Dailies#2: Brutality According to the Brutes

La prisonnière

دنیایی آبستره که با دنیای درونی قهرمانان تضادی عمیق دارد

La prisonnière (Henri-George Clouzot, 1968)

آخرین فیلم استاد بزرگ سینمای فرانسه، هانری ژرژ کلوزو، و بین فیلم هایی که از او دیده ام (كه يعني تقریباً تمام فیلم های او منهای فیلمی از 1950 به اسم "میکـِت") قابل چشم پوشی ترین فیلم این مؤلف تلخ اندیش. "زندانی" که با نام انگلیسی "زنی در بند" نیز معروف است، بیانیه ای سینمایی دربارۀ زندگی و عشق در دنیایی در محاصرۀ مدرنیزم (از نوع دهۀ 1960 آن) است. داستان فیلم روی یک زن و رابطۀ او با دو مرد - که هر دو طراحان مجسمه ها و تابلوهایی کینه تیک [هنرهای تجسمی مبتنی بر حرکت و نزديك به سينما] – می چرخد، زنی سردرگم بین دو دنیا و دو تصور متضاد از اخلاق. کلوزو که بیشتر عمرش بیمار و در بیمارستان بود از دنیای پاپ آرت و هندسۀ فضا در دهۀ 1960 چنان بیگانه است که در انتها مجبور می شود عشق را در قالب سنتی و قرن شانزدهمی اش احضار کند تا به نجات قهرمان مؤنثش در دنیایی غرق در پاپ آرت، وازرلی و اندی وارهول نایل شود.

Female (Michael Curtiz, 1933)

سی دقیقۀ اول این فیلم تقریباً یک ساعته یک بیانیۀ فمینیسیتی درجۀ یک در عصر پیش-فمینیستی است که با مهیج ترین زبان سینمایی ممکن - که با وجود مایکل کورتیز در پشت دوربین چندان چیز عجیبی نیست - داستان مدیر مونث شرکتی بزرگ در آمریکای سال های بحران و از آن مهم تر در هالیوود پیش از سانسور بازگو می کند. من همین طور هاج و واج این فیلم بی پروا را نگاه می کردم و می خواستم از سقف بالا بروم اما مثل این که بعد از نیم ساعت سروکلۀ رؤسای استودیو پیدا شده و جلوی ریخت و پاش های بی اخلاقی کورتیز را گرفته اند. از این که دلبر جانانی مثل روت چترتون ( یک کشف تازه برای من!) توسط جرج برنت بیش از حد ادایی طعم عشق را بچشد کفرم در آمد.

Okuribito (Yôjirô Takita, 2008)

اسم این فیلم ژاپنی قابل توجه که بخش کمدی اش منحصربفرد و بخش درامش قابل پیش بینی و برای آدم های احساساتی ساخته شده باید "مرحوم شدگان" باشد. داستان چلوئیستی (یعنی همان ویلون های غول آسایی که عمودی گرفته شده و افقی نواخته می شود) که مرده شور می شود، در بطن فرهنگی سنتی که آخرین رمق هایش برای لاس زدن با سنت های گذشته اجرای مراسم تدفین است. کارگردان فیلم، یوجیرو تاکیتا، یکی از آن حرفه ای های سینمای ژاپن است که 42 فیلم ساخته و این اولین فیلمی است که از او می بینیم، آن هم به لطف اسکار بهترین فیلم خارجی سال. سوتومو یامازاکی - در نقش پیر و مراد مرده شور جوان فیلم - یکی از بهترین بازیگرانی است که در این چند سال دیده ام به خصوص در دنیایی که قرار است کسی چون براد پیت را به عنوان بازیگر به خورد من بدهند.

Los abrazos rotos (Pedro Almodóvar, 2009)

بعضي فيلم ها هستند كه بعد از تماشايشان احساس بزرگي و آرامش و اعتماد به نفس مي كنيد. فيلم هايي كه فكر مي كنيد شمار را به راز و رمز آفرينش نزديك مي كنند. در نقطۀ مقابل فيلم هايي هستند كه با تماشايشان حس خفت و خواري و انزجار و كوچك شدن مثل آنفولانزا به شما هجوم مي آورد. شايد مجموعه آثار هيچ كارگرداني به اندازۀ پدرو آلمودوار در بيدار كردن احساساتي از نوع دوم موفق عمل كرده باشند. "بوسه هاي شكسته" آخرين فيلم آلمودوار تا اين تاريخ است و همین طور آخرين فيلمي از او كه بنده مرارت و حقارت تماشايش را متحمل خواهم شد. براي فيلم سازي با سليقه اي چنين زننده و با روايت هايي چنين سخيف نبايد بيشتر از اين وقت گذاشت. فقط اگر روزي كسي بخواهد دربارۀ بدترين كارگردانان مشهور سينما كاري انجام دهد بنده مسئوليت بخش آلمودوار را عهده دار خواهم شد و براي نوشتم مقاله اي دربارۀ او پنج دقيقه وقت صرف خواهم كرد، زماني مساوي با مدتي كه او احتمالاً صرف نوشتن فيلم نامه هايش مي كند. به اين صورت بي حساب خواهيم شد.

