Wednesday, October 3, 2012

The 55th London Film Festival (October 2011)

گزارشي از فستيوال فيلم لندن 12 تا 27 اكتبر 2011
ترديد‌ها در سالن انتظار
احسان خوش‌بخت

Occupy Cinema!
فستيوال فيلم لندن در آبان‌ماه 1390 به مدت دو هفته در نشنال فيلم تيتر و سالن‌هاي سينماي منطقه وست‌اِند رخ داد، اما سه ماه و نيم زمان برد تا اين گزارش‌گر خود را متقاعد به نوشتن اين گزارش بكند. با دادن اطمينان به خواننده كه اين گزارش از سر تنبلي نويسنده و يا پيشي‌گرفتن الويت‌هاي كاري ديگر به تأخير نيفتاده بايد گفت ريشۀ اين تأخير ترديدهايي دربارۀ خود سينما و ماهيت و ضرورت آن در جهان امروز بود؛ يعني عدم تناسب بين زمانِ حال و فيلم‌ها؛ عدم تناسب بين تاريكي سالن سينماي با هواي تهويه شده و صندلي‌هاي آبي تيره يا قرمز با ميدان سن‌پل (معادل آمريكايي جنبش تسخير وال‌استريت) و هزاران آدم كه شب‌ها و روزهايشان را در چادرهاي برپا كرده در دل اين ميدان مي‌گذراندند. بيننده سينما اگر نتواند اعتراض‌هاي جهاني به بحراني كه دامن‌گير زندگي آدم‌هاي عادي‌اي مثل من و شما شده را ببيند، چطور مي‌تواند دنياي پيچيده‌تر و پررمز و رازتر روي پرده را ببيند؟
هر روز به شكل شكنجه‌آميزي با اين پرسش آغاز مي‌شد: «چرا بايد بروم سينما؟»

ساعت هشت صبح از رختخواب خودت را بيرون كشيده‌اي، به زور خود را به حمام رسانده‌اي تا دوش آب گرم چشم‌هايت را باز كند. قهوه‌ات را زده‌اي و لباس‌هايت را بر تن كرده‌اي؛ اما بعد چي؟ چرا بايد رفت؟ به خاطر اعتياد به فيلم‌ها؟ چون در ماراتوني سينمايي شركت كرده‌اي كه هر چه بيش‌تر ببيني به خط پايان نزديك‌تر مي‌شوي؟ اما آيا اصولاً خط پاياني وجود دارد؟ آيا به خاطر اين نيست كه فيلم‌ها از فرهنگ‌هايي كه چيزي دربارۀ آن‌ها نمي‌داني مي‌گويند؟ حالا ديگر به ندرت اين اتفاق مي‌افتد، چون چيني روي ديوار چين و هندي روي رود گنگ و فرانسوي كنار سِن همه «آيفون فور» دارند و عضوي از يك دهكده‌ غول‌پيكر خيالي‌اند كه زبان مشتركش به صورتك‌هاي ديجيتال (براي بيان احساسات) و دو سه كلمه از جمله «لايك» - (براي بيان چيزي موسوم به عقايد) بدل شده است.
اما كم كم از ميان مهِ ترديد و بدگماني چيزهايي ظاهر مي‌شوند كه معناي كمابيش مشخصي دارند، نوعي نگراني از وضعيت انساني كه سينما آن را منعكس مي‌كند، اما اين خطر را هم دارد كه فقط آن را تسكين دهد و در واقع روي درد سرپوش بگذارد. اين نكته حايز اهميت است كه در سينما نوع خاصي از تنهايي وجود دارد كه همۀ ماجرا نيست، اما تمركزي به ذهن مي‌دهد و آدم را از اغتشاش جهان خارج براي مدتي دور نگه مي‌دارد. اگر در سالن سينما خوابتان نَبَرَد (كه من نمي‌توانم در سينما، اتوبوس، قطار و هواپيما بخوابم) كم‌تر جايي به اندازه آن ذهن را از زوائد پاك مي‌كند و فرصتي براي فكر كردن به بيننده مي‌دهد. تماشاگر احساس مي‌كند در سالن سينما آدم باهوش‌تري است.
