي نامشخصي مي‌گويد:‌ «كار را متوقف كنيد» و دوباره بلافاصله صدايي ادامه مي‌دهد: «از نو شروع كنيد، يك، دو، سه...». در اين لحظه برخورد استقراريافتگان و سرخ‌پوست‌ها متوقف مي‌شود و متوجه مي‌شويم اين يك صحنۀ تمريني بوده و دوربين عقب مي‌رود و ما پشت صحنۀ اين فعاليت‌ها را مي‌بينيم. آيا اين پشت صحنۀ نمايش غرب وحشي است يا پشت صحنۀ فيلمي‌كه دربارۀ غرب وحشي ساخته مي‌شود؟

پيش از اين‌كه شخصيت اصلي فيلم را ببينيم، دو نفر ادعا مي‌كنند كه او را خلق كرده‌اند، كشف كرده‌اند و نام بوفالوبيل را بر او نهاده‌اند. نوع بيان اين افسانه ما را بر آن مي‌دارد كه در صحت ادعاي هردو ترديد كنيم. پيش از ديدن بازيگري كه نقش بوفالوبيل را بازي مي‌كند، افراد مختلفي دربارۀ او صحبت مي‌كنند و نظرهاي متعددي پيرامون او وجود دارد. وقتي بالاخره بوفالوبيل «واقعي» را سيزده دقيقه پس از شروع فيلم مي‌بينيم، صدايي او را معرفي مي‌كند: «ويليام اف. كودي: بوفالوبيل».

تصاوير بوفالوبيل در غرب وحشي همه‌جا هست و همواره او را مي‌بينيم كه خود را با تصاويرش مقايسه مي‌كند و بعضي اوقات هم مي‌بينيم كه ژستي گرفته (انگار مي‌خواهند تمثالي از او بسازند)، دستي را روي شانه گذاشته و به افق مي‌نگرد؛ به‌نظر مي‌رسد كه او محور افسانۀ خويش است. هنگام فعاليت‌هاي پشت صحنه (تمرين‌ها، مذاكرات مربوط به قراردادها...)، بيل به طرز موفقيت‌آميزي نقش قهرمانانۀ خود را ايفا مي‌كند، اما به‌هر صورت گاهي اين ژست‌ها و نمايش‌ها در تضاد با حالت خودخواهانه و كم‌تر نجيبانۀ شخصيت واقعي اوست (براي مثال بيل قرار است با آني اوكلي و دو بومي‌آمريكايي ــ «گاو نشسته» و مترجمش ويليام هلسي ــ عكس دسته‌جمعي بگيرد. وقتي قرار مي‌شود آن دو مرد كنار آني اوكلي قرار بگيرند، مي‌گويد: «طرفداران من از اين حالت خوششان نمي‌آيد»). او توصيه مي‌كند كه به سرخ‌پوست‌ها اسب كندروتري بدهند، از قناري دوستش مي‌ترسد و وقتي براي تعقيب «گاو نشسته» رهبري يك دسته را برعهده دارد، قادر به پيدا كردن وي نيست. روي صحنه و پشت صحنه لباس تمام‌عيار وسترن پوشيده، اما در حالت آزاد لباس‌هاي نامرتبي به‌تن دارد. پل نيومن كه در نقش بوفالوبيل ظاهر مي‌شود، از نقش خود به‌اندازۀ كافي فاصله مي‌گيرد تا هماهنگ با برنامۀ اصلي فيلم، بعد طنزآلودي براي نقش بسازد.

افزودن ند بانت‌لاين، نويسندۀ داستان‌هاي يك‌پولي، به فهرست بازيگراني كه شخصيت بوفالوبيل را كشف كردند و رونق بخشيدند، وسيلۀ ديگري براي نشان دادن واقعيت‌هاي اين شخصيت است. بانت‌لاين كه در عنوان‌بندي «افسانه‌ساز» ناميده مي‌شود، نقش آگاهي‌دهنده را دارد و مرتباً به شخصيت‌هاي فيلم و تماشاگران، سرشت واقعي بوفالوبيل را يادآور مي‌شود: «هيچ فرد عادي نمي‌توانست چنين بينشي داشته باشد كه اعتقادات و شهامت‌هاي نداشته‌اي را به خود اختصاص دهد و متوجه شود كه چه سود عظيمي ‌با دروغ گفتن عايدش مي‌شود.»

ساختار اسطوره‌سازي و رمزگشايي شخصيت‌هاي اسطوره‌اي در اين فيلم، نشان‌دهندۀ ميزان ناسازگاري و تضاد موجود در طرح حقايق، داستان و تصوير در قلب يك سرگرمي‌است. مهم‌ترين راهبرد فيلم در انتقاد و به چالش گرفتن اقتدار بوفالوبيل به‌عنوان قهرمان وسترن، مقايسۀ دائمي‌او با «گاو نشسته» است. مقايسۀ آن‌ها در سطوح گوناگوني صورت مي‌گيرد. براي مثال، ظاهري كه با معيارهاي ستاره بودن جور دربيايد در وجود «گاو نشسته» نيست. او لاغراندام است و براي ايام بازنشستگي به طبيعت پناه برده است. وقتي براي اولين‌بار به محل نمايش غرب وحشي مي‌آيد، تمام گروه نمايشي (بجز آني اوكلي و ند بانت‌لاين كه از قبل او را مي‌شناخته‌اند) سخن‌گوي او را به خاطر قامت درشتش با وي اشتباه مي‌گيرند. «گاو نشسته» نه‌تنها با قامت يك ستاره همخواني ندارد، بلكه از اين‌كه مثل يك ستاره رفتار كند پرهيز مي‌كند. وقتي بيل مي‌خواهد «گاو نشسته» دوباره نقش خود را در نبرد «ليتل بيگ هورن» بازي كند، او اصرار دارد كه فقط يك نمايش سواركاري اجرا كند و رقص سرخ‌پوستي انجام دهد. اين سردرگمي ‌از نظر تاريخي، نمايشي و توهم و زندگي واقعي، بر داستان‌سرايي اثر مي‌گذارد. مسألۀ بيل با هويت خود به بيگانگي وي از تصوير مربوط است (كمي‌شبيه آليس كه فكر مي‌كند براي كريسمس براي بايد پاهاي خودش يك جفت چكمه بفرستد).