Los bastardos (Amat Escalante, 2008)

ايراد بزرگ فيلم هايي كه اين روزها دربارۀ توحش ساخته مي شوند - خصوصاً دربارۀ توحش در آمريكا - اين است كه خود كارگردان هايشان يك مشت وحشي اند. مثل اين فيلم كه ظاهراً دربارۀ کارگران مکزیکی در آمریکا و در اصل در ستايش اسارت و تجاوز و حرام زادگي ساخته شده و با نماهاي طولاني بي حادثه اش حضور جشنواره اي را هم تضمين كرده است.

See no evil (Richard Fleischer, 1971)

به نظر مي رسد دربارۀ ارزش هاي بچۀ رزمري كمي اغراق مي شود و اگر بخواهم يك آلترناتيو براي اين فيلم معرفي كنم اين اثر درخشان ريچارد فليشر خواهد بود. با ميا فارو در نقش دختري كور كه در خانه اي با سه جسد تنها مانده است. درونمایۀ معصوميت كودكانه در تقابل با خشونت - كه تنها كنش با معنا براي ادامۀ حيات در زندگي قهرمانان شوربخت ريچارد فليشر است- یکی از تأثیرگذارترین فیلم هایی که در چند ماه گذشته دیده ام را به وجود آورده است؛ فيلمي كه هر كات آن مستقیماً روي اعصاب تماشاگران اثر مي گذارد.

La ragazza del lago (Andrea Molaioli, 2007)

اگر اين فيلم در فستيوال ونيز نمايش داده شده معنايش اين است كه تمام اپيزودهاي سريال كارآگاه كاستر (كسي اين سريال آلماني را در اين روزهايي كه تب Lost همه را برداشته به خاطر مي آورد؟) مي توانند به طور جداگانه در فستيوال ونيز شركت كرده و از شانس بالايي براي شير نقره اي برخوردار باشند. من نمي دانم مردم خجالت نمي كشند اين فيلم ها را مي سازند؟ حيف طبيعت زيباي شمال ايتاليا و حيف امرو آنتونتي در نقش يك پدر ديوصفت ديگر (پدر ديوصفت "پدرسالار" برادران تاوياني را به خاطر مي آوريد؟ اين همان ديو است). شگفتا كه آدم بد فيلم يك آدم كمابيش روشنفكر ايراني است كه در طبيعت زيبا و آرامش خلسه آور كوهستان هاي آلپ، قالي بلوچ زير پايش مي اندازد صفحه هاي موسيقي كلاسيك روي گرامافونش چرخ مي زند و در عين حال دست از رندي بر نمي دارد!

احسان خوش بخت

Where the Sidewalk Ends [On Woody Allen's Scoop]

جایی که پیاده روها تمام می شوند

مقالۀ پیش رو دربارۀ فیلم خبر داغ (Scoop) وودی آلن نوشته و در شمارۀ 359 ماهنامۀ فیلم چاپ شده است. من همیشه فیلم های او را با اشتیاق فراوان دنبال کرده ام و در روزگاری که کمپانی MGM برای اولین بار انتشار فیلم های او را به روی DVD را آغاز کرده بود، یکی از بزرگ‌ترین عیش‌هایم تماشای دوبارۀ شاهکارهای او بود که برایم از آنی هال شروع شده و به ساختارشکنی هری ختم می شود (به اضافۀ پایان هالیوودی از دوران بعد).

اما ‌م از فیلم های اخیر او سر می‌رود. زمانی که این را نوشتم هنوز ویکی کریستینا بارسلونا ساخته نشده بود، که بهتر از دو فیلم لندنی وودی آلن، اما هم‌چنان فیلمی پیش و پا افتاده است.

پس از گذشت 37 سال هنوز این فرصت وجود دارد که وودی آلن را در طول پیاده رویی از خیابانی قدیمی ببینیم که شلنگ تخته اندازان پیش می رود و باز هم در یکی از آن بحرانهای کوچکش چنان اسیر شده که از هدف غایی زندگی که در فیلم هایش آن را ناهاری بی دردسر و آرامش بعد از آن می خواند، دور مانده است. همین ترک عادت، خلقش را تنگ و اعتماد به نفس مختصرش را بر باد داده است.