از آن طرف سينما به قول جاناتان رُزنبام مثل صفحه اخبار روزنامه‌هاست. حسي از اضطرار در سينما وجود دارد، به خصوص در فستيوال‌هاي سينمايي كه به هر حال گزيده‌اي از فيلم‌هاي كشورهاي مختلف است كه در يك مقطع زماني فشرده و نزديك به هم ساخته شده‌اند. فستيوال فيلم لندن در آبان 1390 يعني تقريباً جهان از زمستان 1389 تا زمان برپاشدن فستيوال. پس هر فستيوال يك سالنامۀ تحليلي/تحقيقي، نه فقط از وضعيت سينما، بلكه جهان در سال پشت سرش است. بهترين فستيوال‌ها مي‌توانند نموداري از جهان در سال پيش رو هم باشند، چرا كه اين فيلم‌ها از نمايش‌هاي محدود فستيوالي به سالن‌هاي عمومي سينما راه پيدا مي‌كنند و افكار تماشاگران را تحت تأثير قرار مي‌دهند.
ايده‌آل اين است كه در اين سالن‌هاي سينما نداني بعد چه خواهد شد. مقصود «پيش‌بيني» قصه نيست، چون داستان‌ها اهميتي ندارند، آن‌ها قبلاً گفته شده‌اند و حتي راه‌هاي مختلف گفتن يك داستان هم امتحان شده. تا جايي كه عقل و سواد زيبايي‌شناسي هنر امروز اجازه مي‌دهد مهم اينست كه قصه‌ها و راه‌هاي گفتنشان را در «متن» جديدي ببينيم. يك فيلم بايد بتواند در ارتباط با آخرين فيلمي كه ديده‌ايد و فيلمي كه بعد از آن خواهيد ديد معنايي داشته باشد، حتي اگر فيلم قبلي يك انيميشن والت ديزني، فيلم وسطي اسب توريني بلا تار و فيلم بعد از آن تن تن اسپيلبرگ باشد. اين فيلم‌ها خواه ناخواه همديگر را منعكس مي‌كنند، كامل مي‌كنند و به وجود هم معنا مي‌دهند.

بكش تا زنده نماني
خودكشي و مرگ‌هاي غيرطبيعي يكي از تم‌هاي اصلي سينماي امسال بود، با اين تفاوت كه فيلم‌سازان به جاي تأكيد بر خود مسألۀ مرگ توجهشان را معطوف به ريشه‌هاي روان‌كاوانه و اجتماعي و سياسي فروپاشي دروني قهرمان‌ها كرده بودند. اُسلو، 31 اگوست (خواكيم ترير، نروژ) بهترين نمونه اين فيلم‌ها بود و از نظر تاريخي، به خاطر بازسازي آتش درون لويي مال (در اصل رماني از پير دريو لارُشِل) كه آن هم دربارۀ خودكشي است، مرگ را در مفهوم اگزيتانساليستي سينماي دهه پنجاه اروپا با اروپاي امروز مواد مخدر، الكل، بيكاري، بحران خانواده پيوند مي‌دهد. مثل قهرمان طعم گيلاس جوان نروژي فيلم پس از ترك اعتيادش از آسايشگاه زيبا و تميز در ييلاق‌هاي شهر به اسلو برگشته و بين دوستان و نزديكانش دنبال انگيزه‌اي براي ادامۀ حيات مي‌گردد. جستجوي او بي‌نتيجه مي‌ماند و در انتها اتاق خوابش در خانۀ پدري را به بسترِ مرگِ انتخابي‌اش بدل مي‌كند. فيلم مثل نروژ سرد و آرام و غيراحساساتي است، اما اين جستجو از همان آغاز عبث است چراكه هيچ‌كس تابحال در اتاق نشيمن زيباي خانۀ يك دوست با رديف كتاب‌هاي مارسل پروست و يا در يك پارتي با موسيقي گوش‌خراش انگيزه‌اي براي زندگي پيدا نكرده، كه آندِرس دنيلسن لاي (بازيگر نقش اصلي) بتواند.
در يك صبح زود (ژان مارك موتو، فرانسه) زندگي كارمندي و تكرار ديوانه‌كنندۀ آداب روزانه‌اي كه باعث زوال روح مي‌شوند و در نهايت ضربه‌اي كه بحران اقتصادي به همين مختصر حريم امن زندگي طبقه خرده بورژواي حومه‌نشين فيلم وارد مي‌كند، محرك اصلي يك قتل و سپس خودكشي است: كارمند داستان ابتدا رييس مردم‌آزارش را مي‌كشد و بعد خودش را. داستان بعد از قتل در ابتداي فيلم به صورت فلاش‌بك روايت مي‌شود و با آن‌كه چنين رجعتي به گذشته مي‌تواند ساختاري معقول براي يك فيلم روان‌كاوانه باشد، اما تصاوير تلويزيوني فيلم مانع از ايجاد هيچ روايت موازي‌اي فراتر از داستان سرراست فيلم مي‌شوند. كارمند ماجرا در مواقع ضعف، كه تقريباً نود درصد زندگي‌اش را تشكيل مي‌دهد، به الكل پناه مي‌برد و رابطۀ او با فرزندش در خانه به طور طبيعي شكرآب است. براي حفظ حقوق اقليت‌ها يك سياه‌پوست خوش چهره مهربان باوفا هم در اين خانه زندگي ‌مي‌كند كه او را براي صحنه آخر و گريه كردن براي پدر متوفي 90 دقيقه روي صندلي ذخيره نگه مي‌دارند.