در آخرين صحنۀ نمايش، بوفالوبيل با «گاو نشسته» خواهد جنگيد. ويليام هلسي در نقش «گاو نشسته» با لباس رزم ظاهر مي‌شود (سينۀ برهنه، كلاه رزم و بدن نقاشي‌شده)، پرده به عقب مي‌رود و بوفالوبيل با لبخندي ظاهر مي‌شود و موسيقي آشناي نمايش «غرب وحشي» به‌گوش مي‌رسد. با كنار رفتن پرده قله‌هاي «واقعي» ارغواني كوه‌ها را مي‌بينيم كه كنار نقاشي دكور پس‌زمينه‌اي از كوهستان ايجاد كرده است. با صداي طبل، دو جنگجو در برابر هم قرار مي‌گيرند. از اسب فرود مي‌آيند و مبارزۀ كوتاهي با يكديگر دارند. هلسي خنجري در دست دارد و بيل سلاحي ندارد. بيل به‌راحتي هلسي را زمين مي‌زند و با تشويق تماشاگران خنجر را از دست رئيس سرخ‌پوست‌ها مي‌آورد و كلاه او را به هوا پرت مي‌كند. با اين نمايش، سرخ‌پوست قابل‌احترام، عاقل، مغرور، شريف و اخلاق‌گرا ناپديد مي‌شود. دوربين نماي درشتي از بيل مي‌گيرد كه در چشمانش شادي و وحشت قابل‌مشاهده است. صحنۀ بعدي لانگ‌شاتي از تمام پشت صحنۀ نمايش «غرب وحشي» است و بعد نوشته‌هاي پايان فيلم ظاهر مي‌شود.

به‌عبارتي مي‌توان اين صحنه را تجلي اميال بوفالوبيل دانست. آخرين مقاومت ژنرال كاستر در نمايش «غرب وحشي» توسط بوفالوبيل تحقق يافته؛ بيل در نقش كاستر و هلسي در نقش «گاو نشسته». به يكي شدن شخصيت بوفالوبيل و كاستر در اوايل فيلم از طريق مشابهت در آرايش، لباس، ريش و كلاه‌گيس بلند اشاره مي‌شود كه سعي كرده گاو نشسته را قانع كند كه در «نمايش كاستر» او نقش بازي كند. «گاو نشسته» نمي‌پذيرد و مي‌گويد: «داستان آن‌گونه كه او مي‌خواهد بازگو كند، اتفاق نيفتاده است».

شايد اگر به صحنۀ آخر از ديدگاه نمادين نگاه كنيم، نتيجۀ بهتري به‌دست آيد؛ بيانيه‌اي بسيار مهم و طنزآميز درمورد سرشت ارائۀ مسائل تاريخي ــ نژادي در اسطوره‌سازي وسترن. ريچارد اسلاتلين آخرين مقاومت كاستر را يكي از نمادهاي اصلي مرزگشايي اسطورۀ وسترن مي‌داند. اهميت آن به اين دليل است كه چون كاستر در اين جنگ كشته شده و سواره‌نظام او توسط سرخ‌پوست‌هاي قبيلۀ سو نابود شدند، اسطورۀ كاستر جايگاه ويژه‌اي يافته است. همان‌طور كه ريچارد وايت مي‌گويد: «نمايش‌هاي بوفالوبيل، نمايش‌گر تجاوز سرخ‌پوست‌ها و قرباني شدن سفيدپوست‌هاست كه كاملاً با نظرهاي مورخان امروزي مغاير است». اگر وسترن كلاسيك هاليوودي دنياي روايت همگون و اصيلي را بنا مي‌كند، فيلم آلتمن ابهام، تضاد و تعارض ايجاد مي‌كند تا سنت‌شكني كند. او از طنز به‌ عنوان راهبردي انتقادي براي آگاهي بخشيدن و رازگشايي عوامل اصلي و تمثيل‌هاي ژانر استفاده مي‌كند. بي‌احترامي‌به مرده كه «گاو نشسته» آن را «تاريخ» مي‌نامد، به صورت نمايشي براي آينده درآمده و باعث اين سردرگمي‌شده كه «درسي» كه گرفته مي‌شود و عنوان دوم فيلم نيز هست، درسي‌ست از «گاو نشسته» يا براي او.

Robert Altman on "3 Women", Part II

حرف هاي آلتمن دربارۀ شاهكارش سه زن را از روي گفتار مفسر DVD فيلم كه توسط كمپاني كرايتريون منتشر شده براي شمارۀ ويژه درگذشت آلتمن در ماهنامۀ فيلم پياده كرده ام. به خاطر طولاني بودن آن را در دو بخش مي خوانديد. بخش دوم:

فیلمبردار سه زن چاک روشل بود. اولین فیلمی بود که برای من کاری کرد بعد از آن در ساخت یک عروسی هم با من بود و بعد سالها او را ندیدم تا بلاخره در این اواخر برای چند فیلم کوتاه تبلیغاتی دوباره با هم کار کردیم. او فیلمبردار فوق العاده ای است. دستیار کنراد هال بود و وقتی من و کانی هال در فیلمی تلویزیونی برای یونیورسال با هم کار میکردم با چاک آشنا شدم. تا به حال پیش آمده که در یک فیلم سه بار فیلمبردار را، می دانم لغت خوبی نیست، اخراج کنم و بعضی از آنها بزرگترین فیلمبردارهایی هستند که همه مان می شناسیم. ولی آنها داشتند فیلمی متفاوت با آنچه که من میخواستم می ساختند و من می گفتم: این طوری نمی شود و این کاری که شما می کنید برای زیبایی است و من نمی خواهم فیلمم زیبا باشد و شماها دارید فیلمی می سازید که مال من نیست. اجازه نمی دهم نورپردازی رامبراندی کنید، چون این قرار نیست یک فیلم رده بالای استودیویی باشد. من باید فیلم خودم را بسازم و این شغل من است. من همیشه خواسته ام تماشاگر را آزادانه به حرکت وادارم. برایم همیشه تماشاگران مثل چشم چرانها هستند. باید چیزی ببینند که احساس کنند نباید آن را می دیدند. در ساخت فیلم خیلی آسان تر است که یک منبع نوری قوی، کی لایتز و همه این اصطلاحات مخصوص فیلمبردارها را داشته باشید تا این که با نور طبیعی کار کنید. چاک در توجه و نقش دادن به نور کویر استاد بود.