در "خبر داغ" این موقعیت قدیمی دوباره تکرار شده اما با کمی دقت تفاوت هایی به چشم می خورد که تماشاگر همیشه آسوده خاطر آثار او ناآرام می کند و به جستجوی عامل این تغیرات وامی دارد. بله این آسمان ابری تر از آن چیزی است که همیشه در فیلم هایش دیده ایم. آدم ها آن ولنگاری و سرخوشی همیشگی را ندارند و کافه‌ها جمع و جورتر و بی سر و صدا ترند. هیچ کدام از این ها عجیب نیست چون این بار نه منهتن همیشگی، بلکه در لندن هستیم. بعد از این که فیلم های آخر وودی آلن در آمریکا تهیه کننده‌ای پیدا نکرد، او برای ساخت مچ پوینت به انگلستان رفت. در همان زمان خبرهایی درباره تهیه کننده‌های اسپانیایی و ساخت فیلمی در آن کشور شنیده می‌شد که علاقه مندان او را نگران می کرد [در زمان نوشتن این مقاله ویکی کریستینا بارسلونا هنوز ساخته نشده بود]. دورافتادن آلن از خانه درست مثل این است که برگمان در زیر آفتاب و گل و بلبل هاوایی فیلم بسازد یا ساخت فیلم های وسترن‌ها به یکی از قطبین منتقل شود. لازم نیست برای حماقت آمریکایی‌ها در پشت کردن به مفاخر فرهنگی‌شان ما حرص و جوش بخوریم که خود بهتر از آن نکرده‌ایم، اما این میزان از حماقت کمی جای نگرانی دارد و کافی است با نگاهی گذرا به زباله های هالیوودی مانند ماموریت غیر ممکن 3 و فرورفتن تا خرخره سازندگان و مخاطبان این آثار در معجون دل آزاری از جهل متوجه موقعیتی که وودی آلن را چنین به حال خود رها کرده شویم.از آن سو آغوش باز اروپایی ها در جذب مطرودین ینگه دنیا خالی از اعمال نظرهای کوته بینانه «تمدن کهن» به این پناه جویان نیست. حالا دیگر دوره ای که کوبریک بتواند عطای آمریکا را به لقایش ببخشد و در جزیره بریتانیا فیلم هایی جسورانه تر بسازد، فیلم هایی که تا سی سال بعد هم امکان ساختش در آمریکا وجود نداشته باشد، هم به سر آمده است. وودی آلن در "خبر داغ" از اشاراتی کنایه آمیز به این نگاه متفرعنانه انگلیسی ابایی ندارد؛ بومی ها شوخی های اورا بی مزه می خوانند، با نگاه از بالا به او می گویند که باید چطور باشد و نوعی اخلاق گرایی کهن اروپایی که حتی در فیلمهای خود آن قاره هم دیگر به سختی دیده می شود جایگزین دنیای آزاد وودی آلن می شود که ارتباطی با سینمای او ندارد.

تهیه کننده فیلم جدید او "بی بی سی فیلمز" است که در ساخت پروژه هایی جمع و جور با نتایج اخلاقی کافی، تبحر دارد و این استانداردها یکی از بی رمق ترین فیلم های وودی آلن در سی سال گذشته را به وجود آورده است.

البته نباید فراموش کرد که این کمدین ریز نقش نیویورکی در آستانه 72 سالگی پیرتر و خسته تر از آن است که با دیالوگ های بامزه و مسلسل وارش زمین و آسمان را به هم دوخته و دل یکی از آن زنان روشنفکرمآب گرینویچ ویلیج را ببرد. او به سختی می تواند دیالوگهایش را ادا کند و همان ها هم که در زبانش می چرخند خالی از ظرافت های همیشگی اند. جای زنان بروبیادار نیویورکی را در دو فیلم اخیر دخترکی شهرستانی ماب با تجسمی کاریکاتوری از femme fatale با بازی اسکارلت جوهانسون گرفته که می تواند جای دختر آلن باشد [خود وودی آلن هم به این فکر افتاده و در فیلم رو به دخترک می گوید: «تو می تونی جای دختر من باشی ، چیزی که هیچ وقت نداشته ام .ولی بچه داشتن واقعا یعنی چه؟ با اونها مهربونی ،بزرگشون می کنی ،سختی می کشی ،مواظبشونی و اونها بزرگ می شوند و اول کاری که می کنند این است که تو را به داشتن آلزایمر متهم می کنند».]

وودی آلن در کنار معرکه شاهد طنازی های نچسب اسکارلت جوهانسون با مردان خوش پوش و رولز رویس سوار انگلیسی است. موقعیت جوهانسون در این مملکت غریب خیلی شبیه به موقعیت خود وودی آلن است: یک بروکلینی بی غل و غش که تعطیلات را میهمان چند انگلیسی پولدار و اهل فرهنگ است، در حالی که نه زبان آنها را می فهمد و نه آداب و شوخی هایشان را. طنز آمریکایی وودی آلن طنزی روشنفکرانه و فاقد بعد طبقاتی است اما طنز انگلیسی (به قول پازولینی و در دیدارش از انگلستان) مختص اعیان است و مردم عادی از آن بی بهره اند. ترکیب یا تقابل این دو گرایش مختلف به کمدی یا بهتر است بگوییم سوء تفاهم موجود به فیلمی بی مزه، سرد و بی روح انجامیده است.