خورش آلو با مرغ (مرجان ساتراپي و وينسنت پارانو، فرانسه) نوستالژياي سياسي شيكي است و غذايي بس بي‌مزه كه اين‌بار در بستر تاريخ ايران به ويولنيستي ماليخوليايي مي‌پردازد كه مي‌خواهد خودكشي كند، اما تلاش‌هاي او براي پيدا كردن راه‌هاي درست براي خلاص شدن از دست هويت شكست خورده و چند پاره و عشق ناكامش به جايي نمي‌رسد و سرانجام راه‌حلي ايراني را برمي‌گزيند: آن‌قدر در رختخواب بماند تا جان بدهد. ارتباط بين فرهنگ ايراني و ماليخوليا، كه بسيار پيچيده و موضوعي در خور تحقيق دقيق است، براي دو فيلم‌ساز بهانه‌اي است براي خلق تصويري كه تنها به درد ديپلمه‌هاي مستشرق مي‌خورد. اما هر كس به دكورهاي خارق‌العاده تهران و رشت اشاره نكند در حق فيلم كوتاهي كرده است.
شرايط اجتماعي مي‌تواند بعضي از شهروندان اروپايي را به يك خودكشي تدريجي سوق بدهد، نوعي بي‌تفاوتي نسبت به سرنوشت، توأم با نفرت از فيزيك خود كه در فيلم انگليسي Junkhearts (تينج كريشنان) و فيلم آلماني كلبه‌اي در جنگل (هانس وِين‌گارتنِر) وجود داشت. در فيلم اول جنگ و مواد مخدر و شكاف نسل‌ها اين حركت لنگ‌لنگان به سوي نيستي را باعث مي‌شود و در فيلم دوم بحران اقتصادي، بيكاري، و روانِ پريشان قهرمان كه با الكل كاملاً از هم مي‌پاشد. كلبه‌اي در جنگل فيلمي قابل توجه است، چون سادگي و سرراستي‌اش به هيچ وجه باعث ملال نمي‌شود و باز شدن گره‌اي در داستان، در انتهاي فيلم، نشان مي‌دهد كه سنت دكتر كاليگاري در سينماي آلمان هنوز جاري است و مي‌تواند در داستان‌هايي معاصر هم به كارآيد.
اما مرگ و خودكشي براي همه فيلم‌سازها الزاماً انعكاسي از بحران‌هاي اجتماعي نيست. بعضي مثل ژرار اوستاش ماتيو بي‌خيال‌تر از آنند كه خودكشي دختري بلوند در هيچ كس جز تو (فرانسه) كه دچار «عقدۀ مرلين مونرو»ست را به چيزي جز نسخه ويژه دخترهاي دبيرستاني از سينماي كلود شابرول بدل كنند، گرچه اندكي طنز در جاي درست مي‌تواند هر تماشاگري را تا انتهاي چنين داستانِ بي‌اهميتي نگاه دارد.