مخاطبان. در تئاتر این طور است که وقتی بازیگری در سمت راست صحنه قرار دارد و یکی دیگر در سمت چپ و آنها دارند با هم گفتگو می کنند، تماشاگر همه این صحنه را یکباره نمی بیند او باید مثل تماشای مسابقه تنیس سرش را دائم بچرخاند و تصمیم بگیرد که در کدام لحظه کدام یک را نگاه کند. وقتی در سالن تئاتر نشسته ام من همان چیزی را نمی بینم که بغل دستی ام می بیند اما در فیلم همه تماشاگران همه چیز را یکسان و مثل هم می بینند و برای همین سعی می کنم تماشاگر را به حرکت وا دارم و آنها را به درون فیلم بکشم. این رابطه با تماشاگر است که برای من از همه جذاب تر می شود. کسانی که برای تماشای فیلم به سالن سینما می روند در حال و هواي مختلفی قرار دارن . یکی محبوبش را به تازگی از دست داده و برای فراموش کردن غمش به سینما می رود و آن یکی لباسهایش را به رختشویی داده و تا فاصله تحویل گرفتن اش به سالن آمده و یکی دیگر در سینما قرار گذاشته و حالا انتظار داری همه این آدم ها طول موج احساسی تو را بگیرند. تقریبا غیر ممکن است و نمی شود همه را با هم همسان کرد و به یک حال درآورد. ولی خیلی عالي خواهد بود اگر لااقل برایش سعی کنی .

رنگها. وقتی فیلمی مثل نشویل را می ساختم نمی توانستم کنترلی بر پالت رنگی فیلم داشته باشم. نمی توانستم به مردم نشویل بگویم فردا همه تان سبز بپوشید. اما در سه زن این امکان وجود داشت. زنی به نام اسکات ویشنل طراح لباس فیلم بود. رنگ های محل زندگی میلی انتخاب او بود. نمی دانم چرا رنگ زرد را برای میلی انتخاب کردم. وقتی بوفالوبیل و سرخپوستان را می ساختیم به طراح لباس گفتم می خواهم لباس خواننده اپرا زرد باشد. او گفت نه این بدترین رنگ ممکن برای لباس است اما بعد از مقداری جدل پذیرفت و حالا اگر فیلم را ببینید زرد موتیفی است که می توانید به دقت آن را دنبال کنی . حتی در آخرین فیلمم، کمپانی، مالکوم مک داول همیشه چیزی زرد در اتاق یا لباسش دارد که خیلی اغراق آمیز است ولی نشان مخصوص همان شخصیت است. حالا این که چرا زرد؟ نمی دانم شاید دلیلی روانشناسانه داشته باشد و تا همین حالا هم که درباره اش حرف زدم هیچ وقت به آن فکر نکرده بودم. پینکی هم که اسمش رنگها را دیکته می کند و شاید هم این رنگهای او بودند که اسمش را دیکته کردند. به خاطر نمی آورم.

آن نقاشی ها. نقاشی کف استخرهای خالی را بودای ویند که اسم واقعی اش را نمی دانم انجام داد. اوبرای فرار از گرما شبها کار می کرد. هوا آنقدر داغ بود که که رنگهایش جوش می آورند. او چهار پنج سال بعد در لندن مر . مثل خیلی خارجی های دیگر جهت نگاه کردن به ماشین ها را برای رد شدن از خیابان اشتباه گرفته بود. آن نقاشی ها، هیولاهایی جنسی بودند که بر مردانگی دیو مانندی تاکید می کردند. تصاویر او برای فیلم خیلی مهم هستند و برای شکل دادن به ایده رویایی که در سر داشتم خیلی مهم بودند.

روانکاوی. هفت سال قبل از سه زن فیلمی به نام تصاویر در ایرلند ساختم که بعدها در دانشگاهی از من خواستند آن فیلم و سه زن را از نظر روانشناسانه تشریح کنم. من گفتم ببخشید ولی اینها تراوشاتي دروني اند و من نمی دانم آیا آنها را دزدیده ام یا از جایی منتقل کرده ام، دوستشان داشته ام يا از آن ها متنفر بوده ام. واقعاً نمی دانم ولی قطعاً موقع ساختشان در فیلم به آن آگاه نبوده ام. اتفاق های کوچکی برای شما می افتد که اگر تأثیر بگذارد برای همیشه در ذهنتان باقی می مانند و غلظتشان به حدی است که همه رنگهای دیگر را تحت الشعاع قرار می دهند و من به این غریزه بیشتر از مطالعه، حافظه یا منطق و راه حل ها اعتماد دارم.

منابع الهام. از من می پرسند از چه کارگردان هایی الهام گرفته ای. باید بگویم هزاران اسم وجود دارند بعضی نماهای کوروسوا را عیناً در فیلم هایم استفاده کردم. برگمان به من اعتماد به نفس داد که بتوانم آرام باشم. فلینی یاد داد که لازم نیست نرمال باشم و هر چیزی ممکن است و البته بیشتر از همه، فیل مهای جان هیوستن. اولین فیلمی که خیلی رویم تاثیر گذاشت برخورد کوتاه دیوید لین بود. با خودم گفتم کی با این کفش های سلیا جانسن حاضر است عاشقش بشود. ولی عجیب بود که وقتی از سینما بیرون آمدم خودم عاشقش شده بودم و این یعنی جادوی کارگردان.

موسیقی. از گرتالد بازبی خواستم موسیقی فیلم را بنویسد. خواستم چیزی باشد که حتی برای خودم نا آشنا باش . من این موسیقی را نفهمیدم و هنوز هم از آنچه که به موسیقی آتونال معروف است سر در نمی آورم به هر حال من بچه دوران گرشوین هستم. ولی این دقیقا همان مود و فضایی بود که می خواستم بر فیلم حکمفرما باشد و به تماشاگر هم منتقل شود. من از او موسیقی آتونال خواستم و گفتم که خودم از آن سر در نمی آورم ولی این صدایی است که در رویا می شنویم یا مثل این است که صدایی را زیر آب می شنوید. بازبی بعدها در یک عروسی برای من بازی کرد.

یک عروسی. یک روز خیلی داغ در میانه فیلمبرداری سه زن در حالی که به شدت گرما زده شده بودم و فکر می کردم این فیلم هیچ وقت به آخر نخواهد رسید در تراس ایستادم و به منظره روبه رویم نگاه کردم. دیدم کسی با شال و عبا در تصویری سراب مانند مثل ظاهر شدن شریف علی در لورنس عربستان به طرفم می آی . او زنی بود از طرف مجله ای در تگزاس که در آن حال و روز خراب آمده بود از من بپرسد فیلم بعدی تان چه خواهد بود. و من فقط برای تمسخر و دست انداختن او در حالی که اصلا! امیدی به تمام کردن همین يكي نداشتم همین طوری گفتم یک عروسی! موقع ناهار یک دفعه فکر کردم عجب ایده ای است چرا واقعاً فیلمی درباره یک عروسی با تمام حوادث ریز و درشتش نسازم و این حرف بیخود موضوع فیلم بعدی ام شد.