حتی یکی از معدود شوخی های بامزۀ فیلم دربارۀ همین تفاوت بین دو فرهنگ است. آلن در فیلم می گوید لندن را دوست دارد ولی تنها مشکل اینجاست که هر بار سوار ماشین می شود فکر می کند که این بارآخر خواهد بود (می دانیم که سیستم و جهت رانندگی در انگلستان درجهت مخالف تمام دنیاست و همین برای خارجی ها بسیار سخت و خطر آفرین می شود). در انتهای فیلم او برای نجات جان اسکارلت جوهانسون از دست قاتلی خطرناک با سرعت در جاده ای در خارج از لندن می راند که ناگهان و با خروجش از قاب صدای برخورد دو اتوموبیل را می شنویم. در نمای بعد او را روی عرشه کشتی مردگان می بینیم که برای بقیه متوفی ها دلیل مرگش – رانندگی در جهت اشتباه و شاخ به شاخ شدن با ماشینی از روبرو –را می گوید و این که موفق به نجات جان دختر نشده؛ او می گوید: «اگر در آمریکا بودم الان یک قهرمان محسوب می شدم».

این فیلمنامه مغشوش یا انتخاب بی ربط بازیگران (با یادآوری گزینش فراموش نشدنی نقشها در آثار پیشین آلن) نیست که تماشاگر حتی وفادار او را می رماند . همین طور انتظار کشیدن های طولانی برای رسیدن به یک شوخی خوب آنقدر باعث سررفن حوصله نمی شود که پیر شدن آلن و عدم تطبیق سینمای او با این مساله.

کمی پیش من و یکی از دوستان که هردو شیفته برادران مارکس هستیم در حین تماشای سرویس هتل (1938)، یکی از فیلمهای ناموفق برادران، احساس مشابهی را تجربه کردیم که ملال و شرم لغاتی مناسب برای توصیف آن است. هردو ازاین که تیز و فرزترین کمدین های خانه خراب کن دنیا را مثل مرغ های پرکنده در اتاق یک هتل بدون پول و غذا و از همه مهمتر بدون آنارشی همیشگی شان ببینیم چنان برآشفته بودیم که همان مختصرکمدی و هرج و مرج جاری در فیلم از چشممان می افتاد. همیشه عادت کرده بودیم که برادران مارکس را در حال آشوبگری و زندگی بی قید و بند ببینیم و حالا تمام مصایب عالم داشت یک شبه بر سرشان نازل می شد و روی دل آدم سنگینی می کرد. موقعیت وودی آلن در این فیلم بسیار شبیه موقعیت کمدین‌های مورد علاقه او، برادران مارکس و به خصوص گروچو در سرویس هتل است. آلن هزاران کیلومتر دورتر از محیطی که بخشی از زبان سینمایی او و تمام شور و شوقش به زندگی است فیلم هایی می سازد که کمترین شباهتی به شاهکارهای او منهتن، شوهران و همسران و هانا و خواهرانش ندارد و حتی فاقد حس سرگرم کنندگی آبرومندانه فیلم‌هایی چون آلیس و نفرین عقرب یشمی است.

ایدل های نهایی فیلم را می توان شبیه به موقعیتی دانست که در یکی دیگر از فیلم‌های متأخرش، ملیندا و ملیندا، توصیف می‌شود، موقعیتی که می‌تواند عصارۀ جهان بینی وودی آلن نیز باشد. وقتی که کمدی به تراژدی می گراید و تراژدی کمیک می شود. مچ پوینت که قرار بود شرحی داستایوفسکی وار از زندگی اعیان لندن و کشش ها و وسوسه های قهرمان داستان باشد با داستانی مبتذل چیزی جز پوزخند برای مشتاقان آلن و لبخند رضایت برای شیفتگان داستان‌های خیانت و جنایت (از نوع آدریان لین) در پی نداشت و حالا آخرین کمدی او از فرط تکراری بودن و از هم گسیختگی و البته کهولت سن وودی آلن به تراژدی پهلو می‌زند. او درهیچ فیلمی تا بدین اندازه شخصیت سینمایی‌اش را ساده لوح، ناتوان، بی‌خلاقیت و بی‌مزه خلق نکرده است و از همه ناخوشایندتر این‌که گویی اصراری در این خوار کردن وجود داشته است. تنها چیزی که در این میان ستایش می‌طلبد اصرار این کارگردان در ادامه دادن راهی است که از 1969 و با ساخت تقریباً سالی یک فیلم آغاز شده است.