بعضي ديگر از فيلم‌سازان دنيايي به وسعت كيهان دارند و مرگ برايشان تنها مجموعه‌اي از عوامل بيولوژيك كه منجر به توقف حيات مي‌شود نيست، حتي وقتي پاي يكي از جنجالي‌ترين مسائل اجتماعي روز مثل مجازات اعدام وسط باشد. يكي از اين فيلم‌سازان ورنر هرتزوك است كه در به درون ورطه: روايتي از مرگ، روايتي از زندگي (آمريكا) يكي از عجيب‌ترين مستندهاي تاريخ سينما را دربارۀ مجازات اعدام ساخته. شاهكار سينمايي در اين زمينۀ دشوار براي فيلم‌سازي خط آبي باريك ساختۀ مستندساز آمريكايي ارُل موريس است، اما فيلم هرتزوك مطالعه‌اي دربارۀ بذهكاري و خشونت در شهرهاي دورافتادۀ آمريكايي نيست، بلكه تمايل به نابودي ديگران و خصلت‌هاي تهاجمي در وجود جوانانِ آمريكايي‌هاي شهرهاي پَرت را تصوير مي‌كند. هرتزوك نشان مي‌دهد كه تين‌ايجر فيلم كه خانواده‌اي را براي يك ماشين مدل پايين قتل عام كرده احتمالاً هيچ تصوري از درد و مرگ ندارد. تين‌ايجر با همان بهت و گنگي و بي‌خبري‌اش در هنگام قتل به سوي اتاق اعدام مي‌رود. فيلم طنزي عجيب دارد كه هضمش دشوار است. در ابتداي فيلم كشيش مخصوص مراسم اعدام چنان شاعرانه از مراسم‌هايي كه اجرا كرده ياد مي‌كند كه كمي طول مي‌كشد باور كنيم با موضوع اعدام سر و كار داريم. يا جايي ديگر هرتزوك، آلمان خاكي و بي‌تعارف، به قاتل مي‌گويد كه از او خوشش نمي‌آيد اما معنايش اين نيست كه هيچ‌انساني اجازه دارد حق حيات را از او صلب كند.
اما شاهكارِ فيلم‌هايي دربارۀ مرگ در جشنوارۀ امسال، كه اين‌بار يك قتل از مرحلۀ پيدا كردن جسد، تا نبش قبر و كالبدشكافي را بهانه‌اي براي مطالعه در رفتار زندگانِ دشت آناتولي تركيه قرار داده روزي روزگاري در آناتولي (نوري بيلگه سيلان، تركيه) است. كوچك‌ترين نقصي در اين فيلم چخوفيِ طناز و تلخ و طولاني و آرام وجود ندارد. سينماي خاورميانه قلمروي تازه‌اي را درمي‌نوردد و با وجود تمام اغتشاش‌هاي سياسي و اجتماعي نوعي ثبات فكري را در فيلم‌سازان نشان مي‌دهد كه باعث شگفتي است.

گريز از اتوپيا
گريز از شهرها تم مهم ديگري است كه در فيلم‌هاي امسال ديده مي‌شود. اين مضمون مي‌تواند در تضاد با جنبش occupy باشد كه نيتش درآوردن شهرها از چنگ دزدهاي رسمي و حكومتي است. گريز از شهر و تصور هيپي‌وار زدن به كوه و دشت مي‌تواند «گريز» از واقعيت گزندۀ شهرهاي امروز باشد، اما من اين جنبش سينمايي كوچك را تا حدود زيادي هم‌سو با آن‌چه در وال‌استريت يا ميدان سن‌پل مي‌گذشت ديدم. اولاً شايد به اين خاطر كه اين هجرت از نظر ريشه‌ها و نيت پشت آن فرسخ‌ها به دور از رومانتي‌سيزم هيپي‌هاي دهه شصت و تابستان عشق بود و ثانياً در ناكجاآبادهايي كه شخصيت‌ها از آن سر درمي‌آوردند تنگناهاي جامعه‌اي كه از آن گريخته بودند هم‌چنان گريبان‌گيرشان بود. قهرمانِ نابغۀ رياضياتِ كلبه‌اي در جنگل با پسربچه‌اي روس به جنگل‌هاي آلمان پناه مي‌برد، اما كلبۀ او در آن‌جا هم از حملۀ كساني كه خود را مالك قانوني و رسمي زمين خداوند مي‌دانند در امان نيست. يكي از بزرگ‌ترين كشف‌هاي امسال، دو سال در دريا (بِن ريورز، انگلستان) مستندي دربارۀ پيرمردي كه تنها در دل سرزمين‌هاي مياني بريتانيا زندگي‌ مي‌كند، نقطۀ غايي گريز از شهرهاي سرسام‌گرفته در سينما بود. فيلم يك مديتيشن سينمايي است كه با فيلم‌برداري پرگرين سياه و سفيد 16 ميلي‌متري‌اش و فقدان روايت امان خيلي‌ها را بريد. فقط يك شخصيت در فيلم وجود دارد كه دوربين آيين زندگي روزمره او را شكار مي‌كند، از غذا خوردن و دوش گرفتنش تا مجموعه عجيبش از آشغال‌ها و دورريختي‌هاي مختلف، ماهيگيري و چرت عصرانه او روي يك درخت. هيچ كلامي در فيلم وجود ندارد و نماي آخر يكي از آن لحظه‌هايي كه سينما به ميدان مغناظيسي نيرومند و فروبرنده‌اي تبديل شده پيرمرد را نشسته در مقابل يك آتش نشان مي‌دهد، آتشي كه به آرامي خاموش مي‌شود. صداي شكستن چوب‌هاي ذغال شده در آتش و جهيدن ناگهاني‌شان از سر شعله‌ها تنها چيزي است كه ديده و شنيده مي‌شود. اين نما بيش از 5-6 دقيقه ادامه پيدا مي‌كند و هيچ چيزي رخ نمي‌دهد. آرام آرام رو به تاريكي مي‌رويم، اما نه با يك فيد طولاني، بلكه با خاموشي تدريجي جهان پيرمرد. اين فيلم پاسخ بريتانيا به اسب توريني است.