صحرا. از اول تاکید داشتم که فیلم باید در صحرا اتفاق بیافتد . آفتاب در آن جا همه چیز را دیکته میکند؛ نور، رنگ و عمق را. هنرمندهای زیادی را می شناسم که در هفتاد سالگی شان برای همیشه به صحرا رفته اند. چون نمی خواسته اند دیگر تنشان سرد باشد؛ درست مثل فیل ها که برای مردن به جای مشخصی می روند.

یک زن. باید بگویم ما همه خیلی شبیه به هم هستیم و فقط با اغراق و تاکید به روی فردیتمان سعی داریم متمایز باقی بمانیم. پینکی تنها کسی است که در طول فیلم میلی را تحسین می کند. وقتی پینکی وارد فیلم می شود هیچ گذشته ای ندارد. پس از خودکشی و به هوش آمدنش در بیمارستان او تبدیل می شود به میلی و والدینش اگر واقعاً بتوانند با آن سن و سال والدین پینکی باشند را انکار میکند و کاملاً شخصیت میلی را به خود میگیرد. بعد از این رفتار میلی با او مثل بچه اش می شود و در انتهای فیلم رابطۀ فرزندی رنگی واقعی تر هم به خود می گیرد. یک پوستر فرانسوی از فیلم داشتیم که کمی محو بود و به نظرم چكيدۀ فيلم در آن منعكس شده بود. اين پوستر تصویری بود از یک زن که دو تا شده بود دوزن که به سه زن تبدیل شده بودند و بعد هر سه شده بودند یک زن.

آب. برای من نقطه پایانی در یک داستان وجود ندارد تنها پایان مرگ است. بعد از خودکشی پینکی در استخر و تلاش جنیس رول برای بیرون آوردن او از آب همه چیز به نوعی با آب پیوند پیدا می کند. آب برای من موسیقی فیلم بود.

اگر به ابتدا برگردیم تم اصلی همه فیلم برای من مردانگی بود؛ همه آن نقاشی ها و صحنه ها و لوکیشن های غیر عادی. و زن ها قربانی این فرهنگ مردانه بودند. با خودم فکر می کردم چه می شود اگر آخرین گونه مذکر بمیرد؟ پس بچه جنیس رول پسری است که مرده به دنیا می آید. ادگارشوهر او کشته می شود. نمی دانیم چرا و چگونه. سه زن یکی می شوند و خانواده ای تشکیل می دهند از سه نسل که در آن جنیس مادر بزرگ، شلی مادر وپینکی بچه است و من احساس می کنم آنها ادگار – آخرین مرد - را کشته اند. آنها او را جایی از صخره ها پایین انداخته اند. شما می توانید کسی را بکشید نه الزاماً با تفنگ، مثلاً با حرف نزدن با او و انکار وجودش. ولی اگر نظر مرا می خواهید که ادگار کجاست به آخرین نمای فیلم نگاه کنید. سه زن به درون خانه می روند تا سیب زمینی ها را پوست کنند. دوربین از خانه به طرف جایی که مشتی لاستیک های کهنه ریخته پن می کند و اگر از من بپرسید ادگار کجاست او زیر آن لاستیک هاست؛ آن زیر دفن شده است.

Robert Altman on "3 Women", Part I

حرف هاي آلتمن دربارۀ شاهكارش سه زن را از روي گفتار مفسر DVD فيلم كه توسط كمپاني كرايتريون منتشر شده براي شمارۀ ويژه درگذشت آلتمن در ماهنامۀ فيلم پياده كرده ام. به خاطر طولاني بودن آن را در دو بخش مي خوانديد. فعلاً بخش اول:

سه زن فیلمی بود که پیش از ساخته شدنش آن را خواب دیدم. در آن زمان داشتم به روی فیلمی بزرگ برای برادران وارنر کار می کردم اما آنها آنقدر محدودیت در کار ایجاد کردند که یک روز همه چیز را ول کردم و به خانه برگشتم. وقتی به خانه آمدم دیدم همسرم بسیار مریض است و حدود ساعت چهار صبح حال او به اندازه بد شد که مجبور شدم او را به بیمارستان ببرم. بعد از بستری شدن همسرم با پسرم ماتیو که هشت نه سالش بود به سوی خانه برگشتیم و البته سر راه توقف کوتاهی هم در کنار ساحل کردیم. در خانه سریع به رختخواب رفتم. کاملاً عاجز مانده بودم؛ همسرم به سختی مریض بود و در بیمارستان، فیلمی را نیمه تمام رها کرده بودم و هیچ طرحی برای آینده نداشتم. خوابم برد و رویایی در خواب دیدم. اسم فیلم را خواب دیدم: سه زن. خواب دیدم که فیلم در صحرایی در کالیفرنیا اتفاق می افتد، جایی نزدیکی های پالم اسپرینگ. دو هنرپیشه اصلی، شلی دووال و سیسی اسپیسیک، را هم در خواب دیدم. بعد از خواب پریدم و در دفترچه یادداشتی که کنار تخت نگه می داشتم این ایده را یادداشت کردم. دوباره خوابم برد و بقیه فیلم را خواب دیدم. دیدم که درباره دزدی شخصیت و هویت است و باید در صحرا اتفاق بیفتد، اما بقیه چیزها چندان روشن نبود.صبح آن روز در حالی بیدار شدم که هنوز در فکر صحرا بودم و ناگهان متوجه شدم در رختحوابم شن وجود دارد. احتمالاً این شن ها با پسرم ماتیو که بیشتر وقتش را در ساحل می گذراند و دیشب هم پهلوی من خوابیده بود به رختخواب آمده بود. تلفنی با یکی از دوستانم درباره این ایده حرف زدم و به دروغ گفتم این داستان کوتاهی است که دیشب نوشته ام. دوستم با هیجان گفت که اگر استودیوی فاکس داستانت را بشنود عاشقش خواهد شد. دو روز بعد کاری پیش آمد که برای آن باید شهر را ترک میکردم. سر راه فرودگاه به فاکس رفتم و آنها از ایده ام استقبال کردند. البته برای بخش مادی قضیه احتیاجی به آنها نبود چون خودم می توانستم فیلم را با هزینه یک و نیم میلیون دلار تهیه کنم.