وودی آلن با پافشاری بر «وودی آلنی» بودن، با فیلم‌های کمدی و جدی سالانه، نوشته‌ها و کلارینت نوازی‌اش، علاوه بر تثبیت نقش خود به عنوان یک هنرمند ثابت می‌کند که ارزش زیستن در تداوم و سامان بخشی به همه آن علایق کوچک و بزرگی است که مختصات ویژه یک زندگی قلمداد می شوند، فارغ از این که نظر و عقیده دیگران در این باره چیست.

نمی دانیم خود وودی آلن درباره این دو فیلم چه فکر می کند. ولی آیا او روی تیزر تبلیغاتی خبر داغ را شخصاً نظارت نکرده که در آن گفته می شود: «خبر داغ فیلمی دیگر از کارگردان مچ پوینت، با شرکت وودی آلن..!» انگار یکی دیگر مثلاً پیتر جکسون کارگردان فیلم موفق اولی بوده و حالا در ساخته جدیدش از وودی آلن فسیل شده استفاده کرده است. به نظر من نشانی از این آشکارتر در طرد اثر توسط خالقش یا عدم پذیرش آن از طرف مخاطبان وجود ندارد.

می دانیم سینما بیش از هر هنر دیگری به توانایی های جسمی و روحی کارگردان در به پیش بردن گروهی بزرگ از نیروهای خلاقه وابستگی دارد و با افتادن فیلمساز در سراشیبی عمر کیفیت اثر هنری با تهدیدی جدی مواجه می شود. در هنر که هیچگاه ارزیابی ها و سبک سنگین کردن ها با سن و شرایط جسمانی تطبیق داده نمی شود این هنرمند است که باید احوال خود را با بیان هنری اش همسان سازد. در این دو راهی بزرگ که یک سوی آن انقراض و زوال و سوی دیگرش تجدید حیاتی معنوی است گاه با نمونه هایی شگفت انگیز روبرو می شویم: ماتیس نقاش عیاش و سرخوش دوران جوانی در پیری زودرسی که با رنج جسمانی و زمین گیر شدن همراه بود به جای نقاشی همیشگی اش به بریدن تکه کاغذهای رنگی و چسباندن آنها بروی صفحاتی بزرگ روی آورد و دوره ای که از این نقاشی ها در مجموعه آثار او پدید آمده از نظر طراوت و جسارت در به کارگیری رنگ ها و ترکیبات تازه و شور پایان ناپذیر به زندگی از آثار هر نقاش جوانی پیشروتر و در کارنامه استاد پیر تولدی دوباره بود. ماتیس به این شکل اگر نه به پیری جسمانی لااقل به پیری اثر و هنرمند غلبه کرد. وودی آلن امروز به حرکت و جسارتی این چنینی نیاز دارد. چرخشی دور از انتظار در ایام کهولت که در سینما به کرات دیده شده است. جان هیوستن رو به مرگ را به خاطر بیاوریم که با اعضای خانواده اش در ایرلند "مردگان" جویس را که همیشه آرزوی ساختش را داشت روی ویلچر کارگردانی می‌کند. تغییر لحن سرشار از طراوت بونوئل در 70 سالگی، علیرغم دردهای مردافکنی که با با آنها دست و پنجه نرم می کرد، را به خاطر بیاوریم که منجر به آفرینش بعضی از مدرن‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما شد. چرا راه دوری برویم کافی است نگاهی بیندازیم به فیلم‌های آخر کلینت ایستوود و یا آخرین فیلم رابرت آلتمن.

با تمام این طرح‌ها و آرزوها یهودی بدبین نیویورکی ما این بار خسته تر از آن به نظر می‌رسد که بتواند تکانی اساسی به فیلم‌هایش بدهد. روزی که در منهتن مشغول فهرست کردن چیزهای مورد علاقه‌اش، چیزهایی که باعث عشق او به ادامه زندگی می شد، درضبط صوت دستی‌اش بود، می‌دیدیم که هرکدام از نام‌های آن فهرست (از مارلون براندو و گروچو مارکس تا چخوف و صورت ماریل همینگوی) به تنهایی برای ادامه یک زندگی کافی است. فیلم‌های او با الهام از این سرچشمه های همیشه جوشان و با ترجمه آنها به زبانی در خور زمان و موقعیتشان، اصالتی انکارناپذیر پیدا می کردند و و باعث می شدند تا تصویری که از خالقشان داریم در کنار رنج ها، تردیدها و نگرانی هایش درباره گذر عمر، مرگ و تنهایی همیشه تصویری یگانه از یکی از هوشمندترین مخلوقات قرن بیستم باشد. امروز پس از زمانی دراز و پر بار نشان چندانی از آن شور و شوق باقی نمانده است و این جا در یکی از پیاده روهای لندن و درزیر آسمانی ابری از زبان او و رو به اسکارلت جوهانسون می شنویم: «خسته ام، حوصله ام سررفته و می خواهم بروم خانه.»