يك جمع‌بندي ساده مي‌تواند نشان دهد مادامي كه انعكاسي دقيق و صريح از جهانِ امروز مورد نظر باشد، سينماي مستند در اين سال‌ها چقدر پيش‌روتر از سينماي داستاني بوده. مستند داروين (نيك بِرَندستيني، آمريكا) دربارۀ شهري به نام داروين در نزديكي «درۀ مرگ» در كاليفرنياست كه جمعيت آن فقط 35 نفر است. آن‌ها كساني هستند كه از شهرها و آبادي‌هاي ديگر به اين خراب شده گريخته‌اند و اجتماع خودشان با پُست و شهرداري و تشكيلات را به وجود آورده‌اند. آن‌ها كه از عملي شدن روياي اتوپيايي آمريكاي آزاد و برابر نااميد شده‌اند، خودشان شهري بنا كرده‌اند كه نه تنها راهي به اتوپيا ندارد بلكه دهن‌كجي به مفهوم اتوپياست.

تاريخِ تحريف
جشنواره‌ها كه بلاخره در سرزمين‌هايي واقع شده‌اند كه آن‌ها را از نظر هويت فرهنگي و پشتوانه‌ مالي تحت تأثير قرار مي‌دهد، سخت‌گيري‌ها و دقت‌هاي گزينش فيلم از سرزمين‌هاي ديگر را دربارۀ سينماي ملي خودشان ندارند. در نتيجه مثلاً در فستيوال فيلم لندن تماشاي فيلم‌هاي انگليسي رد شده از مرز فاجعه مثل The Somnambulists (ريچارد جابسُن)، يا نزديك به خط فاجعه مثل Junkhearts (تينج كريشنان) مويد اين نكته است كه برخورد انگلستان با مسأله جنگ در خاورميانه تا چه حد سطحي است. در فيلم اول سربازان سابق در عراق روبه دوربين عربده مي‌كشند؛ انگار آن‌ها را با كارت دعوت فرستاده‌ بودند به يك پارتي در عراق كه يك دفعه معلوم شده پارتي نيست و جنگ است و مقاديري كشتار شهروندان بي‌گناه ضميمه كار است و باقي افتضاحات اين جنگ مسخره.
از آن سو هنوز بازار فيلم‌هاي بسيار سنتي، مثل آثار ترسناك استوديوي همر، هم‌چنان پرمشتري است و بيداري (نيك مرفي، انگلستان) مشتي است نمونه خروار دربارۀ نوعي روح سرگردان در مدرسه‌اي در اوايل قرن بيستم كه كمي سرگرم كننده است، اما اگر فيلم‌ها قرار است همان چيزهايي را بي‌كم و كاست روي پرده ببرند كه نيم قرن پيش كريستوفر لي و پيتر كوشينگ براي آن معروف شدند، ديگر چطور مي‌توان معادلي براي لغت «دگرگوني» يا «پيشرفت» در سينما پيدا كرد؟
فيلم‌هايي با مدل آثار تاريخي/زندگينامه‌اي كه ملبس به لباس‌هاي زيبا و دكورهاي دقيقند هيچ‌ دوره‌اي از روي پرده‌هاي سينما غايب نمي‌مانند. تازه‌ترين نمونه آن فيلم آخر ديويد كراننبرگ، متد خطرناك است كه رفاقت يا رابطۀ پدر/پسري بين زيگموند فرويد و كارل گوستاو يونگ در وين اوايل قرن را مبدأ داستان قرار داده. مقصد نهايي، اختلاف بين اين دو بر سر بيمار مونثي است كه ابتدا معشوق يونگ، و سپس خودش يك روان‌كاو مي‌شود. كراننبرگ شكاف بين دو متد را بهانه مي‌كند تا نشان دهد چطور هرگونه قضاوتي دربارۀ روان پيچيدۀ انسان‌ها مشروط به درك محيط و خصلت‌ها و مقصود نهايي آن‌ها در زندگي است. جالب توجه‌ترين شخصيت فيلم ونسان كسل است كه در انتها خودكشي مي‌كند تا اثبات اين ادعا باشد كه مرگِ انتخابي يكي از مضامين مهم سينماي امسال است.