با پسرش ماتيو، سرصحنۀ سه زن

از رویا به فیلم: شاید متظاهرانه به نظر برسد ولی این فیلم اثری هنری یا ایده ای بود که کم کم رشد کرد و بزرگ شد. هر چه جلوتر رفتیم داستان گسترش بیشتری پیدا کرد و چیزهای تازهای در آن روشن شد. مثلاً محل کار میلی می توانست یک سوپر مارکت یا بار مشرف به پمپ بنزین باشد ولی یکدفعه این مرکز آب درمانی کهنسالان وسط کویر پیدا شد و من گفتم که میلی باید همین جا کار کند. سه زن فیلمی بسیار ارگانیک است. هر فیلمی که ساختم نیروی محرکی در آن هست که فیلم را پیش می برد و آتش فیلم را روشن نگه می دارد. اما این ماده آتش زا چیست؟ کاغذ و کبریت است یا ماده ای انفجاری؟ خودم هم نمی دانم .اما مطمئنم همیشه یکسان نیست. در سه زن این ماده احساسی است که فیلم به طور کلی به تماشاگر می دهد. حس فیلم، گنگی و ابهام این روح های سرگشته ، آن را پیش می برد. میلی و پینکی این دو روح سرگشته به شکلی قابل ستایش سعی دارند راهی به سوی زندگی باز کنند و در محدوده فکری خودشان این تلاش کاملاً پذیرفتنی است. وقتی به طرف پالم اسپرینگ می رفتیم در یکی از این کافه های سرراهی متوجه خواهران دوقلویی شدم که در آنجا پیشخدمت بودند. وقتی به اسپرینگ رسیدیم و لوکیشن را پیدا کردیم گفتم که من آن دو خواهر را برای فیلم می خواهم.

نمونه هایی مثل داج سیتی و باری که در فیلم هست، با تمام آن محوطه عجیب و غریب و پیست موتور سواری و طناب اعدام و تیر اندازی، را واقعاً می توانید در صحرا بینید. طراح صحنه جیمز ونس، نقاش آبرنگ بی نظیری، بود. من او را نمی شناختم و این برت لنکستر بود که توصیه اش را کرد باب فوریته یکی دیگر از دوستان من بود که وارد فیلم شد. او بازیگر، نجار، رقاص و یکی از بامزه ترین آدم هایی که در عمرم دیده ام. شما و چند نفر دیگر در اتاقید و او هم آنجاست و باید بعد از مدتی بگویید که باب بس کن دلم درد گرفت چون دیگر نمی توانم بخندم. اما عجیب این که به محض این که جلوی دوربین می آمد تمام آن حالت از بین می رفت. قبل از اینکه اصلاً قرار باشد او در فیلم بازی کند من ساخت دکور داج سیتی را به او دادم و با ذوق و شوق انجام داد. بعد از او خواستم که نقش ادگار شوهر جین رول را هم بازی کند. او استاد بازی در نقش ماچوها بود بدون اين كه واقعاً ماچو باشد و همین او را مانند یک بازنده جلوه می داد. او همان قدر قلابی بود که میلی. و فکر می کنم تنها کسی که این را می فهمید کاراکتر جنیس رول بود که هر وقت به او نگاه می کرد حس می کردید می داند که با یک بازنده واقعی ازدواج کرده است .

سه زن

فیلمسازی مثل نقاشی با آبرنگ: سه زن فیلمی امپرسیونیستی است. میلی قهرمان و ضد قهرمان فیلم است. پینکی و ویلی - شخصیتی که نقش آن را جنیس رول بازی می کند- فقط بخشی پنهان از وجود میلی اند. همه چیز مثل نقاشی با آبرنگ است که می خواهی تاثیری ایجاد کنی اما نه با خطوط محکم و مشخص. سه زن از آن فیلمهایی است که برای من بیشتر به نقاشی نزدیک است تا ادبیات؛ بیشتر درباره ایده ای بصری و تاثیرات احساسی این ایده است. تنها مشکل این جاست که وقتی فیلمی دو ساعت است واقعا دو ساعت است. ولی شما می توانید به یک نقاشی هر اندازه که دلتان بخواهد نگاه کنید؛پنج ثانیه یا پنج ساعت. موسیقی هم مثل سینماست اما تفاوتش در این جاست که تخیلتان را محدود نمی کند. وقتی اولین بار در چهار یا پنج سالگی پدر و مادرم رادیو خریدند و آن را در خانه روشن کردند صدای موسیقی کلاسیک بلند شد که برنامه اصلی رادیوها در آن زمان بود. این صدا مرا به خلسه فرو برد. در حالی بین خواب و بیداری و کاملاً گیج و مبهوت رویاهایی می بافتم و با موسیقی داستان هایی درست می کردم که اول وآخر نداشتند، مثلاً کابویی که در دشت می تازد، ولی همه آنها متعلق به دنیای ذهنی بودند که در آن سن از من انتظار می رفت. امروز هم همان موسیقی روی من تاثیر می گذارد و برایم تصاویری ایجاد می کند که دنیای ذهنی فعلی منند. بنابراین فکر میکنم فیلم ایده آل من نقاشی است که با موسیقی انجام شده باشد.

تصادف های کوچک و نتایج بزرگ: موقع ساخت فیلم گرمای غیرقابل تحمل پالم اسپرینگ به همه چیز حالت رویا گونه ای می داد. تا سالهاهمه درباره بیرون ماندن دامن زرد شلی دووال از لای در ماشینش موقع رانندگی با من حرف می زدنند و می گفتند عجب ایده شگفت انگیزی! تقریبا هربار که او سوار ماشین می شود این اتفاق تکرار می شود. بار اولی که شلی سوار ماشین شد واین اتفاق افتاد دستیارم کات داد. به او گفتم داری چکار می کنی؟ گفت «مگر نمی بینی تکه ای از دامنش بیرون مانده ؟» گفتم عیبی ندارد بگذار باشد. بنابراین ما فقط از آن به عنوان یک موتیف دنباله دار کاملاً تصادفی استفاده کردیم .