امیدواریم وودی آلن به خانه بازگردد و فیلم بعدی اش یک اثر کامل و از همه مهمتر خانگی باشد.

احسان خوش بخت

دی ماه 1385

Godard's Interview: When There Is No Silence

I am no more anguished to produce masterpieces

One of the best spots for understanding and getting acquainted with a director, beside long interviews in print, is the TV interviews, especially for those laconic filmmakers of the past. You can hear their words and examine them closely and see how the biggest Hitchcock film ever is Hitch himself or the greatest story teller among Hollywood giants is Walsh that turns every small situation to an interesting comedy/drama.

And among TV shows which usually are interested in the color of underwear of celebrities and “what-did- you-do- with-that-star sort of thing, Dick Cavett Show in the 1960s and 1970s was a decent place to discuss movies technically and also with a proper amount of charm!

I already have mentioned an episode of Cavett Show with Hitchcock and now this excellent episode, a 1980 interview with Godard, which hasn’t been released on DVD so far.

The time is right. When after a decade of politixperimental filmwriting/essaymaking, Godard had a more commercial “comeback” (Godard despises the word and says “I haven’t been anywhere”) with Sauve qui peut.

Here he is so calm and mild; carrying a cheap yellow cigarette lighter that Cavett couldn’t take his eyes of it. He barely smiles or responds to audiences now and then applauses, especially when he says “women have better ideas then men” [I’m completely agree with this part, at least in my country, Iran, women seems more advance, liberal and ready to change than the rusted male community]. He is more compassionate than his press conferences. (I remember in one of those press conferences he called a cameraman who was taking a close up of him, “a criminal” – probably in the special features of Histoire(s) du cinema DVD)

Cavett is an above-average talk-show host that his gentle ways of communicating with the guests makes him acceptable, even for the intransigent characters like Godard or Bergman. Though he can’t unveil the truth behind an interviewee, but by giving him or her enough space, he cooperates in at least having an honest discussion, and I believe even Godard appreciates his method.

Naturally most of the time Cavett is so puzzled by Godard’s views and the way he gives an account of things; not only from technical point of view, but from such general concepts like camera and space (after all Cavett himself spent a lifetime in front of cameras!) And he becomes stunned by Godard’s comment that “I think the problem with interviews is we feel obliged to speak, there is no silence.” And later he adds, “Even making a pornographic picture needs two or three weeks of preparation, but here on TV it takes 30 minutes to produce 30 minutes.”

Cavett, so puzzled

There are other very precise and remarkable comments about the media, like “the entire world is afraid of images. Ask any president why he is willing to go to TV and not willing to be in a feature, whether playing a character or whether playing himself. He replies himself, “maybe the answer is related to the fact that movies are strongly tied to our feeling for truth.”

When Cavett shows a clip of his recent film, Sauve qui peut, Godard starts criticizing his own method and declares his dissatisfaction with a famous slow-motion love making scene. He concludes “It’s like a Sylvester Stallone movie; using a gimmick like slow-motion both for sentimentality and violence.”

Godard brings out his tiny red and green scripts from his pocket. "Who said I have no scripts?"

Godard’s most interesting remark arrives in answer to a question about discovering American directors by Cahier du cinema:
“When we said Hitchcock is like Dostoyevsky or Hawks is as great as Faulkner, that was because we wanted to open doors for ourselves too. We wanted to make films and we need an 'exterior' help, we needed to be recognized, so we must convince others that director is the name above everything.”

He attacks use of black & white photography in Woody Allen’s Manhattan, but praises Scorsese’s job at The Raging Bull (he must have saw the film in editing room or a private screening, because interview time is before official release of the film)

Cavett brings up the story of Godard’s filmmaking without having any script, and Godard replies “I have scripts”, he brings out of his pocket two tiny notebooks and give them to Cavett as his two next projects!

--Ehsan Khoshbakht

P. S.

I couldn’t resist on not-mentioning some other memorable Godard’s remarks at the Cavett Show:

• “There is no difference between image and sound. You must listen to the image and look at the sound.”
• “Audiences have a responsibility in making the movie.”
• “It’s a good sign when good people go in exile from their own country.”
• “I am no more anguished to produce masterpieces. I’ve returned to my childhood, but not from the front door, maybe from backdoor or even from the window of the second floor.”

Film Ads in Iran, Part 7

The Naked Edge (1961)

The Unforgiven (1960)

Dailies#1 "Rita, Jean & Tarantula"

شنيدن موسيقي جري موليگان – چنان كه حالا اجراي او در كافۀ ويليج ونگارد نيويورك به گوش مي رسد – آدم را هوايي مي كند و نقشه هايي به ذهن آدم راه پيدا مي كنند كه در احوال عادي امكان ظهور يا در صورت ظهور، ضرورت بيان و علني كردنشان وجود ندارد.