ذره‌بيني‌ها
خانواده‌هاي فروپاشيده، در آستانۀ فروپاشي و يا تلاش نافرجام براي تشكيل خانواده مضمون مهم ديگري است كه در بيش‌تر فيلم‌هاي آمريكايي جشنواره ديده مي‌شود. اين فيلم‌ها آمريكاي امروز را زير ذره‌بين برده‌اند، اما بيشترشان ذره‌بين را برعكس دستشان گرفته‌اند. انتخاب طبيعي (رابي پيكرينگ) بي‌پشتوانگي و رياي مذهبي در آمريكاي معاصر را در قالب فيلمي جاده‌اي تصوير كرده، سفري كه زني براي جستجوي فرزند شوهرِ مبلّغِ مذهبي‌اش آغاز مي‌كند؛ در The Descendants (الكساندر پين)  جرج كلوني سعي مي‌كند پدر خوب و معقولي باشد، اما تصادفِ همسرش و رفتن او به كما و كشف خيانت او (مثل انتخاب طبيعي) كلوني را وادار به مرور زندگي خانوادگي‌اش مي‌كند كه در چشم‌اندازهاي بهشت‌گونه جزاير هاوايي بعدي كنايي به فيلم مي‌دهد؛ اسب سياه (تاد سُلُنز) يكي از بدترين فيلم‌هاي نوميدانه امسال بود كه بايد آن را به عنوان شبه‌ژانر تازه‌اي در ملودرام به رسميت بشناسيم. مشكل اين‌جاست كه فيلم‌سازان راهِ حل‌ها را در دل خود فرهنگ‌هايي جستجو مي‌كنند كه باعث به‌وجود آمدن بحران شده، فرهنگ‌هايي كه جز خلق بحران ديگر كاركردي ندارند؛ و بلاخره آينده (ميراندا جولاي) با تم خانواده، نسل اينترنت، كشمكش بين رفاه و آيده‌آل‌ها و البته خيانت كه مثل بقيه فيلم‌هايي كه از آن‌ها ياد كرديم شبيه اپيزودي از يك سريال تلويزيوني آمريكايي است.
مي‌شود همه اين فيلم‌ساز‌ها را دعوت كرد به تماشاي پسري با دوچرخه (ژان پير و لوك داردِن، بلژيك/فرانسه)  به‌عنوان درسي در ملودرام خانوادگي كه تمام كليشه‌هاي ژانر را پشت سر مي‌گذارد و در دنياي آرام و متين تروفويي‌اش ابايي از افزودن تعليق و نوعي «پيوريتانيزم» بصري به داستان ندارد، داستاني كه اساساً خوراك فيلم اشك‌آوري است كه داردن‌ها به خوبي مي‌دانند چگونه بايد از سقوط به ورطۀ چنين ابتذالي در امان بمانند. نمايشِ مبتذلِ «حال»، حالِ تماشاگر را فقط بدتر مي‌كند، بنابراين لحني گزارشي كه در اصل چكيدۀ بسياري از متدهاي سينمايي برادران داردن است به عنوان آلترناتيوي بر سينماي ملودرامِ روز جهان انتخاب مي‌شود.
براي ديدن خانواده‌ها و تعصب و كوته‌بيني آن‌ها لازم نيست حتماً در آمريكا بود، رومن پولانسكي در استوديوهاي بابلزبرگ در آلمان فيلم كوچك درخشان نيويوركي‌اي به نام Carnage ساخته كه تماماً در فضاي بسته اين آپارتمان مي‌گذرد و مثل چه كسي از ويرجينيا وولف مي‌ترسد دو زوج همديگر را به مدت يك ساعت و نيم زير شرم‌آورترين (و بامزه‌ترين) حملات قرار مي‌دهند. ترس از همسايه، نفرت از غريبه و فرهنگ «پرونده سازي» و «شكايت‌بازي» و «دادگاه‌كِشي» كه خود پولانسكي يكي از قربانيان آن بود در اين كمدي درخشان، با بازي‌هاي اعلا ، نمودي تأثيرگذار دارد. دود از كنده بلند مي‌شود و هنوز نسلِ ساندنسي راه درازي در پيش دارد براي درست به دست گرفتن ذره‌بين.