شلي دووال

بازیگرها: هر چیزی که در فیلم به شخصیت شلی دووال، میلی، مربوط می شود از دفتر خاطراتش بگیرید تا تمام آن صورت های خرید روزانه، هر چیزی که دربارهاش حرف می زند، آرایشش، تخیلاتش درباره پسرهایی که شیفته اویند (در حالی که هیچ کس حاضر نیست به او نزدیک شود) همه از خود او می آیند و بدون این که در فیلمنامه مشخص شده باشند من از او خواستم خودش تمام آنها را بنویسد. ما همچنین از دفتر خاطرات شلی استفاده کردیم که فکر نمی کنم هیچ نویسنده ای می توانست آنها را دربیاورد. مشکلم با فیلم هایی که دیروز ساختیم یا فردا خواهیم ساخت بازیگرانند. همیشه می خواهند فرصتهای بیشتر و بیشتری به آنها بدهید تا بازی کنند و نقش بازی کردنشان را بیشتر کنند اما کارهای مردم عادی هیچ وقت بازی آنها نیست؛ رفتار آنهاست. به نظرم دووال فوق العاده بود چون اجازه می داد تحمیق شود و ضعف هایی را در شخصیتش نشان می داد که کس دیگری حاضر نبود به این شکل آن را عیان کند . وقتی او صندوق پستی اش را باز می کند پر است از کارتها و بروشورهای تبلیغاتی ولی هیچ کس نیست که به او نامه ای بنویسد. او در مالیخولیای این که همه دوستش دارند و عاشقش هستند زندگی می کند. من شلی را اولین بار در زمان ساخت بروستر مک کلود که در هیوستن تگزاس می گذشت دیدم. برای ساخت فیلم به آنجا رفته بودم و زندگی می کردم. باز هم تامی و باب که از قدیم با من کار می کردند سراغم آمدند و گفتند در مهمانی آدم عجیبی دیده اند که قصد داشته تابلوهای دوست نقاشش را بفروشد. بعد از شنیدن حرف های آنها متقاعد شدم که او را ببینم. اگر راستش را بخواهید دفعه اول فکر کردم او دارد نقش بازی می کند و این خود حقیقی او نیست و حتی کمی با او تند رفتار کردم بعد از یک تست شیفته اش شدم و به نظرم جادوئی داشت که لازم داشتم . برای مک کیب و خانم ميلر دوباره دعوتش کردم و در این جا جولی کریستی او را زیر بال و پر خودش گرفت و بیش تر از این که من او را کارگردانی کنم جولی او را کمک و هدایت می کرد و بعد از آن هفت فیلم با شلی کار کردم.

گرما به همه چيز حالتي روياگونه مي داد

سیسی اسپیسک را اولین بار در فیلم به لوس آنجلس خوش آمدید آلن رودلف دیدم، که تهیه کننده اش بودم و به نظرم حرف نداشت و یک جایی پس ذهنم به خاطرسپرده بودمش تا اين كه خوابش را در آن شب دیدم. او که در نقش پینکی ظاهر می شود درست مثل روح سرگردانی است که به زمین آمده و حالا می خواهد ببیند که چطور می تواند به یک آدم واقعی تبدیل شود. او برای این کار رفتار آدم های دور و برش را تقلید می کند درست مثل موجود فضایی که به زمین آمده و با تقلید از آدمها خودش را پشت آنها پنهان می کند.

جنیس رول بازیگر نیویورکی فوق العاده ای بود که ابعاد جدیدی به نقشش داد. او چند مونولوگ طولانی در فیلم داشت که آنها را موقع ساخت حذف کردم. جنیس شاکی به سراغ من آمد که چرا این قدر نقشم را کوتاه کرده ای. گفتم جنیس کار تو در این فیلم با حرف درست نمی شود. تو در این فیلم یک معما هستی!

The Long Goodbye With Robert Altman

-->

 يادداشت ها در شمارۀ 356 ماهنامۀ "فيلم" و به مناسبت مرگ آلتمن منتشر شده اند. اندكي پيش آن در همان مجله نقدي دربارۀ آخرين فيلم آلتمن، A prairie home companion، نوشته بودم و به نظرم يكي از بهترين فيلم هاي متأخر آلتمن بود. اشارۀ ابتداي مقاله به آن فيلم و نوشته باز مي گردد.

احسان خوش بخت

خداحافظی طولانی: یادداشت هایی در وداع با رابرت آلتمن

لولا: این که قرار نیست نمایش آخر تو باشه؟

جی کی: فلسفه من اینه كه «هر نمایشی نمایش آخر توست.»

از گفتگو های A prairie home companion

آن چه که به عنوان معرفی A prairie home companion در این شماره می بینید حاصل روزهایی توام با سر خوشی و غرق در دنیایی از فیلم ها و شخصیت های رابرت آلتمن بود که در یکی از تصادف های معمول جهان با مرگ او قطع شد .

در این ایام عیش، هر چه نشانی از آلتمن داشت در اتاق به صدا درمی آمد یا روی زمین پخش و پلا بود . موسیقی جاز کانزاس سیتی – کنت بیسی ، لستر یانگ و جیمی راشینگ – جایش را به ساوند ترک نشویل می سپرد . کیت کارادین It don’t worry me را از سر صبح تا زمانی که برای شنیدن صدای آلتمن در یکی از گفتارهای مفسر (Audio commentary) دی وی دی ها نیاز به برقراري سکوت بود می خواند و می خواند. هر فیلم آلتمن ولوله ای شورانگیز بود که در دل آدم بپا می شد. یادداشت ها و ایده های قدیم در برابر طراوت و تولد دوباره فیلم های آلتمن دیگر کهنه شده و عقب مانده بودند . فیلم های او مانند شخصیتهای سه زن (1977) حیاتی تازه را آغاز و هویتی دیگر به خود گرفته بودند که از سرعت تغییر و دگرگونی تماشاگران بیشتر بود. آنها همیشه از تماشاگرانشان پیشتر بوده اند. حتی prairie home تنها در فاصله یک هفته بعد از مرگ آلتمن صورتی دیگر پیدا کرده بود. حس غمبار و وداع گونه فیلم که انعکاسی از صدای آلتمن به نظر می آمد با مرگ او از حدس به قطعیت رسید. آن روزها نه ساعاتی تلف شده برای یک ادای دین،بلکه زمانی جادویی بود که در آن رابرت آلتمن بدون حرف زدن درباره چیزی، درباره همه چیز گفته بود. مرگ او را باید به منزله پایان یک دوران سرشار از الهام، ظرافت و باریک نگری در سینمای آمریکا تلقی کرد. پایان کار سینمایی که گرایشی بیشتر به عمق داشت تا سطح، به استحکام تا زیبایی نمایشی به حقیقت تا افسانه و به صناعت تا شناعت.