چنين است كه جري باعث شد تصميم بگيرم آخرهفته ها گزارشي از فيلم هايي كه در هفته ديده ام، لااقل بعضي از آنها، بدون جدا كردن خوب از بد و بدون خجالت از چيزي يا افتخار به چيزي ديگر، ارائه كنم.

مطمئن نيستم كه بتوانم اين كار را در آينده هم ادامه بدهم. قبل از همه از ضرورت خارجي آن (يعني همان نيرويي كه از بيرون من – كه به آن خوانندگان هم مي گويند! – مرا مجاب به ادامۀ آن كند) هنوز برايم روشن نيست، كما اين كه ضرورت وجود اين وبلاگ نيز برايم روشن نيست و بعد، پيدا كردن روشي مناسب براي ارائۀ اين گزارش كه نه صرفاً مجموعه اي از نام ها و اعدادي و ارقام باشد و نه انتقاد فيلم و فيش هفتگي براي فيلمدوستان.

فعلاً با دو پاسخ خود را قانع مي كنم.

اول – بهترين مصاحب يك آدم خود اوست، دقيق ترين و صبورترين شنونده و بهترين واكنش نشان دهندۀ ممكن. از قديم گفته اند (مطمئن نيستم چه قدر قديم) كه مصاحب آدم بايد در حد خودش باشد و چه كسي بهتر از خود آدم در حد خودش. بنابراين خجالت نمي كشم كه مثل آلبومي كه از بيل اونز دوست دارم عنوان كل اين قضايا (يعني دو وبلاگ و نوشته هاي ديگر و ساير خرابكاري هايم) باشد: Conversations with myself

دوم – براي شروع مي شود به بعضي از فيلم ها اشاره كرد كه بتوانند "داستان" مشخصي از آن هفته و از سينما سرهم كنند. مي توان بازبيني ها را – مگر اين كه در تماشاي دوباره تغييري اساسي در ديدگاه آدم ايجاد شده باشد – كنار گذاشت و فيلم هايي كه مفصل تر درباره شان نوشته ام را هم حذف كرد (مثل كاري كه براي ترنس فيشر در اين ماه خواهم كرد) مي توان فيلم هاي روز و سينماي معاصر – يعني جريان اصلي هاليوود امروز كه نان و روزي تعداد زيادي از دوستانم از ستايش رنگ و لعاب آن ها تأمين مي شود – را هم به "سينماشناسان" واگذار كرد. دربارۀ فيلم هايي كه براي ستون تازۀ مجلۀ فيلم – كه از شمارۀ 401 با نام "بازخواني ها" سروكله اش پيدا مي شود – خواهم نوشت و يا دربارۀ فيلم هايي كه قصد دارم در آيندۀ نزديك چيزي درباره شان بنويسم هم در اين جا چيزي طرح نمي كنم. مثلاً كشف بزرگ اين هفته مصاحبه اي با گدار بود كه تا قول مي دهم تا يكشنبه يادداشتي مفصل دربارۀ آن بنويسم. عنوان اين بخش (چون تمام تيترهاي من به دلايل فني و شخصي فرنگي اند، اين يكي هم از اين قاعده مستثني نيست) Dailies خواهد بود كه جز اشاره به روزانه بودن اين پديده، بنده و احتمالاً ديگران را به ياد اصطلاحي سينمايي مي اندازد كه تماشاي روزانه راش هاي فيلم برداري شده توسط گروه فيلم ساز است.

The Lady in Question (Charles Vidor, 1940)

نذر كرده بودم تمام فيلم هاي مشترك ريتا هيورث و گلن فورد را ببينم، عشقي در نگاه اول كه از گيلدا شروع شد و هر چه عقب تر برگشتم بيشتر و بيشتر حيران شدم كه سر سوزن از آن جادويي كه در گيلداست، در فيلم هاي قبلي وجود ندارد. واقعيت اين است كه گلن فورد در اين فيلم دادگاهي ( و بعد از دادگاه، ملودرام) بيشتر شبيه فارق التحصيل هاي دانشگاه آزاد واحد نيشابور است كه يك دفعه مي بيند بابايش ريتا هيورث را به عنوان منشي مغازه استخدام كرده است.

Hold your man (Sam Wood, 1933)

فيلم مأيوس كننده اي از سام وود با كلارك گيبل و جين هارلويي كه روتين هميشگي را اجرا مي كنند و كلكسيوني از بازي هاي بد و دروغ هايي كه در دورۀ "بحران اقتصادي" توي كت هيچ كس نمي رفته. تنها نكتۀ فيلم تصويرپردازي وود براي اشارات "سكسوئل"ي است كه در هر فيلم جين هارلو، اين مؤلف بزرگ اما در اين جا دست و پا بسته، بايد منتظرش باشيد.