اما تشكيل يا حفظ بنيادهاي خانواده اگر براي آدم‌هايي مثل جرج كلوني و جوي فاستر آسان نباشد، مسلماً براي اقليت‌ها آسان نيست. حقوق اقليت‌هاي اجتماعي در دو نمونه سينماي كويير، يكي از بريتانيا، آخرهفته (اندرو هاي)، و ديگري از آمريكا، پريا (دي ريس)، مطرح شده كه فيلم آخر كار قابل توجهي است.
سفر، ازدواج‌هاي بين مليت‌هاي مختلف و تلاقي فرهنگ‌ها ناخودآگاه مفهوم خانواده در دنياي امروز را با مضمون گذر از مرزها پيوند داده كه در آمريكانو (متيو دِمي، فرانسه) و Las Acacias (پابلو جيورجِلي، آرژانتين) ما را به آمريكاي لاتين و سپس آمريكاي جنوبي مي‌برد. در فيلم اول پسرِ ژاك دمي و انيس واردا قهرمانش را براي پيدا كردن ريشه‌هاي خانواده‌اي از هم پاشيده به مكزيك مي‌برد، اما افسوس كه از فضل پدر و مادر اين ماتيو را حاصلي نيست. اما فيلم آرژانتيني اثري است درخشان و دل‌نشين كه سينماي جاده‌اي از نوع كيارستمي را با ملودرامي كه تازه در زمان پايان فيلم آغاز مي‌شود پيوند داده. چنين فيلم‌هايي بعد تماشا تا مدت‌ها به سفرشان در ذهن بيننده ادامه مي‌دهند.


Freaks
بحران اقتصادي‌اي كه تمام دنيا را فلج كرده به ندرت نمودي مستقيم در فيلم‌ها داشته است. مي‌توانيم تصور كنيم كه اگر فيلم‌سازان بزرگ ايتاليايي مثل ماركو فرري يا فرانچسكو روزي (خدا حفظش كند) هنوز زنده بودند يا هنوز فيلم مي‌ساختند هجويه‌هاي حريم‌كشن يا تريلرهاي سياسي بزرگي از دل اين شرايط ساخته مي‌شد. جواهر (آندره‌آ مولايولي، ايتاليا) تلفيقي نه‌چندان موفق از هجو و تريلر است و تماشاي آن از اين جهت اهميت دارد كه اگر اقتصاددان نيستيم مي‌توانيم بفهميم كه شركت‌هاي بزرگ چگونه با سهام‌هاي قلابي و جزييات فني شرم‌آور ديگر باعث ركودي جهاني شدند.
اما تأثير غيرمستقيم شرايط اقتصادي و فرهنگي را بايد در فيلم‌هايي جست كه روي نسل تازه‌اي از «فريك»‌ها تمركز كرده‌اند. اين فيلم‌ها همه مستندند و آثاري كه پيش‌تر از آن‌ها ياد كرديم، مثل داروين و به درون ورطه را مي‌توان در آن جاي داد. در ورطه نصف مصاحبه‌شوندگان جاني و تبهكار و زندان رفته‌اند و نصف ديگر كساني كه آن‌ها را به زندان مي‌اندازند و زندان‌بان‌ها، گويي هيچ شكل سومي در جهان وجود ندارد. اما «فريك»‌هاي واقعي اين فيلم نوع تازه‌اي از groupie ها هستند (لغتي براي زناني كه با ستاره‌هاي راك در دهه 1970 دم‌خور بودند و مشوق و محرك و كمك دستشان محسوب مي‌شدند!) كه كارشان ازدواج و بچه‌دار شدن از كساني است كه محكوم به اعدام شده‌اند! هرتزوك اين‌بار جنگل‌هاي آمازونش را در دل آمريكا پيدا كرده است.
يك خورۀ اسكيت‌بُرد در مستند Dragonslayer (تريستان پترسُن، آمريكا) يكي از اين آدم‌هاي مطرود اجتماع است كه كارش پيدا كردن استخرهاي خالي متروكه در كاليفرنيا و اسكيت كردن در آن‌هاست. استخواني در بدن او وجود ندارد كه نشكسته باشد و مادۀ مخدري نيست كه امتحان نكرده باشد، و خب در فرهنگ امروز همه چنين موجودي را cool تصور مي‌كنند، درست همان‌طور كه نيم قرن پيش جكسُن پولاك cool بود!