به شیوه دوستمان نیما حسنی نسب که پیوند میان آشپزی و سینما را به مرزهای جدیدی کشانده است، آثار آلتمن را باید شاهکارهایی پوست پیازی خواند که لایه لایه برداشته می شوند و پس از هر لایه طراوتی بیشتر و شادابی اش افزون تر آشکار میشود . آن چه از این پس خواهد آمد برداشتی مختصر از لایه های رویی و اولیه آثار اوست که در فرصتی کوتاه پدید آمده است.

1- مش اثبات می کند که سینما می تواند هر داستانی را با هر کیفیتی به معقوله ای از مرگ و زندگی تبدیل کند،ب ه شرطی که کارگردان راه بیان آن را بداند. در این جا سینمای وابسته به داستان ( كه عموماً آن را بسيار آمریکايي مي دانيم) در گرایشی اروپایی پلات (Plot) را کاملاً به فراموشی می سپارد و با برداشت های بلند و عمق میدان نمایشی بزرگ ترتیب می دهد که در هر لحظه هم کمدی است و هم تراژدی. تاثیر آلتمن از نقاشی های بروگل یکی از کلیدی ترین راههای ورود به دنیای فیلم است. تمام فیلم یک تابلو و یک صحنه بزرگ از مجموعه حوادث ب یشماری است که دوربین باید به تناوب به جزئیات نزدیک شود. چشم تماشاگر در این میان نباید بیکار بماند و وظیفه اش را صرفاً بردوش دوربین بگذارد. تماشاگر میتواند شخصا در گوشه و کنار تابلویی که دوربین به روی آن پرسه می زند، داستان هایی را که در هر لحظه متولد شده و محو میشوند کشف کند. برای رسیدن به این گردش آزاد سینمایی آلتمن زوم را استادانه به خدمت می گیرد و از یکی از تقبیح شده ترین روشهای سینمایی یکی از ناب ترین نمونه های این هنر را به وجود می آورد. آثار او و ویسکونتی نشان می دهد که زوم را "باید" دوست داشت.

2- مش اولین فیلمی بود که سربازان آمریکائی را نامرتب و شلخته و از زیر کار در رو نشان می داد. وقتی آلتمن بار اول فیلم را به مدیران اجرایی استودیوی فاکس نشان داد آنها بر آشفته شدند و به آلتمن توپیدند که این چه وضعی است. بعد از مدتی همان آدم ها به قدری تحت تأثير فيلم قرار گرفتند که به فرانکلین شافنر، کارگردان پاتن، که در همان سال برای استودیوی فاکس ساخته می شد غرغر کنان گفتند که چرا سربازهای فیلم شما این قدر اتو کشیده و تمیزند!؟

3- وسترن ها حتی در تجدید نظرطلبانه ترین نمونه ها همیشه روایت هایی محکم و خلل ناپذیر داشته اند. در وابستگی وسترن به داستان تردیدی وجود ندارد و هر کارگردانی که این فرم را بر می گزیند ناخودآگاه قصد دارد در بستری کلاسیک حکایاتی را بازگو کند از تناقض هایی که در نهایت ریشه ای اخلاقی دارند و وابستگی گریز ناپذیرشان با زمان. مک کیب و خانم میلر یک استثناست چرا که بر تناقض میان انتخاب ژانری کلاسیک و در عین حال گریز از شیوه های روایی مرسوم غلبه کرده است. این فیلم صاحب یکی از منحصر بفردترین زبانهای سینمایی است که کارگردانی از زمان گریفیث به آن دست پیدا کرده است.

مک کیب اسطوره وسترن را درلابلای برف، قماربازان بازنده، روسپیان پیر و تنهایی فلج کننده دفن می کند. در تمام نمونه های گذشته از فروپاشی وسترن – از فورد تا لئونه - این جبر زمان است که ناقوس خداحافظی با قهرمانان و افسانه ها را به صدا در می آورد اما در این جا وسترن با نشانه هایی از زمان حال مرگش را اعلام می کند.

مک کیب و خانم میلر در دشوارترین روز های جنگ ویتنام ساخته شد. تعداد زیادی از جوانان آمریکایی در آن ایام برای فرار از هیستیري نظامی گری حاکم بر کشورشان آمریکا را به مقصد استرالیا و کانادا ترک کردند. زمانی که گروه مک کیب در منطقه ای نزدیک ونکوور شروع به ساخت فیلم کرد تعداد زیادی از این مهاجران که در آن جا گرد آمده بودند برای کمک به ساخت دکورهای شهر وسترن به گروه آلتمن ملحق شدند. بعد از مدتی آنها در همان شهر شروع به زندگی کردند و حتی وقتی فیلم به پایان رسید و گروه به آمریکا برگشتند آنها هم چنان به سكونت در شهرک چوبی و برف گرفته مک کیب و خانم میلر ادامه دادند. شاید آن دسته بیشتر از هر آمریکایی دیگری شانس فهميدن این نکته را داشتند که اسطوره زندگی آمریکایی هرگز وجود نداشته و نخواهد داشت، اما به هر حال زندگی ادامه دارد. حتی در شهری که از وهمی سینمایی به وجود آمده است.

4- نخستین برخوردم با سه زن سحر انگیز بود و زیبایی ناشناخته و راز آلود آن در یک زمان هم قطعی و غیر قابل انکار به نظر می آمد و هم توضیح ناپذیر. استیصال باید نشان تسخیر کامل روح توسط یک اثر هنری باشد. پس از وقوع چنین جادویی کلمات فرسوده تر از آنند که از پس توصیف زیبایی ناب برآیند چه رسد به تفسیر و تحلیل آن. نیروی فکر در محدودهای کوچک آن قدر دور خود می پیچد و تقلا می کند که در نهایت خسته از این حساب و کتابهای بی حاصل تمام و ظایفش را به قلب منتقل می کند. زیبایی در اوج، به قلمروی ناشناخته ها راه پیدا می کند و از تفسیر می گریزد. سه زن فیلمی این چنینی است. برای این که دوباره به حلقه تکرار شونده تفسیرها نیفتم گفته های ساده اما بسیار با اهمیت آلتمن درباره این فیلم را در این جا نقل خواهم کرد. [متن كامل گفته هاي آلتمن – پياده شده از روي DVD فيلم – در همان شماره و به عنوان مكمل اين مقاله منتشر شد. ا. خ. ]