Tarantula (Jack Arnold, 1955)

تارانتولا نوعي عنكبوت پشمالوي كريه المنظر است. تارانتولا در عين حال اسم رماني از باب ديلن هم هست و بعد از اين دو، اسم فيلمي است از جك آرنولد كه سوررئاليزم ابزورد ديلن را با اين نژاد خدانشناس از جانواران موزي قاطي كرده و به آن 15 متر ارتفاع داده تا با چشم هايي بزرگ تر از تلسكوپ هابل از پشت پنجره، ضعيفه هايي كه قبل از خواب در آستانۀ تعويض لباسند را ديد زده و سپس با پاهاي پشمالوي نفرت انگيزش كل خانه چوبي آن ها را با خاك يكسان كند. يك فيلم كالت بسيار مفرح.

Al Capone (Richard Wilson, 1959)

با ديدن اين يكي مي توانم بگويم تمام آل كاپون ها و شبهه آل كاپون هاي سينما را ديده ام. براي سال هاي متمادي، يعني از وقتي كه در "مسابقۀ هفته" منوچهر نوذري سكانس آخر فيلم را نشان داد تا مردم را با سؤال هايش گيج كند، دلم مي خواست اين فيلم را ببينم و خب البته نتيجه بسيار مأيوس كننده بود. بي ذوقي از سر و روي فيلم مي باريد و راد استايگر در نقش كاپون زيادي جيغ و داد مي كرد.

Soylent Green (Richard Fleischer, 1973)

برخلاف تصورم اين فيلم علمي تخيلي پليسي سياه و خوش ساخت چارلتون هستون بهتر از حد انتظار بود. بازي ادوارد جي رابينسون در نقش مردي رو به مرگ در نيويوركي ويران شده در آينده، هيچ وقت فراموشم نمي شود، به خصوص وقتي در جلوي پردۀ سينما تصاوير كرۀ زمين در روزگاراني كه در آن آب، آهو، گل و ميوه وجود داشت را به عنوان آخرين تصاوير عمرش قبل از مرگ داوطلبانه نگاه مي كند. با شيرين كاري هاي ما در كرۀ خاكي، چنين روزي دور نخواهد بود.

The 49th Parallel (Michael Powell, 1941)

هفتۀ متوسط ها با اين شاهكار مايكل پاول ( با سناريويي مثل كتاب هاي گراهام گرين از امريك پرسبرگر) تمام شد. فيلمي كه در آن فرق بين حقيقت و دروغ و آزادگي و دربند بودن در راه رفتن در گندم زار - چنان كه كانادايي ها در فيلم هستند- با كوبيدن چكمه ها بر خاك پوك است - چنان كه نازي ها بودند و هستند- ديده مي شود. آخرهفته عاقبت به خير شديم.

Finally Farber

Finally “Farber on film: The Complete Film Writings of Manny Farber”, (edited by Robert Polito) was published by The Library of America, including all his film writings (he had general writings on art and painting, too) for The Nation, The New Leader, New Republic, Cavalier, etc.

Manny Farber, whom Jonathan Rosenbaum calls him "the greatest by far of all American film critics", was also a painter, teacher and carpenter. He was born in Douglas, Arizona, February 20, 1917 and died last year at the age of 91. He taught art classes in Washington, D.C. and California. Joined the New Republic as film and art critic, replacing film critic Otis Ferguson. Stayed at the New Republic until 1946, later (1949) joining The Nation, when his friend and long-time colleague, James Agee, departed for Hollywood. Also worked for Time for several months of 1949. Left The Nation in 1954; then, in 1957, went over to The New Leader, staying on until 1959. Wrote for Cavalier in 1966. Has contributed various essays and interviews to Art News; Commentary (which printed perhaps his most famous article, Underground Films); Commonweal; The American Mercury; Prospectus and Film Comment.
In 1970 Praeger published a larger collection of his film criticism, Negative Space. He married to another painter and occasionally film critic, Patricia Patterson, in 1976. Farber wrote his last piece in 1977 and then went into a long retirement.

I’ve posted nearly 11 Manny Farber articles from 1940s to 1960s (including a part of his famous “White Elephant Art vs. Termite Art”) in this blog. My main aim was filling the gap between the new generation of film readers and Farber’s works, that were completely absent from the public scene. Now that the book has been appeared it doesn’t seem necessary to continue posting his writings. I think now is the time to focus on another underrated film critic with a gigantic knowledge of art of filmmaking, Raymond Durgnat, whose writings are catastrophically unavailable on the web or in print.

Film Ads in Iran, Part 6

Jo (1971)