سلطان بلامنازع فريك‌ها، خواننده گروه زيرزميني متال «پِنتاگِرَم»، بابي ليبلينگ است كه در مستند آخرين روزهاي اين‌جا (دان آرگوت و دِميَن فِنتُن) زندگي رقت‌بارش جلوي دوربين رفته. يكي از موهش‌ترين تصاوير فستيوال امسال بازوي اين معتادِ همه‌چي‌كِش بود كه گوشتش تقريباً ديگر به استخوان رسيده بود. او به تدريج در جلوي دوربين در حال جان دادن است، اما معجزه‌اي كوچك، يك عشق بي‌سروته به دختري سي سال جوان‌تر، او را نجات مي‌دهد و از قرار اعتيادش را ترك مي‌كند و دوباره بازمي‌گردد روي صحنه براي اجراي راك‌اندرول با رُژ لب و خط چشم. من در اين فاصلۀ سه ماه و نيم گوگول نكردم كه ببينم آيا هنوز سر به راه است يا در اين فاصله از دنيا رفته، اما در دل فرهنگ امروز او همان‌طور cool خوانده مي‌شود كه ترومپت‌نواز معتاد نابغه‌اي مثل فَتس ناوارو در دهه 1940. تصور نكنيد كه دارم از انحطاط صحبت مي‌كنم.
اين‌ها مستندهايي ساده و نسبتاً دلنشين‌ بودند دربارۀ آدم‌هايي ناخوشايند. اما اگر در جستجوي راديكاليزم در سينما باشيم هنوز سينماي تجربي و آوانگارد (گرچه هر دو كلمه معنايش را تا حدود زيادي از دست داده) بهترين جا براي خلوت كردن با خويش است. امسال از قديمي‌ها، جوناس ميكاس در داستان‌هاي شب‌هاي بي‌خوابي يكي از بدترين فيلم‌هاي فستيوال را ارائه كرد و باعث شد تا قيد ديدن فيلم ديگر او در كه در فستيوال حاضر بود بزنم. مگر يك بيننده چقدر مي‌تواند دوربين را كه تمام مدت توي دماغ پيرمرد هشتاد ساله ليتوانيايي رفته و در ستايش زندگي شعر مي‌گويد تحمل كند؟
در نقطۀ مقابل رجوعي به تاريخ سينماي تجربي در مستند درجه يك پيپ چُدُرُف، راديكال‌هاي آزاد: تاريخي از سينماي تجربي فرصتي بود براي ديدن مصاحبه‌هايي با غول‌هاي اين سينما از هانس ريشتر (ريكتر با تلفظ آمريكايي‌ها)، استن بركيج و همين آقاي ميكاس و اخوي‌اش در سال‌هايي كه هنوز تصورات روشن‌تري از ميزان فاصلۀ دوربين و صورت داشتند.
بزرگ‌ترين فيلم راديكال و تجربي امسال، اثر غريب و كابوس‌گونۀ الكساندر ساكوروف فاوست بود كه با تصاويري دفرمه و رنگ‌هايي كه شباهتي به هيچ فيلم ديگري ندارد و با فاوستي كه روي شيطان را سفيد كرده پايان دهه اول هزارۀ سوم را زنده ‌كرد. در انتهاي فيلم انسانِ فهيم و محقق و دانشمند و ناراضي فيلم شيطان را نابود مي‌كند، اما نه به خاطر محقق شدن غلبه نهايي بر پليدي، بلكه به خاطر پيش‌گرفتن او از شيطان در خصلت‌هاي اهريمني‌اش. با تماشاي اين فيلم ساكوروف اين سؤال پيش مي‌آيد كه آيا فيلم‌ها متشكل از كد‌هاي رمزي‌اند؟ پاسخ من به اين پرسش، پس از سپري كردن اين تجربه يك ماهه مثبت است، اما بايد گفت در رمزگشايي از اين زبان هيچ محدوديتي براي بيننده وجود ندارد. در اين جا مسأله فقط «زبان سينما» نيست (كه دانستن آن تنها بخشي از دانستن اين كد رمز است)، منظور سينما به عنوان فرمي از مقاومت فرهنگي و اجتماعي و تلاشي براي بيداري است.
وقتي در يكي از آن صبح‌هاي ترديد كه آغاز روز ديگري در فستيوال بود شروع به قر زدن و طرح چندبارۀ اين پرسش‌ها كردم فرناندوي اسپانيايي گفت «خفه شو و برو فيلمت رو ببين»؛ شايد حق با او بود، چون وقتي سالن تاريك مي‌شود همه اين ترديد‌ها در سالن انتظار سينما و پشت درهاي بسته مي‌ماند و فقط فيلم‌ها بودند كه اهميت داشتند.

No comments:

Post a Comment