5- راههای میان بر یکی از کامل ترین آلتمن های دوره بازگشت (پس از سالهای کمابیش در سایۀ 1980 ) است که از آغازگران موج فیلم های چند داستانه هم به شمار می آید، فیلم هایی که ماجرای شخصیت هایی بی ارتباط به هم را به موازات یکدیگر تعریف میکنند و سرانجام نقطه تداخلی، که از نظر دراماتیک هم حائز اهمیت است، برایشان ترتیب می دهند و از قیاس یا کنار هم چيدن مجموعه این زندگی ها و این برخوردهای هر قدر کوچک فیلم معنای دیگری پیدا می کند که با مطالعه مستقل یک زندگی نمی توان به آن رسید. راههای میان بر به خاطر رویکرد نو و منحصر به فردش به داستان که بدون شک نقش ریموند کارور را نباید در آن دست کم گرفت مورد ستایشی فراتر از حد انتظار قرار گرفت. فیلم با زمانی بیشتر از سه ساعت به سرعت برق و باد می گذرد اما مشکل کوچکی درآن وجود دارد که حتی در فیلم های جمع و جورتر و ساده تری مانند کانزاس سیتی پیدا نخواهد شد و آن فقدان روح بخشاينده و سمپاتیک آلتمن است. فیلم های پیشین او همیشه اشاره هایی روشن به تاریخ و اسطوره آمریکائی را در کنار زبان تلخ و گزنده شان حفظ می کنند که در بدترین حالات هم به شخصیت ها حسی از شرافت و غرور می دهند. آلتمن در فیلمهای معاصرش با زمخت ترین ابزار به جان پیکره پوسیده زندگی آمریکایی می افتد اما این مکاشفه و گمانه زنی هیچگاه به تاریکی گور ختم نمی شوند. بنابراین علیرغم شباهت های انکار ناپذیر رئالیسم عریان ریموند کارور با دنیای آلتمن همه شخصیت های متعدد راههای میان بر در انتها ضربتی یکسان نوش می کنند که در سینمای آلتمن بی سابقه است. تنوعی که در سرنوشت شخصیت های پیشین آلتمن، علیرغم وجود تقدیری بزرگ و محتوم وجود داشت باعث غنای دیدگاههای اجتماعی او می شد اما کلی نگری – نقصی که آلتمن هیچ گاه به آن مبتلا نبوده – تاثیر راههای میان بر را در مجموعه آثار درخشان او در دهه 1990 کم میکند. به استثنا این فیلم سینمای آلتمن با تمام التهاب و اغتشاشش هیچ گاه جنگی انسانی به راه نیانداخته و قضاوتی اخلاقی ارائه نکرده و از همه مهمتر با احساسات اولیه در نیامیخته است. البته گذر زمان ثابت کرده که عامه سینماروها شیفتۀ احکام کلی اند و هنوز از تماشای نسخه ای کودکانه و بی ارزش از راههای میان بر در تصادف پل هیگیس کاملاً راضی به خانه هایشان می روند . برف پایان تصادف همان چیزی است که هیچ گاه نباید بر سر سینما ببارد.

6- فیلم های آلتمن تأملی دقیق و شناختی کامل از آثار غول های پیشین را گواهی می دهند. بعضی از این نام ها به کرات از زبان خود آلتمن شنیده شده و آشکارا مورد ستایشش قرار گرفته اند. از ژان رنوار و بزم های سینمایی پر شکوهش که در آن میزبان و خدمتکار ارزشی یکسان دارند تا آنتونیونی و قدرت زیر و رو کردن مکان در نماهای بلند و زوم هایی که در آثار رنگی او دیده میشوند. صد البته تاتی و فلینی و در کنار این ها احاطه ای استثنایی بر فرهنگ عامه از برنامه های آبکی تلویزیون تا انواع موسیقی و سایر هنرها و بی هنری های آمریکائی.

7-آیا نسل جدید فیلمسازانی مانند پل توماس اندرسن که خود را مریدان آلتمن میدانند قادر خواهند بود به بقاء این سینمای استثنائی (و البته نه چندان مقبول در گیشه ) کمک کنند و راه پیرشان را که خود تا به انتهای آن رفت ادامه دهند؟ مسألۀ مرگ اساتید سینما صرفاً افسوس فقدان حضور جسمانی شان نیست، بلکه این مرگ زبان سینمایی منحصر به فرد هر یک از آن هاست که به دنبال مرگ فیزیکی شان سینما را تهدید می کند و ما را نگران. تاریخ سینما نشان می دهد که تمام از دست رفته ها بی جایگزین خواهند بود. آلن رودلف ، کارگردانی که آلتمن به همه شکل زیر پر و بالش را گرفت و فیلم هایش را تهیه کرد در تمام طول سه دهه فیلمسازی و با همه تقلیدهای بی رودربایستی اش از آثار آلتمن نتوانست حتی به حس دقیقه ای از ساده ترین فیلم های معلمش نزدیک شود ولی آیا توماس اندرسن جوان که به گفته آلتمن از معدود کسانی بود که فهمید بازرس تامسون گاسفورد پارک ملهم از موسیو اولوی ژاک تاتی است، آلتمن شناسی اش را در فیلمسازی نیز آشکار خواهد کرد؟

8- گریسون کایلور،هنرپیشه آخرین فیلم آلتمن و مجری با سابقه برنامه ای رادیویی به مناسبت مرگ همکارش یادداشتی کوچک منتشر کرد :

«آقای آلتمن عاشق ساخت فیلمها بود. او عاشق هرج و مرج فیلم برداری و اجتماع کوچکی بود که از گروه فیلمسازی شکل می گرفت و البته بازیگرها که واقعاً آنها را می پرستید. آلتمن عاشق اتاق تدوین و از همه اینها مهم تر اتاق نمایش بود و تصاویر را بارها و بارها با همه تماشا می کرد. وقتی کار می کرد واقعا در بهشت بود. من و او یکبار داشتیم درباره ساختن فیلمی با موضوع بازگشت مردی به زادگاهش در لیک وابگان (محل وقوع حوادث فیلم آخر آلتمن ) برای دفن پدرش که تازه مرده حرف می زدیم و من ماجرا را تراژیک می دیدم. آلتمن گفت : "مرگ یک پیرمرد که تراژدی نیست." او عیناً همین جمله را در فیلم prairie home و موقع مرگ ال کیو جونز، از زبان محبوبش به کار برد. خیلی مهم است که 81 ساله باشید و همچنان عاشق».